Глава 2. Зарождение дизайна как новой творческой профессии

формам человеческого тела, в упруго изогнутых ножках зримо ощущалась прочность. Эти два качества - логика и сила - были присущи всем зрелым работам Ван де Вельде: зданиям, мебели, изделиям из стекла и металла, керамике, текстилю, книжным переплетам, плакатам и украшениям.

В архитектуре же он пытался отказаться от всех исторических образ­цов. В его собственном особняке не осталось уже почти ничего от старых стилей: ни от мавританского, ни от византийского, ни даже от готики. Ван де Вельде начал борьбу за новый стиль с самого начала своей деятельнос­ти. Она не была такой многосторонней, как деятельность Морриса, но, от­казавшись рано от серьезных занятий живописью и музыкой, он всю свою долгую жизнь посвятил архитектуре и литературе.

Архитектуру он понимал широко, проектируя не только здания разно­го назначения, но и интерьеры и обстановку для них - от мебели до осве­тительных приборов и столовой посуды включительно. Как и Уильям Моррис, образец чайной ложки он создавал так же внимательно, как про­ект жилого дома. Работу архитектора-практика Ван де Вельде сочетал с общественной и литературной и, подводя теоретическую базу под практи­ку, не только боролся со старым, но и прокладывал путь к новому. Он ясно сознавал, что стоит на рубеже двух эпох.

Свои взгляды он проповедовал в журнальных статьях, лекциях и док­ладах. Первым общественным выступлением Ван де Вельде была лекция, прочитанная им в Брюсселе в 1894 г. и изданная затем в виде брошюры под заглавием «Очищение искусства». Лекция закончилась скандалом, вызва­ла шум и брошюра. Об этом рассказал позднее сам Ван де Вельде, сравнив­ший свое первое выступление с первыми ударами кирки, расчищающей дорогу тем, кто задыхался в тупике ужасного «эгоистического и антисоци­ального» искусства конца XIX в.

В своих дальнейших выступлениях, устных и в печати, Ван де Вельде продолжал борьбу с искусством своего времени, которое он сравнивал с де­ревом, изъеденным червями и сгнившим. Особенно его беспокоило положе­ние в архитектуре и прикладном искусстве. Как и Моррис, он боролся с урод­ством современной продукции, но между взглядами того и другого было раз­личие, которое можно назвать капитальным: Ван де Вельде было чуждо ув­лечение прошлыми эпохами и стилями, столь характерное дня Морриса.

Ванде Вельде не только признавал предметы машинного производства, но и ставил их не ниже сделанных руками человека, если только они вызы­вали эстетические эмоции, а их формы и выполнение соответствовали воз­можностям машины. Более того, еще в 1894 г. он заявил, что машины «мощ­ной игрой своих железных рук будут создавать прекрасное». Л в 1900 г. он поставил вопрос: «Почему художники, строящие из камня, расцениваются по-другому и ставятся выше, нежели художники, творящие из металла?» Позднее же предсказал большое будущее не только железу, которое было ненавистно Моррису, но и стали, алюминию, линолеуму, целлулоиду и цементу (предчувствуя железобетон).

 

2.6. Мастера модерна: А. В ан де Вельде и Ч.Р. Макинтош

Ван де Вельде был убежден в том, что красота вещи заключается в чис­тоте выражения материала, и здесь он выступает как последователь Рёски-на и Морриса. Говоря другими словами, в изделии из дерева должно быть отражено то, что можно назвать внутренней сущностью дерева. Форма дол­жна подчеркивать конструкцию и представлять функцию вещи ясной и четкой. Проиллюстрировать это можно на примере коробки для сигарет, которая делается из материала, пригодного для хранения сигарет, и своим видом говорит о том, что внутри ее помещены сигареты. Ее не следует из­готовлять из стекла, придавая ей форму игрушечного рояля. В период, ког­да каждая вещь изготовлялась так, чтобы она напоминала нечто уже зна­комое, эти идеи казались революционными.

Зрелым мастером Ван де Вельде переехал в 1900 г. в Германию и от­крыл мастерскую в Берлине. Он совершал длительные лекционные поез­дки по стране, пропагандируя свои художественные принципы. В 1900— 1902 гг. он выполнил внутреннюю планировку и отделку интерьеров Фолькванг-музеума в Хагене, создав одно из типичнейших произведений

стиля модерн.

В своей практической деятельности Ван де Вельде, кроме архитектур­ного проектирования, продолжал в Германии дело, начатое Уильямом Моррисом в Англии. В 1902 г. Ван де Вельде приехал в Веймар в качестве советника по делам искусств Великого герцога. Здесь в 1906 г. он органи­зовал Высшее техническое училище прикладных искусств и прославился как педагог. Ван де Вельде построил новое здание школы, свидетельству­ющее о развитии рационалистической тенденции в его творчестве. Тогда же он построил и собственный дом в Веймаре. А в 1907 г. при его участии был организован Веркбунд - общество, объединяющее художников, ремес­ленников и промышленников, целью которого было «облагораживание ремесла путем сотрудничества искусства с промышленностью, ремесла с

торговлей».

Покинув Германию в 1917 г., Ван де Вельде недолго работал в Швейца­рии и Голландии, а затем вернулся на родину, где продолжал практичес­кую деятельность. Он организовал и с 1926 по 1935 г. возглавлял Высший институт декоративного искусства в Брюсселе, развивая идеи, заложенные

им в Веймаре.

Высоко ценя в искусстве современность, Ван де Вельде интуитивно, как тонкий художник, чувствовал веяние времени. Это помогло ему создать свое последнее сооружение - временное здание музея Кроллер-Мюллер в Оттерло в Голландии. Простота сооружения функциональна: нет букваль­но ничего лишнего. Специальные устройства обеспечивают равномерность верхнего света в экспозиционных залах. Четкий график осмотра заверша­ется у сплошь остекленного торца здания, образующего органичный пере­ход к окружающему парку с озером, где продолжается экспозиция скульп­тур. Это делает музей Кроллер-Мюллер образцом современного музейно­го здания. Творчество Ван де Вельде в основных произведениях демонст-

Глава 2. Зарождение дизайна как новой творческой профессии

ративно антитрадиционно и подчеркнуто космополитично, что сразу от­личает наследие мастера от неоромантического направления модерна. «Моя цель выше простых поисков нового; речь идет об основаниях, на которых мы строим свою работу и хотим утвердить новый стиль», - писал Ван де Вельде.

То, что он соединял проблему стиля с проблемой синтеза искусств, было характерно для эстетики модерна в целом. Особенность позиции Ван де Вельде заключалась в отказе от антииндустриализма неоромантического толка.

Ван де Вельде считал, что промышленность способна привести искус­ство к синтезу: «Если промышленности снова удастся сплавить стремящи­еся разойтись искусства, то мы будем радоваться и благодарить ее за это. Обусловленные ею преобразования - не что иное, как естественное разви­тие материалов и средств выразительности различных областей искусства и приспособление к требованиям современности».

Современность требовала, по его мнению, создания нового стиля - но­вого символистического языка художественных форм. «Я стараюсь изгнать из декоративного искусства все, что его унижает, делает бессмысленным; и вместо старой символики, утратившей всякую эффективность, я хочу ут­вердить новую и столь же непреходящую красоту», - писал Ван де Вельде. С 1947 г. Ван де Вельде поселился в Швейцарии, где и скончался 25 октября 1957 г. в возрасте 94 лет. Последним трудом Ван де Вельде яв­ляются его мемуары, в которых он подробно описывает свою творческую жизнь и раскрывает свою теоретическую концепцию.

Ван де Вельде указал путь в будущее многим своим ученикам и после­дователям. Он справедливо был назван воплощенной совестью века, са­мой сильной и значительной фигурой нового направления, так как он «вы­разил тоску эпохи по своему собственному живому искусству и сформули­ровал утопию нового стиля».

В Англии, где на рубеже XIX-XX вв. под влиянием идей и авторитета Морриса господствовал неоромантизм, влияние модерна ощущалось сла­бо. Наиболее ярким и, пожалуй, единственным представителем стиля мо­дерн в этой стране исследователи считают шотландского архитектора и художника Чарлза Макинтоша. Он был членом «Группы четырех», кото­рая возникла в Глазго в 90-х гг. XIX в. и представляла собой довольно са­мобытное направление модерна, так называемое «глазговское движение». Эта группа сложилась еще в студенческие годы, в нее входили сам Макин­тош, его друг Герберт Макнейр и сестры Маргарет и Френсис Макдональд. Эта группа создала «стиль Глазго» в графике, декоративно-прикладном искусстве, проектировании мебели и интерьера. Макинтош был единствен­ным из ее членов, кто кроме этого серьезно занимался архитектурой.

Чарлз Ренни Макинтош (1868-1928) родился в Глазго. Уже в 16 лет он начал профессиональную подготовку в мастерской архитектора Дж. Хат­чинсона, а в 1885 г. поступил в Школу искусств в Глазго. Закончив обуче-

 

2.6. Мастера модерна: А. Ван де Вельде и Ч.Р. Макинтош

ние в 1889 г., Макинтош работает ассистентом в архитектурном бюро. В 1890 г. он получил специальную стипендию, которая позволила ему отпра­виться путешествовать по Франции и Италии для глубокого изучения ар­хитектуры этих стран. В 1893 г. Макинтош создает свой первый самостоя­тельный архитектурный проект - башню для здания «Глазго Геральд».

Работы Макинтоша и «Группы четырех» в целом по своей стилистике принадлежат к модерну. Особенностями их варианта «ар нуво» были осо­бая изысканность, но, вместе с тем, и сдержанность, которой зачастую не хватало декоративному направлению модерна на континенте. Однако даже такой сдержанный вариант «ар нуво» не получил поддержки в среде анг­лийских художников - членов моррисовского «Движения искусств и ре­месел». Работы шотландцев встретили резкое осуждение на выставке «Ис­кусств и ремесел» 1896 г., где они впервые были представлены широкой публике. Этот конфликт, который закрыл дорогу шотландцам на выставки подобного рода в Англии, был внутренним конфликтом между националь­но-романтическими и космополитическими тенденциями в рамках модер­на, конфликтом того типа, который неоднократно возникал в искусстве на стыке веков.

Напротив, в Европе Макинтош быстро получает широкую известность. В 1895 г. Макинтош выступал на Выставке нового искусства в Париже как плакатист. В 1900 г. он становится партнером в фирме «Хониман и Кепи» и в том же году создает павильон Шотландии на Международной выставке в Турине. В 1901 г. австрийское объединение «Сецессион» пригласило Макинтоша и его жену Маргарет Макдональд, выдающегося декоратора, устроить выставку в венском «Сецессион-хаусе». Выставка имела большой успех, все экспонаты были распроданы. Русский Великий князь Сергей Александрович был в восторге от работ шотландцев и пригласил супругов Макинтош устроить выставку в Москве. В конце 1902 - начале 1903 г. Макинтош принял участие в «Московской выставке архитектуры и худо­жественной промышленности нового стиля», где его участие было отмече­но рядом хвалебных отзывов. С этого времени Макинтош становится в ряд крупнейших мастеров модерна.

Главное архитектурное произведение Макинтоша - здание Школы ис­кусств в Глазго. Его проект Школы победил на конкурсе в 1896 г. Из-за недостатка средств строительство было разделено на два этапа. Первый этап (1897-1899) завершился возведением башни главного входа на северном фасаде. Последовавший затем длинный перерыв позволил архитектору тщательно проработать проект. Западное крыло (1907-1909) здания с его эффектно взмывающим вверх торцевым фасадом и великолепной двусвет­ной библиотекой уже являет собой работу зрелого мастера. Здесь Чарлз Макинтош обращается к характерному для архитектуры модерна способу проектирования «изнутри наружу». Таким образом, функциональное на­значение интерьера отражалось во внешнем облике здания. Например, по­требность в естественном освещении студий живописи определила необы-

Глава 2. Зарождение дизайна как новой творческой профессии

2.7. Россия в международных промышленных выставках..

 

чайно большую остекленность северного фасада. Подобно многим пред­ставителям «ар нуво», Макинтош стремился к проектированию целостно­го ансамбля здания - от его внешнего вида вплоть до мебели и мелких де­талей внутренней отделки. Школа искусств в Глазго создавалась именно таким способом.

Одновременно с работой над проектом Школы Макинтош строит и оформляет крупные общественные здания в Глазго - церковь Куинс-Кросс, школу на Скотланд-стрит. Еще одно направление его деятельности - ди­зайн жилища. Свое представление о жилье Макинтош воплотил в трех про­ектах: «Уиндхилл» - дом, спроектированный Макинтошем для своего друга Дэвидсона (1900), «Дом любителя искусств» (конкурсный проект) (1901), «Хилл Хаус» дом издателя У. Блэки (1903). Во всех трех проектах исполь­зуется метод «изнутри наружу» и применяется принцип тотального дизай­на - и дом, и мебель, и внутренняя отделка проектируются как единая гар­моничная система.

От типичных интерьеров модерна интерьеры Макинтоша отличаются простотой и даже аскетизмом, при этом простота его работ чрезвычайно изысканна. Чаще всего она возникала в результате утонченной стилиза­ции прямоугольных в своей геометрической основе форм с применением немногочисленных мастерски нарисованных деталей. Хотя Чарлз Макин­тош и был родоначальником британского модерна, ему, тем не менее, не свойственны основные стилеобразующие черты тяготеющего к декорати-визму «ар нуво» - взвинченный ритм, линии, напоминающие удар хлыста, обильные растительные орнаменты. Вещи Макинтоша всегда геометрич-ны и функциональны, имеют стройные пропорции и не обременены излиш­ним декором.

При этом, как и многие мастера модерна, создавая свою мебель, Макин­тош часто пренебрегал так называемой «правдой материала», к которой в свое время призывали Рёскин и Моррис и их последователи в Англии. Например, он создал целую серию ставшей знаменитой белой мебели, где окраска полностью скрывала естественную текстуру дерева, а характер де­талей абсолютно не связан с механическими свойствами древесины. При­родные свойства материала в этом случае как бы подавляются художествен­ной волей мастера, которая творит форму, сообразуясь с отвлеченным иде­алом красоты; неоромантическая «естественность» сменяется здесь дека­дентской «искусственностью».

Однако эта «искусственность», а также стремление абстрагироваться в равной степени и от свойств материала, и от диктата художественной тра­диции не привели Макинтоша, как многих его коллег на континенте, к бе­зудержному декоративизму и орнаментальное™. Чарлз Ренни Макинтош стал новатором конструктивной линии модерна с характерной для нее пря­молинейностью форм и их ясным построением. Его мастерство было осно­вано на типично столярной геометрически прямолинейной конструкции с преобладанием вертикальных линий.

Мастерство Макинтоша оказало влияние, в частности, на членов Венс­кого Сецессиона - другой сильной ветви модерна начала XX в. Мебель, спроектированная Макинтошем, обладает яркой индивидуальностью. Не­которые исследователи стиля модерн расценивают его эксперименты как своего рода гротесково-ироничные интерпретации контрастных формооб­разований: высокой спинки и коротеньких ножек сиденья, что наглядно демонстрирует белый стул с удлиненной спинкой, на которую натянута парусина, и белый стол оригинальной конструкции. Макинтош отдавал предпочтение черно-белому колориту, чтобы подчеркнуть красоту функ­циональных форм. Недаром именно Макинтош оказал сильное влияние на венского архитектора Отто Вагнера, построившего в Вене в 1905 г. зда­ние Почтовой сберегательной кассы из стали и стекла.

2.7. Россия в международных