Средства синтаксической связи

 

Средства синтаксической связи рассматривались преимущественно в литературоведческой стилистике. Ученые исследовали, каким образом движение мысли, развитие основной идеи, а также способ видения мира и идеология, характерные для эпохи, для автора или для лица, с точки зрения которого ведется повествование, отражаются в структурно-синтаксических чертах текста. К таким структурно-синтаксическим чертам текста относят структуру предложений и их объем, степень их полноты и автономности, большее или меньшее использование подчинения и соотношение числа придаточных предложений и предложных оборотов, способы соединения предложений в абзацы и способы перехода от абзаца к абзацу1.

Для рационалистической классической прозы, например, характерны полные предложения с разветвленной системой сложного подчинения, с особо тщательным показом причинно-следственных связей и вообще связей между частями предложения, между предложениями в абзаце и между более крупными частями текста.

Для классицистов характерно стремление к логическому доказательству, которое они могут предпочитать убеждению через эмоциональное изображение предмета. Ход доказательства требует явно выраженных причинно-следственных связей, а также раскрытия ошибочности противоположных точек зрения или тех неверных мнений, которые могли бы возникнуть у читателя. Отсюда значительная роль причинно-следственных, противительных, уступительных и разделительных союзов и средств связи.

У романтиков стремление к эмоциональной экспрессивности и игре воображения приводит к обилию восклицательных и вопросительных предложений, паратаксической связи — простому соположению предложений внутри абзаца — и к обилию инверсии. Сложноподчиненные предложения с характерной для них рационалистичностью вытесняются присоединением, которое может быть поддержано параллельными конструкциями и анафорой. Эффект непосредственности иногда получается благодаря уподоблению синтаксиса разговорному. Большую роль играют вводные элементы.

Импрессионисты дают серию мимолетных впечатлений, каждое из которых может умещаться в отдельном предложении, нередко односоставном или эллиптическом, не связанном союзами с соседними предложениями. Но все эти предложения не автономны, и представление о предмете описания получается только от более широкого синтаксического целого.

В прозе XX в. В. Г. Адмони отмечает две противоположные тенденции, а именно: снятие четких разделов между синтаксическими единицами (синтаксическое слияние, примером которого является поток сознания) и, напротив, разбиение синтаксических единиц на пунктуационно обособленные части (присоединительные конструкции).

Конечно, все это относится лишь к тенденциям и ожидать последовательного отражения философской или эстетической концепции писателя в структуре его предложения было бы наивно, поскольку она зависит и от многих других факторов: жанра, темы, характера изображаемого и т.д. Но в самом общем виде эти связи учитывать необходимо.

Стилистические функции союзов, весьма важные и разнообразные, изучены еще недостаточно. Проблемы связности текста привлекают последнее время внимание очень многих ученых. Особенно примечательны работы М. Холлидея1. В этих работах исследуется выражение синтаксических связей с помощью местоимений, наречная связь, разные варианты повторов в этой же функции, замена неопределенного артикля определенным, связь при помощи единства времен и относительное употребление времен в одном повествовании, пропуск подразумеваемого слова и его замещение.

Т. И. Сильман различает два способа связи предложений, входящих в единое повествование: 1) связь при помощи явно выраженных грамматических и лексических средств и 2) связь смысловая, т.е. развертывание во времени, причинная связь и т.п. Этот тип связи исходит из единства содержания и выражается рядоположением и интонацией.

Сами средства связи разделяются этим автором на две большие группы в зависимости от их функции и независимо от их характера: «I) на те, которые осуществляют связь между предложениями или отрезками текста в целом (сюда входят союзы, местоименные наречия, частицы, указательные местоимения, служащие конденсации); 2) на те, которые осуществляют связь между самостоятельными предложениями через связь отдельных членов предложения (это главным образом местоимения личные и указательные, степени сравнения прилагательных и т.п.)»2. Повторяясь из одного предложения в другое, эти слова служат связью между предложениями. Тот же эффект достигается местоименным повтором. Последний отличается тем, что повторяется не слово, а указание на его референт. Личные, относительные и указательные местоимения связывают два предложения, замещая какой-либо член предложения или указывая на содержание всего придаточного предложения, какой-то его части или даже целого отрезка текста.

Повторное указание на объекты в тексте получило теперь название повторной номинации1.

В дальнейшем в этом параграфе мы сосредоточим внимание на средствах связи внутри предложений.

Способы выражения синтаксических отношений внутри предложений при помощи союзов, относительных местоимений или других средств в своем взаимодействии с характером разветвленности предложения могут одновременно с логическими выполнять и важные стилистические функции.

Вот что писал Д.Х. Лоренс о проблеме, которую мы теперь называем проблемой акселерации:

 

The girl who is going to fall in love knows all about it beforehand from books and the movies... she knows exactly how she feels when her lover or husband betrays her or when she betrays him; she knows precisely what it is to be a forsaken wife, an adoring mother, an erratic grandmother. All at the age of eighteen.

 

Глубоко разветвленный комплекс с придаточными предложениями, которые вводятся словами: who, how, when,, what, позволяет объединить всю сложность личной жизни женщины в одном предложении и затем суммировать проблему, противопоставляя сложному комплексу односоставное: All at the age of eighteen, и выразить при этом отрицательное отношение самого автора к описываемой ситуации.

Значимым может оказаться как употребление, так и отсутствие союзов. Дж. Осборн описывает провинциальный город: It is full of dirty blank spaces, high black walls, a gas holder, a tall chimney, a main road that shakes with dust and lorries (J.Osborne. Entertainer).

Отсутствие союзов в этом описании показывает, что перечисление не является исчерпывающим, ряд оказывается незамкнутым. Если в это же предложение ввести многосоюзие, ряд останется незамкнутым, но каждый присоединенный союзом элемент будет выделен, и все высказывание станет еще более экспрессивным и к тому же ритмичным: It is full of dirty blank spaces and high black walls, and a gas holder, and a tall chimney, and a main road that shakes with dust and lorries.

Если союз будет введен только перед последним однородным членом, перечисление окажется законченным и все высказывание станет более спокойным: It is full of dirty blank spaces, high black wails, a gas holder, a tall chimney and a main road that shakes with dust and lorries.

Можно было бы соединить эти же элементы попарно. Это привело бы к установлению какой-то общности между пустырями и черными стенами, с одной стороны, и газгольдером и фабричной трубой — с другой, подчеркнуло бы рельеф нарисованного автором индустриального пейзажа. Действительно, попарное соединение однородных членов используется для соединения близких по смыслу слов, противопоставления антонимов или слов, называющих очень далекие понятия. Это может создавать эффект очень широкого охвата понятий, а иногда неожиданности, т.е. обманутого ожидания.

Для того чтобы показать, какими сложными и многогранными могут быть функции союза, обратимся к очень трудному для декодирования стихотворению А. Маклиша You, Andrew Marvell. Это стихотворение начинается с союза and, и способность союза соотноситься с прошлым и настоящим одновременно создает здесь широкий философский, исторический и лирический фон. Заглавие говорит читателю о знаменитом поэте XVII века Эндрю Марвеле (1621—1678). Судя по тому, что обращение написано не в обычной форме посвящения (Она была бы То Andrew Marvell), поэт выбрал иронический разговорный тон. Чтобы понять, против чего Маклиш возражает, в чем он спорит с Марвелом, надо знать творчество Марвела, но попробуем сначала извлечь всю возможную информацию из самого стихотворения. Вот оно:

 

YOU, ANDREW MARVELL

 

And here face down beneath the sun

And here upon earth's noonward height

To feel the always coming on

The always rising of the night

 

To feel creep up the curving cast

The earthly chill of dusk and slow

Upon those under lands the vast

And ever-climbing shadows grow

 

And strange at Ecbatan the trees

Take leaf by leaf the evening strange

The flooding dark about their knees

The mountains of Persia change

 

And now at Kermanshah the gate

Dark empty and the withered grass

And through the twilight now the late

Few travellers in the westward pass

 

And Baghdad darken and the bridge

Across the silent river gone

And through Arabia the edge

Of evening widen and steal on

 

And deepen on Palmyra street

The wheel rut in the ruined stone

And Lebanon fade out and Crete

High through the clouds and overblown

 

And over Sicily the air

Still flashing with the landward gulls

And loom and slowly disappear

The sails above the shadowy hulls

 

And Spain go under and the shore

Of Africa the guilded sand

And evening vanish and no more

The low pale light across the land

 

Nor now the long light on the sea —

And here face downward in the sun

To feel how swift how secretly

The shadow of the night comes on...

 

Понять стихотворение с первого прочтения трудно, но музыкальность его, подчеркнутая ритмическим and, ощущается сразу. Понимание затруднено тем, что в произведении из девяти строф нет ни одного знака препинания, за исключением тире и многоточия в конце. Правда, ориентироваться помогает деление на строфы и все тот же союз and. Весь текст умещается в пределах одного предложения, у которого нет ни начала, ни конца. Это продолжение какой-то беседы, которая началась раньше и с которой нас связывает первое and. Движение, о котором говорит поэт, не обрывается, оно будет продолжаться и дальше, о чем говорит многоточие в конце. А девять строф — это кусок предложения — инфинитив to feel и связанная с ним серия однородных членов, синтаксическая конвергенция сложных дополнений в виде герундиальных, инфинитивных и причастных оборотов с аккузативом:

 

 

to feel the... coming... the... rising of the night to feel creep up... and... grow and... take... change and... dark empty... and... pass and... darken and... gone and... widen and steal on and deepen... and... fade out and... high... overblown and... flashing... and loom and... disappear... and... go under and... and... vanish and no more... and here... to feel how... the shadow of the night comes on.

 

Растянутый инфинитивный оборот с перечислением картин, которые видит поэт, создает захватывающую дух напряженность. Все перечисленные глаголы движения синтаксически связаны с существительными одной семантической группы: shadow, night, dusk, evening, dark и т.д.

Образ надвигающейся ночи слит с картинами далеких стран. Наше внимание привлекают звучные названия экзотических городов и стран: Экбатан (в Иране), Персия, Керманша (на западе Ирана), Багдад (в Ираке), Аравия, Пальмира (Сирия), Ливан, Крит, Сицилия, Испания. Мысленный взгляд читателя скользит по самым красивым местам земного шара с востока на запад, т.е. как бы вслед наступающей ночи. Но места эти не только ассоциируются с красотой южной ночи, они напоминают о древних культурах, сменявших друг друга. Движение, которое воспринимает читатель, — это грандиозное движение не только в пространстве, но и во времени сквозь тысячелетия.

Этой величественной красоты и не понимал Эндрю Марвел, с которым иронически спорит А. Маклиш. В известном стихотворении То His Coy Mistress Марвел призывает любимую спешить предаваться наслаждению, потому что за спиной своей он чувствует колесницу времени, несущую ночь и смерть.

 

Had we but world enough and time

This coyness, lady, were no crime...

But at my back I always hear

Time's winged chariot hurrying near.

 

У А. Маклиша наступление ночи не создает мрачного настроения благодаря солнечной рамке начала и конца, которая напоминает о том, что после ночи опять с востока придет день, что для человека, единого с тем миром, в котором он живет, эта смена дня и ночи прекрасна и бесконечна.

Союз and здесь ориентирует читателя в сложной синтаксической структуре, создает ритмичность, подчеркивает смену лаконичных и емких образов, и, наконец, союз помогает создать широкий философский, исторический и лирический фон и играет немалую роль в передаче глубокой философской концепции о связи времен и народов в споре с поэтом, жившим три века назад.

 

Виды и функции повторов

Повтором1, или репризой, называется фигура речи, которая состоит в повторении звуков, слов, морфем, синонимов или синтаксических конструкций в условиях достаточной тесноты ряда, т.е. достаточно близко друг от друга, чтобы их можно было заметить. Так же, как и другие фигуры речи, усиливающие выразительность высказывания, повторы можно рассматривать в плане расхождения между традиционно обозначающим и ситуативно обозначающим как некоторое целенаправленное отклонение от нейтральной синтаксической нормы, для которой достаточно однократного употребления слова: Beat! beat! drums! — blow! bugles! blow! (W. Whitman).

К предметно-логической информации повтор обычно ничего не добавляет, и поэтому его можно расценивать как избыточность: Tyger, tyger, burning bright (W. Blake) не есть обращение к двум тиграм — удвоение здесь только экспрессивно. Но пользоваться термином «избыточность» для повтора можно лишь с оговоркой, потому что повторы передают значительную дополнительную информацию эмоциональности, экспрессивности и стилизации и, кроме того, часто служат важным средством связи между предложениями, причем иногда предметно-логическую информацию бывает трудно отделить от дополнительной, прагматической.

Многообразие присущих повтору функций особенно сильно выражено в поэзии. Некоторые авторы2 даже считают повторы стилистическим признаком поэзии, отличающим ее от прозы, и подразделяют повторы на метрические и эвфонические элементы.

К метрическим элементам относят стопу, стих, строфу, анакрузу и эпикрузу, а к эвфоническим — рифмы, ассонансы, диссонансы, рефрен.

Мы рассмотрим те виды повтора, которые являются общими для поэзии и прозы3. Рассмотрение повтора в синтаксической стилистике несколько условно, так как повторяться могут элементы разных уровней, и классифицируются повторы в зависимости от того, какие элементы повторяются.

Начнем с поэтических примеров. Переплетение нескольких видов повтора делает незабываемыми последние строки XVIII сонета Шекспира. Здесь воплощена одна из ключевых тем Шекспира — тема безжалостного времени и единоборства с ним поэзии, благодаря которой красота становится бессмертной и неподвластной времени. Важность темы вызывает конвергенцию, т.е. скопление стилистических приемов при передаче одного общего содержания:

 

So long as men can breathe or eyes can see

So long lives this and this gives life to thee.

Интенсивная конвергенция позволяет различить в этих двух строках несколько разных видов повтора.

 

1) Метр — периодическое повторение ямбической стопы.

 

2) Звуковой повтор в виде аллитерации, который мы подробнее рассмотрим в главе V, — long lives... life.

 

3) Повтор слов или фраз — so Song... so long; в данном случае повтор является анафорическим, так как повторяющиеся элементы расположены в начале строки.

 

4) Повтор морфем (который также называют частичным повтором); здесь повторяется корневая морфема в словах live и life.

 

5) Повтор конструкций — параллельные конструкции men can breathe и eyes can see синтаксически построены одинаково.

 

6) Второй пример параллелизма:...lives this and this gives... носит название хиазма. Хиазм состоит в том, что в двух соседних словосочетаниях (или предложениях), построенных на параллелизме, второе строится в обратной последовательности, так что получается перекрестное расположение одинаковых членов двух смежных конструкций.

 

7) В данном примере, однако, хиазм осложнен тем, что синтаксически одинаковые элементы this... this выражены тождественными словами. Такая фигура, состоящая в повторении слова на стыке двух конструкций, называется подхватом, анадиплозисом, эпаналепсисом или стыком. Подхват показывает связь между двумя идеями, увеличивает не только экспрессивность, но и ритмичность.

 

8) Семантический повтор...men can breathe = eyes can see, т.е. пока существует жизнь.

 

Повтор лексических значений, т.е. накопление синонимов, в нашем примере представлен также ситуативными синонимами breathe и live. Мы рассматривали его в связи с синонимией на примере LXI сонета Шекспира (см. с. 104).

Таким образом, две строки Шекспира дают целую энциклопедию повтора. Добавить остается немного. В дополнение к представленным здесь анафоре и подхвату, в зависимости от расположения повторяющихся слов, различают еще эпифору, т.е. повторение слова в конце двух или более фраз, и кольцевой повтор, или рамку (см. tired with all these в LXVI сонете, с. 50). Повторение союзов, которое уже рассматривалось на примере LXVI сонета, называется полисиндетон.

Функции повтора и та дополнительная информация, которую он несет, -могут быть весьма разнообразными. Повтор может, например, выделить главную идею или тему текста. Таков анадиплозис в конце знаменитой оды Китса о греческой урне:

 

Beauty is truth, truth beauty, — that is all

Ye know on earth, and all ye need to know.

 

Подхват подчеркивает единство и даже тождественность красоты и правды. Лингвистически это выражается тем, что подлежащее и предикатив, связанные глаголом be, меняются местами, а это возможно только в том случае, если между обозначаемыми ими понятиями существует тождество.

Повтор может выполнять и несколько функций одновременно. В «Песни о Гайавате» Г. Лонгфелло повтор создает фольклорный колорит, песенную ритмичность, закрепляет и подчеркивает взаимосвязь отдельных образов, сливая их в единую картину.

 

Should you ask me, whence these stories?

Whence these legends and traditions,

With the odours of the forest,

With the dew and damp of meadows,

With the curling smoke of wigwams,

With the rushing of great rivers,

With their frequent repetitions,

And their wild reverberations,

As of thunder in the mountains?

I should answer, I should tell you,

«From the forests and the prairies,

From the great lakes of the Northland,

From the land of the Ojibways,

From the land of the Dakotas,

From the mountains, moors and fenlands,

Where the heron, the Shuh-shuh-gah,

Feeds among the reeds and rushes.

I repeat them as I heard them

From the lips of Nawadaha,

The musician the sweet singer.»

Should you ask where Nawadaha

Found these songs, so wild and wayward,

Found these legends and traditions,

I should answer, I should tell you,

«In the bird-nests of the forest,

In the lodges of the beaver,

In the hoof prints of the bison,

In the eyrie of the eagle!»

 

В первых строфах «Песни о Гайавате» читатель опять встречается с конвергенцией стилистических приемов, и в первую очередь повторов, которая вводит его в жанр лирико-эпического произведения, стилизованного в духе индейского народно-поэтического творчества. Повтор придает сказу ритмический, песенный характер и объединяет в одно целое перечисление элементов природы края. Интересно, что использование повтора (frequent repetitions) специально упомянуто и пояснено автором как заимствованное им у индейского певца Навадахи. А появление повторов в песнях Навадахи Г. Лонгфелло объясняет влиянием окружающей природы (reverberations / As of thunder in the mountains).

Различного рода повторы могут служить важным средством связи внутри текста. Связь при помощи предлогов имеет более конкретный характер, чем союзная связь. В приведенном примере связь осуществляется анафорическим повтором предлогов with, from и in с параллельными конструкциями и некоторыми другими повторами. Связь перечисленных образов, складывающихся в одну общую картину, была бы замечена читателем и при простом следовании их друг за другом, т.е. как функция тесноты ряда, но повтор предлогов и конструкций делает эту связь материально выраженной.

Наряду с лексическим синонимическим повтором (stories — legends, moors — fenlands), здесь широко представлен чисто синтаксический повтор в виде однородных членов предложения. Точнее, лексический синонимический повтор является как бы развитием повтора синтаксического.

Поэма Г. Лонгфелло называется песней. Но слово song многозначно, и значение, которое вкладывает в него поэт, поясняется тремя однородными членами: stories, legends and traditions. Однородные члены позволяют уточнить и детализировать содержание высказывания. Характер легенд и традиций, рассказанных в песни, поясняется серией предложных оборотов, начинающихся с предлога with. Задуматься над источниками песни заставляет повторение косвенного вопроса со словом whence. В ответе на этот вопрос опять серия одинаковых по синтаксической функции и одинаково построенных, т.е. параллельных, конструкций с анафорическим предлогом from. Внутри этой синтаксической конвергенции — конвергенция однословных однородных членов: the forests and the prairies... from the mountains, moors and fenlands.

Хотя многообразие функций повтора особенно сильно представлено в поэзии, поскольку стихосложение основано на повторности конструктивных элементов, повтор играет немалую роль и в прозе. Обратимся к примеру. Центральной проблемой творчества Э.М. Форстера является проблема взаимопонимания и человеческих контактов. В романе «Поездка в Индию» эта проблема реализуется в отношениях англичанина Филдинга и индийца Азиза. Возможна ли дружба между англичанином и индийцем? Концовка романа содержит эмоциональный, образный ответ, выразительность которого в значительной мере опирается на лексический повтор:

 

«Down with the English anyhow. That's certain. Clear out, you fellows, double quick, I say. We may hate one another, but we hate you most. If I don't make you go, Ahmed will, Karim will, if it's fifty five hundred years we shall get rid of you, yes, we shall drive every blasted Englishman into the sea, and then» — he rode against him furiously — «and then,» he concluded, half kissing him, «you and 1 shall be friends.»

«Why can't we be friends now?» said the other, holding him affectionately. «It's what I want. It's what you want.»

But the horses didn't want it — they swerved apart; the earth didn't want it, sending up rocks through which riders must pass single file;

the temples, the tanks, the jail, the palace, the birds, the carrion, the Guest House, that came into view as they issued from the gap and saw Man beneath: they didn't want it, they said in their hundred voices, «No, not yet», and the sky said «No, not there.»

(E.M. Forster. A Passage to India)

 

«Поездка в Индию» — роман антиколониальный. Автор его показывает, что взаимопонимание народов возможно только после уничтожения колониального угнетения. Доброты отдельных людей, их стремления к дружбе для этого недостаточно, каким бы сильным это стремление ни было.

Серии лексических повторов могут чередоваться и тексте или переплетаться, подобно мотивам в музыкальном произведении, причем каждый ряд соответствует какому-нибудь одному идейному, сюжетному или эмоциональному мотиву.

Взволнованный монолог Азиза содержит несколько отдельных повторов: hate... hate, will... will, then... then и синонимический повтор Down with the English... clear out... make you go... get rid of you... drive every blasted Englishman into the sea.

Вопрос Филдинга вводит новый повтор — глагол want; он и Азиз хотят быть друзьями, но авторский комментарий показывает, что в условиях колониальной Индии это невозможно, этому противостоит все то, что их окружает. Повторяясь из одного предложения в другое, слово want связывает их в единое целое. Значительность отрывка опять указывается конвергенцией: параллельными конструкциями, нагнетанием однородных членов и метафорой, так как глагол want соединяется с существительными неодушевленными. Экспрессивность первой части отрывка — преимущественно усилительная, второй — образная.

Повтор в речи Азиза передает его эмоциональность, характер такого повтора обычен для прямой речи. В том же романе он часто используется таким образом: «Do you remember our mosque, Mrs Moore?» «I do. I do,» she said suddenly vital and young.

Экспрессивная избыточность тавтологического характера типична для просторечия: «Why don't you shut your great big old gob, you poor bloody old fool!» (J. Osborne. Entertainer).

Таким образом, и в речевых характеристиках персонажей повторы редко выполняют только одну какую-нибудь функцию. Они почти всегда сочетают экспрессивность и функционально-стилистические черты, экспрессивность и эмоциональность, экспрессивность и функцию связи между предложениями.

Тавтологический повтор может иметь сатирическую направленность. Разоблачая пустоту и однообразие творчества своего персонажа, Мунро пишет: His «Noontide Peace», a study of two dun cows under a walnut tree, was followed by «A Midday Sanctuary», a study of a walnut tree with two dun cows under it.

Тавтологией принято называть повтор, который ничего к содержанию высказывания не добавляет. Как видно из приведенных примеров, это относится только к логическому содержанию сообщения, к информации первого типа. Второй тип информации тавтология передает достаточно эффективно. Она может, например, использоваться для речевой характеристики персонажей.

Проблема повтора привлекает внимание очень многих исследователей, число работ, посвященных повтору, непрерывно растет. Большой интерес представляет задача разграничения повтора — выразительного средства и стилистического приема, с одной стороны, и повтора типа выдвижения, обеспечивающего структурную связанность целого текста и устанавливающего иерархию его элементов, — с другой.