II. Сценическое искусство и сценическое ремесло 12 страница

«Нет, – решил я, – спуск с лестницы – один кусок, дорога домой – другой. А как быть с парадной дверью? Вот я отворил ее. Что это – один или много кусков? Пусть будет много. На этот раз можно не скупиться, раз я раньше сделал большие сокращения.

Итак, я сошел вниз – два куска.

Взялся за ручку двери – три куска.

Нажал ее – четыре куска.

Открыл половинку двери – пять кусков.

Переступил порог – шесть кусков.

Закрыл дверь – семь.

Отпустил ручку восемь.

Пошел домой – девять.

Толкнул прохожего…

Нет, это не кусок, а случайность.

Остановился у витрины магазина. Как быть в данном случае? Нужно ли считать чтение заголовков каждой книги за отдельный кусок или весь осмотр выставленного товара пустить под один номер? Пущу под один. Десять.

…………………………………………..

Вернувшись домой, раздевшись, подойдя к умывальнику, протянув руку за мылом, я сосчитал: двести семь.

Помыл руки – двести восемь.

Положил мыло – двести девять.

Смыл мыло водой – двести десять.

Наконец я лег в постель и укрылся одеялом – двести шестнадцать.

А дальше как же? В голову полезли разные мысли. Неужели же каждую из них надо считать за новый кусок? Я не мог разрешить этого вопроса, но подумал при этом:

«Если пройтись с таким счетом по пятиактной трагедии, вроде «Отелло», то, пожалуй, перевалишь за несколько тысяч кусков. Неужели же все их придется помнить? С ума сойти! Запутаешься! Надо ограничить количество. Как? Чем?»

При первом представившемся сегодня случае я попросил Аркадия Николаевича разрешить мое недоумение по поводу огромного количества кусков. Он мне ответил так:

– Одного лоцмана спросили: «Как вы можете помнить на протяжении длинного пути все изгибы берегов, все мели, рифы?» «Мне нет дела до них, – ответил лоцман, – я иду по фарватеру». Актер тоже должен идти в своей роли не по маленьким кускам, которым нет числа и которых нет возможности запомнить, а по большим, наиболее важным кускам, по которым проходит творческий путь. Эти большие куски можно уподобить участкам, пересекаемым линией фарватера.

На основании сказанного, если б вам пришлось изображать в кино ваш уход из квартиры Шустова, то вы должны были бы прежде всего спросить себя:

«Что я делаю?»

«Иду домой».

Значит, возвращение домой является первым большим и главным куском. Но по пути были остановки, рассматривание витрины. В эти моменты вы уже не шли, а, напротив, стояли на месте и делали что-то другое.

Поэтому просмотр витрин будем считать новым самостоятельным куском.

После этого вы снова шествовали дальше, то есть вернулись к своему первому куску.

Наконец вы пришли в свою комнату и стали раздеваться. Это было начало нового куска вашего дня. А когда вы легли и стали мечтать, создался еще новый кусок. Таким образом, вместо ваших двухсот кусков мы насчитали всего-навсего четыре; они-то и явятся фарватером. Взятые вместе, эти несколько кусков создают главный, большой кусок, то есть возвращение домой.

Теперь допустим, что, передавая первый кусок – возвращение домой, – вы идете, идете, идете… и больше ничего другого не делаете. При передаче же второго куска – рассматривания витрин – вы стоите, стоите, стоите – и только. При изображении третьего куска вы умываетесь, умываетесь, а при четвертом – лежите, лежите и лежите. Конечно, такая игра скучна, однообразна, и режиссер потребует от вас более детального развития каждого из кусков в отдельности. Это заставит вас делить их на составные, более мелкие части, развивать их, дополнять, передавать каждую из них четко, во всех подробностях.

Если же и новые куски покажутся однообразными, то вам придется снова дробить их на средние, мелкие части, повторять с ними ту же работу до тех пор, пока ваше шествие по улице не отразит все типичные для этого действия подробности: встречи со знакомыми, поклоны, наблюдения происходящего вокруг, столкновения и прочее. Откинув лишние, соединив малые куски в самые большие, вы создадите «фарватер» (или схему).

После этого Торцов стал объяснять то же самое, что говорил нам дядя Шустов за обедом.

Мы только переглядывались с Пашей и улыбались, вспоминая, как великий артист разрезал большие куски индейки на мелкие части, как он их купал в «ванночке из соуса вымысла воображения», как он потом собирал вилкой выкупанные маленькие куски в более крупные, как он их клал в рот и со смаком разжевывал.

– Итак, – заключил Аркадий Николаевич, – от самых больших – к средним, от средних – к мелким, от мелких – к самым мелким кускам, для того чтобы потом снова соединять их и возвращаться к самым большим. Деление пьесы и роли на мелкие куски допускается лишь как временная мера, – предупредил Торцов. – Пьеса и роль не могут долго оставаться в таком измельченном виде, в таких осколках. Разбитая статуя, изрезанная в клочья картина не являются художественными произведениями, как бы ни были прекрасны их отдельные части. С малыми кусками мы имеем дело лишь в процессе подготовительной работы, а к моменту творчества они соединяются в большие куски, причем объем их доводится до максимума, а количество – до минимума: чем крупнее куски, тем их меньше по количеству, а чем меньше их, тем легче охватить с их помощью всю пьесу и роль в целом.

Процесс деления роли на мелкие части для их анализа и изучения мне понятен, но как воссоздавать из них большие куски – мне не ясно. Когда я сказал об этом Аркадию Николаевичу, он объяснил:

– Допустим, что вы разбили маленький школьный этюд на сто кусков, что вы запутались в них, потеряли все целое и играете неплохо каждый кусок в отдельности. Однако нельзя представить себе, чтобы простой ученический этюд был настолько сложен и глубок по внутреннему содержанию, чтобы его можно было разбить на сто основных, самостоятельных кусков. Очевидно, многие повторяются или родственны друг другу. Вникнув во внутреннюю сущность каждого куска, вы поймете, что, допустим, куски первый, пятый, с десятого по пятнадцатый, двадцать первый и т. д. говорят об одном, а, допустим, куски со второго по четвертый, с шестого по девятый, с одиннадцатого по четырнадцатый и т. д. родственны друг другу органически. В результате – вместо ста мелких – два больших содержательных куска, с которыми легко маневрировать. При таком условии трудный, путаный этюд превращается в простой, легкий, доступный. Короче говоря, большие куски, хорошо проработанные, легко усваиваются артистами. Такие куски, расставленные на протяжении всей пьесы, выполняют для нас роль фарватера; он указывает нам верный путь и проводит среди опасных мелей, рифов, сложных нитей пьесы, между которыми легко заблудиться.

К сожалению, многие артисты обходятся без этого. Они не умеют анатомировать пьесу, разбираться в ней и потому принуждены иметь дело с огромным количеством бессодержательных, разрозненных кусков. Их так много, что артист запутывается и теряет ощущение целого. Не берите в пример этих актеров, не мельчите пьесы без нужды, не идите в момент творчества по малым кускам, а проводите линию фарватера только по самым большим, хорошо проработанным и оживленным в каждой отдельной своей составной части кускам.

Техника процесса деления на куски довольно проста. Задайте себе вопрос: «Без чего не может существовать разбираемая пьеса?» – и после этого начните вспоминать ее главные этапы, не входя в детали. Допустим, что мы имеем дело с гоголевским «Ревизором». Без чего же он не может существовать?

– Без ревизора, – решил Вьюнцов.

– Или, вернее, без всего эпизода с Хлестаковым, – поправил Шустов. – Согласен, – признал Аркадий Николаевич. – Но дело не в одном Хлестакове. Нужна подходящая атмосфера для трагикомического случая, изображенного Гоголем. Эту атмосферу создают в пьесе мошенники вроде городничего. Земляники, Ляпкина-Тяпкина, сплетников Бобчинского с Добчинским и так далее. Из этого следует, что пьеса «Ревизор» не может существовать не только без Хлестакова, но и без наивных жителей города, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». А еще без чего не может быть пьеса?

– Без глупого романтизма, без провинциальных кокеток вроде Марьи Антоновны, благодаря которой произошло обручение и переполох всего города, – сказал кто-то.

– А еще без чего нет пьесы? – выспрашивал Торцов.

– Без любопытного почтмейстера, без благоразумного Осипа, без взяточничества, без письма Тряпичкина, без приезда подлинного ревизора, – вспоминали вперебивку ученики.

– Сейчас вы просмотрели пьесу с высоты птичьего полета, по ее главным эпизодам и тем самым разделили «Ревизора» на составные, органические части. Они являются главными, самыми большими кусками, из которых сложена вся пьеса.

Совершенно такое же деление на части, для их анализа, производится в каждом из средних и малых кусков, которые образуют потом самые большие куски.

Бывают случаи, когда приходится вводить свои собственные – режиссерские или актерские – куски в недоработанные пьесы плохих авторов. Эту вольность можно извинить лишь необходимостью. Но бывают любители отсебятины, которые делают то же с гениальными, монолитными классическими произведениями, не нуждающимися ни в каких дополнениях. Хорошо еще, если у вводимых кусков окажется какое-нибудь органическое сродство с природой этого произведения. Чаще всего и этого не случается. Тогда на живом организме прекрасной пьесы образуется дикое мясо, которое мертвит кусок или всю пьесу.

В конце урока, оценивая все пройденное сегодня, Аркадий Николаевич сказал:

– Значение кусков для артиста вы узнаете со временем, на практике. Какая мука выходить на сцену в плохо проанализированной и плохо проработанной роли, не разделенной на четкие куски. Как тяжело играть такой спектакль, как он утомителен для артиста и как он долго тянется, пугая своей громадой. Совсем иначе чувствуешь себя в хорошо подготовленной и разработанной роли. Гримируешься и думаешь только о ближайшем, очередном куске, конечно, в связи со всей пьесой и с ее конечной целью.

Сыграешь первый кусок и переносишь внимание на второй и так далее. Такой спектакль кажется легким. Когда я думаю о такой работе, мне вспоминается школьник, возвращающийся домой из училища. Если путь долог и даль пугает его, знаете ли вы, что он делает? Школьник берет камень и бросает его вперед, как можно дальше от себя и… волнуется: «А ну, как не найду!» Но он находит, радуется этому и с новым азартом забрасывает тот же камень еще дальше, и опять волнуется, ища его. От такого деления длинного пути на части, в приятной перспективе домашнего отдыха, школьник перестает думать о расстоянии и замечать его.

Идите же и вы в ваших ролях и этюдах от одного большого куска к другому, не упуская из виду конечной цели. Тогда даже пятиактная трагедия, начинающаяся в восемь часов вечера и оканчивающаяся за полночь, покажется вам короткой.

…………………19……г.

– Деление пьесы на куски необходимо нам не только для анализа и изучения произведения, но и по другой, более важной причине, скрытой в самой внутренней сущности каждого куска, – объяснял нам Аркадий Николаевич на сегодняшнем уроке.

Дело в том, что в каждом куске заложена творческая задача. Задача органически рождается из своего куска или, наоборот, сама рождает его.

Мы уже говорили, что нельзя втискивать в пьесу чуждого, не относящегося к ней, взятого со стороны куска, так же точно нельзя этого делать и с задачами. Они, как и куски, должны логически и последовательно вытекать друг из друга.

Ввиду органической связи, существующей между ними, все то, что раньше говорилось о куске, приложимо и к задачам.

– Если так, то существуют большие, средние, малые, важные, второстепенные задачи, которые можно сливать между собой. Значит, задачи тоже создают линию фарватера, – вспоминал я то, что знал о кусках.

– Именно задачи-то и являются теми огоньками, которые указывают линию фарватера и не дают заблудиться на каждом данном участке пути. Это основные этапы роли, которыми руководится артист во время творчества.

– Задача?! – глубокомысленно соображал Вьюнцов. – В арифметике… задачи! Здесь… тоже задачи! Нипочем не поймешь! Хорошо играть – вот задача! – решил он.

– Да, это большая задача, задача всей нашей жизни! – подтвердил Торцов. – А сколько для этого нужно сделать?! Подумайте только: пройти первый, второй, третий и четвертый курсы школы. Разве это не задачи? Правда, еще не такие большие, как стать великим артистом!.. А чтобы пройти каждый из курсов, сколько раз надо прийти в школу, сколько прослушать уроков, понять и усвоить их; сколько проделать упражнений! Разве же это не задачи?! Правда, менее крупные, чем прохождение каждого из курсов! А чтобы быть каждый день в школе, сколько раз надо вовремя проснуться, вовремя встать, умыться, одеться, бежать по улице. Это тоже задачи, но еще меньшие.

– А чтоб умыться, сколько раз надо брать мыло, тереть им руки, лицо! – вспоминал Вьюнцов. – А сколько раз надо напяливать брюки, пиджак, застегивать пуговицы!

– Все это тоже задачи, но самые маленькие, – объяснял Торцов.

Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой и друг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли. Каждое из этих препятствий создает задачу и действие для ее преодоления.

Человек в каждый момент своей жизни чего-нибудь хочет, к чему-нибудь стремится, что-нибудь побеждает. Тем не менее, нередко, если цель его значительна, он не успевает за всю свою жизнь закончить начатого.

Большие, мировые, общечеловеческие задачи решаются не одним человеком, а поколениями и веками.

На сцене эти большие общечеловеческие задачи выполняются гениальными поэтами – вроде Шекспира и гениальными артистами – вроде Мочалова, Томмазо Сальвини.

Сценическое творчество – это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения. Что касается результата, то он создается сам собой, если все предыдущее выполнено правильно.

Ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его. Минуя самое действие, они тянутся к результату прямым путем. Получается наигрыш результатов, насилие, которое способно привести только к ремеслу.

Учитесь и привыкайте на подмостках не наигрывать результаты, а подлинно, продуктивно, целесообразно выполнять задачи действием, все время, пока вы находитесь на сцене. Надо любить свои задачи и уметь находить для них активные действия. Вот например: придумайте себе сейчас задачу и выполните ее, – предложил нам Аркадий Николаевич.

Пока мы с Малолетковой глубокомысленно соображали, к нам подошел Шустов с таким проектом:

– Допустим, что мы оба влюблены в Малолеткову и оба сделали ей предложение. Что бы мы стали делать, если бы это произошло в действительности?

Прежде всего, наше трио наметило себе сложные предлагаемые обстоятельства, разбило их на куски и задачи, которые рождали действие. Когда его активность ослабевала, мы вводили новые «если бы» и «предлагаемые обстоятельства», которые рождали свои задачи. Их приходилось разрешать. Благодаря таким перманентным подталкиваниям мы были непрерывно заняты, так что даже не заметили, как раздвинули занавес. За ним оказались пустые подмостки с приготовленными и сложенными по стенам декорациями для какого-то случайного сегодняшнего вечернего спектакля.

Аркадий Николаевич предложил нам пойти на сцену и продолжать там наш опыт, что мы и сделали. По окончании его Торцов сказал:

– Помните ли вы один из первых наших уроков, во время которого я тоже предложил вам выйти на пустые подмостки и действовать там? Тогда вы не смогли этого сделать и беспомощно слонялись по сцене, наигрывая образы и страсти. Сегодня же, несмотря на то, что вы опять очутились на подмостках без всякой обстановки, мебели и вещей, многие из вас чувствовали себя свободно и легко. Что же помогло вам?

– Внутренние, действенные задачи, – решили мы с Пашей.

– Да, – подтвердил Торцов. – Они направляют артиста на верный путь и удерживают его от наигрыша. Задача дает артисту сознание своего права выходить на подмостки, оставаться на них и жить там своею жизнью, аналогичной с ролью.

Жаль только, что сегодняшний опыт убедил в этом не всех, так как у некоторых учеников и сегодня задачи были не для действия, а ради самих задач. Благодаря этому они сразу выродились в актерские – показные «штучки». Это случилось с Веселовским. У других, как, например, у Вельяминовой, опять задача была чисто внешняя, близкая к самолюбованию. У Говоркова задача, как всегда, сводилась к тому, чтобы блеснуть техникой. Все это не может дать хорошего результата и вызывает лишь желание лицедействовать, а не подлинно действовать. У Пущина задача была не плохая, но слишком рассудочная, литературная. Литература – хорошее дело, но она не все в искусстве актера.

…………………19……г.

Сегодня Аркадий Николаевич говорил:

– У сценических задач очень много разновидностей. Но не все из них нужны и полезны нам; многие вредны. Поэтому важно, чтоб артисты умели разбираться в самом качестве задач, чтоб они избегали ненужных, находили и фиксировали нужные.

– По каким же признакам можно распознавать их? – хотел я понять.

– Под словом «нужные задачи» я подразумеваю:

1. Прежде всего, задачи по нашу, актерскую сторону рампы, а не по ту ее сторону, где зрители. Иначе говоря, задачи, относящиеся к пьесе, направленные к партнерам, исполнителям других ролей, а не к смотрящим зрителям партера.

2. Задачи самого артиста-человека, аналогичные с задачами роли.

3. Творческие и художественные задачи, то есть те, которые способствуют выполнению основной цели искусства: созданию «жизни человеческого духа роли» и ее художественной передачи.

4. Подлинные, живые, активные, человеческие задачи, двигающие роль вперед, а не актерские, условные, мертвые, не имеющие отношения к изображаемому лицу, а вводимые ради забавы зрителей.

5. Задачи, которым могут поверить сам артист, партнеры и смотрящий зритель.

6. Увлекательные, волнующие задачи, которые способны возбудить процесс подлинного переживания.

7. Меткие задачи, то есть типичные для исполняемой роли; не приблизительно, а совершенно определенно связанные с самой сутью драматического произведения.

8. Содержательные задачи, отвечающие внутренней сути роли, а не мелкие, идущие по поверхности пьесы.

Мне остается только предостеречь вас от очень распространенных в нашем деле и наиболее опасных, механических, моторных, актерских задач, которые прямым путем ведут к ремеслу.

– Таким образом, – резюмировал я, – вы признаете внешние и внутренние задачи, то есть физические и психологические?

– И элементарно психологические, – добавил Торцов.

– Это что за задачи? – не понимал я.

– Представьте себе, что вы входите в комнату, здороваетесь, пожимаете руку, киваете головой и приветствуете меня. Это привычная, механическая задача. Психология тут ни при чем.

– Как! Значит, на сцене нельзя здороваться? – удивился Вьюнцов.

Аркадий Николаевич поспешил его успокоить:

– Здороваться можно, а вот механически любить, страдать, ненавидеть и выполнять живые, человеческие задачи моторным способом, без всякого переживания, как вы это любите делать, нельзя.

В другой раз, – продолжал объяснять Аркадий Николаевич, – вы протягиваете, пожимаете руку и одновременно стараетесь выразить взглядом свое чувство любви, уважения, признания. Это привычная нам задача и ее выполнение, в которой есть кое-что и от психологии. Такие задачи на нашем языке называются элементарно психологическими.

А вот и третий случай. Допустим, что вчера между нами произошла скандальная сцена. Я вас оскорбил публично. А сегодня, при встрече, мне хочется подойти, протянуть руку и этим пожатием просить прощения, сказать, что я виноват и прошу забыть о происшедшем. Протянуть руку вчерашнему врагу – далеко не простая задача, и приходится многое передумать, перечувствовать и преодолеть в себе, прежде чем выполнить ее. Такую задачу можно признать психологической и притом довольно сложной.

Во второй половине урока Аркадий Николаевич говорил:

– Как бы ни была верна задача, но самое главное и важное ее свойство заключается в «манкости», в привлекательности для самого артиста. Надо, чтоб задача нравилась и влекла к себе, чтоб артисту хотелось ее выполнить. Такая задача обладает притягательной силой, она, как магнит, притягивает к себе творческую волю артиста.

Задачи, обладающие всеми этими, необходимыми для артиста свойствами, мы называем творческими задачами. Кроме того, важно, чтобы задачи были посильны, доступны, выполнимы. В противном случае они будут насиловать природу артиста. Вот, например: какая ваша задача в излюбленной вами сцене «с пеленками» из «Бранда»?

– Спасти человечество, – ответил Умновых.

– Вот видите! Разве такая грандиозная задача по силам кому-нибудь из людей? Возьмите задачу полегче, на первое время – физическую, но увлекательную.

– Разве же интересно… это… физическая? – робко, с милой улыбкой обратился к нему Умновых.

– Кому интересно? – переспросил Аркадий Николаевич.

– Публике, – ответил наш застенчивый психолог.

– Не заботьтесь о ней. Думайте о себе, – ответил Торцов. – Если вы сами заинтересуетесь, зрители пойдут за вами.

– Мне не интересно… тоже… это. Я бы хотел психологическую задачу… лучше…

– Успеете. Рано еще вам углубляться в психологию и во всякие другие задачи. Со временем дойдете и до них. Пока же ограничьтесь самой простой – физической. Каждую задачу можно сделать увлекательной.

– От тела-то никак не отделишь… ведь душу-то. Смешать легко… ошибиться… того гляди… – конфузясь, убеждал Умновых.

– Вот, вот! Я то же говорю, – поддакивал Торцов. – В каждой физической, в каждой психологической задаче и в ее выполнении много от того и от другого. Никак не разделишь. Предположим, вам нужно сыграть Сальери в пьесе Пушкина «Моцарт и Сальери». Психология Сальери, решившегося на убийство Моцарта, очень сложна: трудно решиться взять бокал, налить в него вина, всыпать яд и поднести этот бокал своему другу и гению, музыкой которого восхищаешься. А ведь все это физические действия. Но сколько в них от психологии! Или, вернее говоря, все это сложные психологические действия, но сколько в них от физического! А вот вам самое простое телесное действие, а именно: подойти к другому человеку и дать ему пощечину. Но чтобы это сделать искренне, сколько сложных психологических переживаний надо предварительно пережить! Проделайте-ка ряд физических действий с бокалом вина, с пощечиной, оправдайте их внутренне предлагаемыми обстоятельствами и «если бы», а после определите, где кончается телесная и начинается душевная область. Вы увидите, что это не так-то просто решить и что легко смешать их. Но вы не бойтесь этого, мешайте одно с другим. Пользуйтесь неопределенностью границы между физическими и психологическими задачами. При выборе задач не уточняйте чересчур границы между физической и духовной природой. Делайте это приблизительно, так сказать, на глазомер вашего чувства, с постоянным уклоном в сторону физической задачи. Я не буду в претензии за ошибку. Это будет только полезно в момент творчества.

– Почему же явная ошибка может быть полезна? – недоумевали мы.

– Потому что благодаря ей вы не будете запугивать своего чувства, потому что ошибка застрахует вас от внутреннего насилия. Верное выполнение физической задачи поможет вам создать правильное психологическое состояние. Оно переродит физическую задачу в психологическую. Ведь, как я уже сказал, всякой физической задаче можно дать психологическое обоснование.

Условимся пока иметь дело только с физическими задачами. Они легче, доступнее и выполнимее. При них меньше риска свихнуться на наигрыш. В свое время мы поговорим и о психологических задачах, пока же советую вам во всех своих упражнениях, этюдах, отрывках, ролях прежде всего искать физическую задачу.

…………………19……г.

На очереди важные вопросы: как извлекать задачи из куска.

Психотехника этого процесса заключается в том, чтобы придумать для исследуемых кусков соответствующие наименования, лучше всего характеризующие их внутреннюю сущность.

– Для чего нужны такие крестины? – иронизировал Говорков.

На это Аркадий Николаевич сказал:

– Знаете ли вы, что представляет собой хорошо угаданное название, определяющее внутреннюю сущность куска?

Оно является его синтезом, экстрактом. Чтобы получить его, необходимо «настоять» кусок, точно настойку, выжать из него внутреннюю сущность, кристаллизовать ее и полученному «кристаллу» подыскать соответствующее наименование. Пока артист ищет это слово, он тем самым уже зондирует, изучает кусок, кристаллизует и синтезирует его. При выборе наименования находишь и самую задачу. Верное название, определяющее сущность куска, вскрывает заложенную в нем задачу.

Чтобы на практике понять эту работу, проделаем ее хотя бы на отрывке «с пеленками» из «Бранда», – сказал Аркадий Николаевич. – Возьмем два первых куска, два эпизода. Я вам напомню содержание их.

Агнес, жена пастора Бранда, потеряла единственного сына. В тоске она перебирает оставшиеся после него пеленки, платья, игрушки, разные вещи – реликвии. Каждый предмет обливается слезами тоскующей матери. Воспоминание разрывает сердце. Несчастие произошло оттого, что они живут в сырой, нездоровой местности. В свое время, когда болел ребенок, мать умоляла мужа уехать из прихода. Но Бранд – фанатик, преданный своей идее, не хотел пожертвовать долгом пастора ради блага семьи. Это и лишило их сына.

Напоминаю содержание второго куска-эпизода. Приходит Бранд. Он страдает сам, страдает за Агнес. Но долг фанатика заставляет его прибегать к жестокости, и он уговаривает жену подарить цыганке вещи и игрушки, оставшиеся после умершего ребенка, так как они мешают Агнес отдаться богу и проводить основную идею их жизни – служение ближнему.

Теперь сделайте экстракт внутренней сущности обоих кусков и для этого придумайте каждому из них соответствующее наименование.

– Да что же тут, понимаете ли, думать? Все ясно. Название первой задачи – любовь матери, и название другой задачи, изволите ли видеть, – долг фанатика, – заявил Говорков.

– Хорошо, пусть будет так, – согласился Торцов. – Я не собираюсь входить в детали самого процесса кристаллизации куска. Эту работу мы изучим во всех подробностях, когда будем иметь дело с ролью и с пьесой.

Пока же посоветую вам никогда не определять наименование задачи именем существительным. Приберегите его для наименования куска, сценические же задачи надо непременно определять глаголом.

– Почему? – недоумевали мы.

– Я помогу вам ответить на вопрос, но с условием, чтобы вы прежде сами попробовали и выполнили в действии те задачи, которые только что были обозначены именем существительным, а именно: 1) любовь матери и 2) долг фанатика.

Вьюнцов и Вельяминова взялись за это. Первый сделал сердитое лицо, выпучил глаза, выпрямил спину и напряг ее до одеревенения. Он твердо ступал по полу, притоптывал каблуками, басил, пыжился, надеясь этими средствами придать себе твердость, силу, решимость для выражения какого-то долга «вообще». Вельяминова тоже ломалась, стараясь выразить нежность и любовь «вообще».

– Не находите ли вы, – сказал Аркадий Николаевич, просмотрев их игру, – что имена существительные, которыми вы определили ваши задачи, толкнули одного – на игру образа якобы властного человека, а другую – на игру страсти – материнской любви? Вы представлялись людьми власти и любви, но не были ими. Это произошло потому, что имя существительное говорит о представлении, об известном состоянии, об образе, о явлении. Говоря о них, имя существительное только образно или формально определяет эти представления, не пытаясь намекать на активность, на действия. Между тем каждая задача непременно должна быть действенной.

– Но, извините, пожалуйста, имя существительное можно иллюстрировать, изобразить, представить, а это, изволите ли видеть, тоже – действие! – спорил Говорков.

– Да, действие, но только не подлинное, продуктивное и целесообразное, которого требует для сцены наше искусство, а это актерское, «представляльное» действие, которое мы не признаем и гоним из театра.

Теперь посмотрим, что будет, если мы переименуем задачу из имени существительного в соответствующий глагол, – продолжал Аркадий Николаевич.

– Как же это делается? – просили мы объяснения.

– Для этого есть простое средство, – сказал Торцов, – а именно: прежде чем назвать глагол, поставьте перед трансформируемым существительным слово «хочу»: «хочу делать… что?»

Попробую показать этот процесс на примере. Допустим, что опыт производится со словом «власть». Поставьте перед ним слово «хочу». Получится: «хочу власти». Такое хотение слишком обще и нереально. Чтоб оживить его, введите более конкретную цель. Если она покажется вам заманчивой, то внутри вас создастся стремление и позыв к действию ради его выполнения. Вот его вы и должны определить метким словесным наименованием, выражающим его внутреннюю суть. Это будет глагол, определяющий живую, активную задачу, а не просто бездейственное представление, понятие, которое создает имя существительное.

– Как же найти такое слово? – не понимал я.

– Для этого скажите себе: «Хочу сделать… что… для получения власти?» Ответьте на вопрос, и вы узнаете, как вам надо действовать.

– Хочу быть властным, – не задерживаясь, решил Вьюнцов.

– Слово быть определяет статическое состояние. В нем нет активности, необходимой для действенной задачи, – заметил Аркадий Николаевич.