XI. Построение и процесс психодрамы

КОНСТИТУЕНТЫ (ИНСТРУМЕНТЫ): ФАЗЫ И ФОРМЫ

Психодрама нацелена на придание естественной формы, на креативную самоактуализацию в игре, на структурирование пространства, на реализацию человеческих отношений в действии (93).

Я. Л. Морено

Психодрамой нельзя заниматься без фундаментального знания возможностей ее различных конституентов (инструментов), фаз, форм и техник. Прежде чем приступить к рассмотрению различных форм психодрамы, ознакомимся с ее конституентами, а также с процессом классической, центрированной на протагонисте психодрамы. Для иллюстрации привлекаются только основные техники: обмен ролями и дублирование.

Конституенты (инструменты) психодрамы

Конституентами психодрамы являются сцена, ведущий психодрамы (director), главный исполнитель (protagonist), партнеры, или вспомогательные «Я» (auxiliary egos), группа и психодраматические техники. В иностранной литературе, чтобы подчеркнуть их инструментальный характер в психодраматическом процессе, они называются инструментами. В нашей книге мы также будем использовать этот термин, не имеющий, однако, в немецком языке (как и в русском. — Ред.) равноценного лексического эквивалента.

Сцена

Психодрама не предъявляет особых требований к сцене. Она возникает как бы сама собой там, где разворачивается психодраматическое действие. Достаточно просто создать свободное пространство в кругу группы.

Такую сцену можно организовать на частной квартире, в школьном классе, на рабочих местах, под открытым небом, короче говоря, in situ, то есть на месте конфликта. Часто, однако, психодраму практикуют в специально организованных для этого театрах или приспособленных для игры лечебных кабинетах. Классической формой психодраматической сцены является сцена в мореновском терапевтическом театре в Биконе, штат Нью-Йорк. Она представляет собой трехъярусную конструкцию, над которой возвышается полукруглый балкон. Располагаясь на первом ярусе, протагонист и ведущий психодрамы оказываются вне групповой ситуации и попадают в непосредственное пространство психодрамы. На втором ярусе, где они сидят друг перед другом или прохаживаются по сцене, происходит вступительная беседа. При этом группа в той или иной степени исчезает из поля сознания протагониста. Разогревающая беседа (warming-up) может протекать как диалог между протагонистом и ведущим психодрамы или как монолог протагониста. На этом ярусе может осмысливаться и эмоционально переживаться уже разыгранная сцена, которая затем может плавно перейти в другую. Само психодраматическое действие разыгрываются на третьем ярусе, на круглой платформе. Она насчитывает четыре метра в диаметре. Три яруса и балкон следует, однако, понимать и как отображение различных измерений жизненной действительности. Третий ярус, или игровая площадка, рассматривается как измерение последовательности жизненных событий, коллизий и перемещений в бытии. Над нею возвышается балкон. Чтобы избежать недоразумений по поводу этого «четвертого измерения», на нем следует остановиться несколько подробнее. Морено задумывал четвертое измерение психодраматической сцены как место конкретизации трансценденции, как место для Спасителя, героя и сверхчеловека, как возможность пространственного изображения различных миров, например рая и ада, земли и подземного мира. Балкон, однако, может служить также и для конкретизации различного пространственного опыта, например взлета или падения, подъема или спуска, вскарабкивания или соскальзывания. Психодраматическая сцена сохраняет свое значение даже тогда, когда в основу психодрамы положены самые разные теоретические концепции. Иногда, например в рамках психоаналитической теории, балкон используется для изображения «Сверх-Я».

Если мы не располагаем подобной сценой, то вместо нее используется любое пространство в кругу группы. Оно должно быть достаточно велико, чтобы протагонист и антагонист имели простор для психодраматического действия, а само помещение желательно должно иметь правильные пропорции. Слишком маленькие помещения ограничивают свободу перемещения исполнителей, слишком большие отрицательно сказываются на групповом чувстве, слишком светлые, невыразительные комнаты оказываются непригодными для изображения драматичных, воображаемых или исполненных теплыми человеческими чувствами сцен. Если мы не располагаем различными цветовыми возможностями освещения, как в мореновской модели сцены, то освещение сцены можно варьировать с помощью оконных штор и стоячих ламп. В качестве театрального реквизита пригодны простые для транспортировки стулья, возможно, с небольшим столиком. В определенных сценах имеет смысл в качестве подстилки использовать неброский коврик.

Заключенное группой в полукруг место психодраматического действия отвечает сформулированному Бубером главному требованию драмы к сцене. Бубер пишет:

«Стало быть, дело не в том, чтобы изобрести новый принцип придания формы пространству, а в том, чтобы найти соответствующее формам нашей жизни и рационально использующее наши технические средства пространственное решение, которое отвечало бы основным требованиям драмы к сцене: одновременной целостности и изменяемости пространства. Если бы это удалось, то можно было бы, наверное, ожидать, что оно вновь проявило бы свою полярность — связанность и отъединенность. Ибо целостным и в то же время изменчивым может быть только замкнутое в своем существовании пространство, отделенное от пространства нашей реальной жизни, которое проявляет свои свойства столь чисто и столь интенсивно, что сквозь все потоки связанности мы воспринимаем их как нашего недоступного визави. А изменчивым и в то же время целостным оно может быть только тогда, когда его метаморфозы дополняются активностью нашего восприятия, то есть когда эту активную — единственно настоящую — связанность не подавляют, как, например, на современной сцене, а пробуждают и поощряют» (17).

Психодраматическая сцена является одновременно целостной и изменчивой и придает сценическому переживанию полярные свойства связанности и отъединенности. Со сценой в качестве центра группы и места эмоционального участия естественным образом связаны зрители. Открытая для спонтанного включения участников группы в психодраматическое действие в качестве дублей персонажей драмы, сцена тем не менее — особенно в центрированной на протагонисте психодраме — отчетливо отделяется от зрителей. Пока протагонист обрисовывает на психодраматической сцене свой мир с его событиями, сцена, несмотря на эмоциональную связанность и идентификацию зрителей с драматическим действием и изображаемыми персонажами, явно отличается от зрительного зала. Изменения сценического пространства достигаются протагонистом за счет детального изображения своих воспоминаний или представлений о пространстве, которые проигрывают в своем воображении зрители. Благодаря этому исполнитель роли, ведущий психодрамы и зрители воспринимают не только естественное пространство изображенной сцены, но и его настрой.

Ведущий психодрамы

Каким образом осуществляется психодрама? Благодаря ведущему, или руководителю, психодрамы. \Принятый англоязычными психодрамотерапевтами термин для обозначения ведущего психодрамы — director (директор). Поскольку обучение психодраматическому методу проводится в нашей стране с использованием в основном англоязычной литературы, в практической работе отечественными специалистами используется именно термин «директор психодрамы». В данной книге употребляется термин «ведущий психодрамы», адекватный переводу соответствующего немецкого термина «der Psychodramaaleiter». — Прим. ред.\ Если он является врачом или психотерапевтом, то в немецком языковом пространстве он называется психодрамотерапевтом. В английском языке ведущий психодрамы называется также «psychodramatist», по завершении обучения — "Director of Psychodrama"… Во французском он назы-вается «animateur», «psychodramatiste» или «psychodramaturge».

Ведущий психодрамы ответственен за то, как осуществляется и протекает каждое психодраматическое занятие. С одной стороны, ему вменяется в обязанность преобразовывать целенаправленные притязания к терапии со стороны участников группы — зачастую пассивных и заторможенных — в игру, в нецеленаправленную «действия ради действа», с другой стороны, соотносить в дальнейшем эту игру с терапевтическими потребностями протагониста и группы.

В начале психодрамы ведущий стимулирует группу в целом, и прежде всего протагониста, к игре. После начального действия в благоприятные с точки зрения игровых техник и терапии моменты он распоряжается об обмене ролями между протагонистом и его визави. Последний называется также антагонистом. Сообразно запросам протагониста, ситуации и группы ведущий вводит соответствующие психодраматические техники и прерывает сцены, как только они перестают быть продуктивными в психодраматическом, то есть в психодрамотерапевтическом отношении. Иногда ведущий психодрамы прекращает также сцены ввиду особых реакций, которые в процессе игры осознанно или неосознанно обнаруживает протагонист. В этом случае он побуждает к изображению распознаваемой по таким реакциям проблемы в новой сцене. В фазе обсуждения он препятствует ненужной рационализации со стороны группы и ука-зывает на сомнительность «хороших советов». Там, где это целе-сообразно, он вместе с группой дает протагонисту обратную связь.

Наряду с этими директивными функциями ведущего психодрамы такое же большое значение для психодраматического процесса имеет его недирективное, исключительно перцептивное поведение на про-тяжении исполняемой сцены. В течение этого времени, наблюдая за изображаемыми событиями и группой, он спокойно располагается на краю сцены и сосредоточивается на психодраматическом действии. Каким бы директивным он ни казался в остальных случаях, теперь он полностью ориентирован на поведение протагониста. Ни одно слово, ни малейшее колебание настроения или жест исполнителя не должны от него ускользнуть. Словно радарный прибор, он настроен на тончайшие проявления чувств протагониста, партнеров и, по возможности, группы. Даже опытному ведущему психодрамы нелегко воспринимать в насыщенном игровом действии, требующем от него полного внимания и умения, реакции отдельного, идентифи-цирующегося с исполнителем зрителя. Подобные реакции могут открыто выражаться или подавляться. Бурные, но подавленные эмоции нередко проявляются в психосоматических симптомах, упустить которые ведущий психодрамы не имеет права. Наряду с интенсивной направленностью на протагониста ведущий психодрамы всегда несет полную ответственность за всех членов группы. Поэтому начинающему терапевту рекомендуется работать вместе с ко-терапевтом.

Такая позиция ведущего психодрамы — позиция незаметного наблюдателя на краю сцены — имеет два больших терапевтических преимущества: она позволяет следить за игровым действием и защищает от переносов. В фазе игры переносы протагониста совершенно не затрагивают ведущего психодрамы. В этом состоит важная особенность психодрамы Морено. Протагонист репродуцирует свои бессознательные побуждения в игре. Прямые и латеральные переносы протагониста, «соответственно способности бессознательного проявляться вне времени и в галлюцинаторной форме» (35), совершенно отчетливо направляются на партнеров, исполняющих функцию носителей проекции. На всем протяжении игры протагонист в свободном действии полемизирует с этими носителями проекции, то есть со своими переносами. Благодаря такой структуре терапевтической психодраматической ситуации психодрама отвечает желаниям и терапевта и пациента. Описанной Фрейдом «борьбы между врачом и пациентом, между познанием и изживанием» (35) не происходит. В психодраме действие не просто желанно для пациента, оно тут же вводится ведущим психодрамы в игру — это в первую очередь относится к больным с неистерической структурой личности, которые особенно нуждаются в действии. (Морено говорит об особом акциональном голоде заторможенных пациентов.) Находящемуся во время игры на краю сцены ведущему психодрамы не нужно «одолевать» (67) переносы того или иного протагониста. Он наблюдает за ними в наглядности и интенсивности игры, согласный с предположением Фрейда, «что именно они оказывают нам неоценимую услугу, делая скрытые и забытые любовные побуждения больного действительными и явными, ибо, в конце концов, никого нельзя убить in absentia». \ В отсутствии (лат.) — Прим. ред.\

Дальше Фрейд говорит, что "на этом поле должна быть одержана победа, выражением которой является окончательное излечение от невроза", тем самым он придает психодраме с психоаналитических позиций огромное терапевтическое значение.

\З.Фрейд: "Бессознательные душевные побуждения не желают припоминаться, как того требует лечение, но они, соответственно способности бессознательного проявляться вне времени в галлюцинаторной форме, стремятся к тому, чтобы быть воспроизведенными. Больной, словно в сновидении, приписывает настоящее и реальное результатам пробуждения своих бессознательных душевных движений; он хочет изжить свои страсти, не учитывая реальную ситуацию. Врач хочет заставить его включить эти эмоциональные побуждения в общую связь лечения и в историю его жизни, подчинить их интеллектуальному рассмотрению и осознать соответственно их психической ценности. Эта борьба между врачом и пациентом, между интеллектом и влечениями, между познанием и изживанием разыгрывается исключительно в феноменах переноса. На этом поле должна быть одержана победа, выражением которой является окончательное излечение от невроза. Нельзя отрицать, что самые большие трудности психоаналитику доставляет необходимость преодолевать феномены переноса, но и нельзя забывать, что именно они оказывают нам неоценимую услугу, делая скрытые и забытые любовные побуждения больного действительными и явными, ибо, в конце концов, никого нельзя убить in absentiaили in effigie. \ В изображении (лат.)— Прим. ред.\» (35). — Прим. авт.\

Другим преимуществом, которое наряду с «защитой» от переносов привносит с собой положение ведущего психодрамы на краю сцены, является некоторая дистанция от происходящего и тем самым лучшее видение свободных действий протагониста и игры партнеров. Это видение позволяет ведущему психодрамы осмысленно руководить игровым действием. Сам Морено в игровом действии почти никогда не участвует. Практически все психодрамотерапевты, вышедшие из школы Морено, также не берут на себя роли в психодраме, зато в случае необходимости вмешиваются в психодраматическое действие в качестве дубля. Дубль располагается позади протагониста и вербализует от первого лица его невыраженные чувства. Это служит толчком к появлению у протагониста свободных ассоциаций, и в результате застопорившаяся ситуация может быть сдвинута с мертвой точки. Эта техническая возможность является еще одной спецификой психодрамотерапии при работе с сопротивлением пациента. При классическом дублировании речь не идет о внушении, поскольку протагонистом, как правило, принимаются лишь соответствующие его чувствам замечания дубля, а не соответствующие, наоборот, отвергаются. В роли дубля ведущий психодрамы, его ассистент, а иногда также зрители (члены группы), не мешая действию, могут спонтанно выйти на сцену и так же незаметно вернуться обратно. Выводить из поведения Морено и его учеников строгие правила для психодрамотерапевтов противоречило бы духу психодрамы. Морено подчеркивает большое значение гибкости психодрамотерапевта, позволяющей ему в любой момент времени, сообразно требованиям непредвиденных ситуаций, изменять свое местоположение, манеру поведения и передвижения.

Здесь следует указать еще на четыре качества ведущего, которые Морено считает обязательными для проведения психодрамы: методическую компетентность, искренность и открытость, мужество, чтобы справляться со сложными, непредвиденными ситуациями, а также творческую фантазию. Ведущему психодрамы, не обладающему этими качествами, настоящая психодрама может удаться лишь в редких случаях. Подлинно исцеляющей психодрама становится только тогда, когда психодрамотерапевт постоянно ощущает резонанс с протагонистом. Поэтому каждому ведущему психодрамы следует прислушаться к совету американского психиатра Дина Элефтери, который он дает своим ученикам, практикующим психодраму: «Живи вместе с твоим протагонистом!» (28).

Протагонист

Слово «протагонист», «первый игрок» (от греч.: protos — первый и agon — борьба, игра), обозначает в языке театра и психодрамы героя или главного исполнителя пьесы или психодраматической сцены. Хотя протагонист психодрамы удовлетворяет этому заимствованному из языка театра термину во всех его значениях, он все-таки не актер. То, что он играет, не является запланированным и отрепетированным. Он играет это в произвольном действии, на основе импровизации. Он играет собственную жизнь, настоящее, прошлое, будущее, о котором мечтает или которого желает; он играет все это искренне и по-настоящему, исполненный чувствами, к которым он вряд ли был бы способен на одном только вербальном уровне коммуникации. Выражая свои чувства в психодраме, он не только познает себя самого с собственной своей позиции, но и при обмене ролями со своим визави смотрит на себя его глазами. Он воспринимает точку зрения ближнего. Психодраматическое действие захватывает всю личность исполнителя, его мысли, чувства и действия. Удивительно, как благодаря игре зачастую происходит явная возрастная регрессия протагониста, полностью меняющая манеру его поведения.

Это «тотальное событие» психодрамы протагонист переживает как исполнитель, как пациент и, возможно, как обучающийся клиент, поскольку психодрама содержит театральный, терапевтический и педагогический аспекты. Поэтому мы хотим исследовать, в какой мере переживание протагониста отличается от ситуации актера, пациента на других психотерапевтических занятиях и обучающегося клиента. Рассуждая об этом, необходимо учитывать знания антропологии.

Протагонист психодрамы отличается от профессионального актера тем, что в момент драматического действия, как показывает Морено в своей работе «Театр импровизации», он — это и драматург, и режиссер, и исполнитель в одном лице (83). Его судьба конденсируется одновременно и внутри и вне его самого. Сообразно своим представлениям он инсценирует пространство действия. А в то время как он пробуждает и переживает свои воспоминания и представления, его интрапсихическое переживание проявляется в жестах и словах в качестве психодраматического персонажа! Его создание драмы направлено изнутри вовне. Оно подобно литью. Иначе обстоит дело с созданием драмы в театре. Исполнение пьесы является результатом предшествовавшего фракционированного процесса, который распределяется на нескольких человек: автора, режиссера и исполнителя. В направленном извне вовнутрь процессе исполнитель овладевает ролью. Прежде чем он сможет воспроизвести идеи драматурга и указания режиссера на сцене, он должен сначала проникнуться ими умом и сердцем (96). Изображенный им человек — сколь бы ни примешивались при исполнении роли собственные чувства актера — не есть он сам, действие — не есть его личная судьба. Оно представляет собой оживленные с помощью искусства ^культурные консервы*' (91), как образно в своих работах Морено называет продукты культуры, пережившие момент своего возникновения, status nascendi. Протагонист психодрамы и протагонист спектакля отличаются, однако, не только своеобразием своего драматического переживания, они отличаются тем же, чем отличается психодрама от спектакля. Психодрама в отличие от театра не является «зрелищем». По этой причине протагонист психодрамы более близок к исполнителю античных мистерий, нежели к актеру в спектаклях. Все, что Мартин Бубер говорит об исполнителе мистерий, полностью относится к протагонисту психодрамы. Протагониста с исполнителем мистерий сближает переживание подлинных жизненных пластов: «ощущение всей своей плотью тождества с изображаемым существом. Это ощущение не «наиграно», и все же оно — игра, ибо стоит только сбросить маски (закончиться психодраме), как оно улетучивается. Если (к игре-мистерии) допускали зрителей, то они оказывались во власти процесса, вселявшего в них ужас, а сами исполнители не считали себя «созерцаемыми». Они были исполнителями, но не актерами; они играли во благо оцепеневшей толпы (читай: группы), но не в удовольствие. Они пребывали в состоянии невинности, подобно человеку, живущему инстинктивно, а не по образу, который он создает в глазах другого. Надо заметить здесь, что, основываясь на этом разделении непосредственного и искусственного человека, можно отличить два принципиально разных вида актерства» (17): протагониста в спектакле от протагониста в психодраме или в игре-мистерии.

Чтобы понять терапевтическое и педагогическое значение психодрамы, хотелось бы напомнить о том, что психодрама представляет собой игру. Мы показали, что игра в целом и психодрама в частности не связаны с какой-то непосредственной целью. Игра отображает саму себя, а «самоотображение, согласно Портману, является экзистенциальным аспектом природы» (37).

Психодраматическая игра является имитацией в смысле подражания, то есть перемещения в настоящее уже минувшего или изображения чего-то воображаемого. Перемещение в настоящее в психодраме имеет важное терапевтическое и педагогическое значение. То, что было когда-то, исполнено на сцене. Оно существует здесь и теперь. Изображая на сцене и тем самым во второй раз переживая фрагменты из своей жизни, протагонист получает возможность заново осознать известное (однажды уже пережитое или воображенное). Гадамер отмечает, что «нельзя понять, что представляет собой узнавание по своей глубочайшей сути, если считать, что оно сводится к тому, что нечто, уже известное, познается заново, то есть что узнается только знакомое. Скорее радость узнавания состоит в том, что познается большее, нежели было известно. При узнавании то, что мы знаем, как бы выступает благодаря освещению из рамок всевозможных случайностей и изменчивых обстоятельств, его обусловливающих, и предстает в своей сути. Оно познается как нечто» \Х.-Г.Гадамер. Истина и метод (перевод М. Журинской) - М, «Прогресс», 1988, с. 160. - Прим. ред.\ (37). Эти антропологические рассуждения по поводу «добавочного знания», полученного в игре благодаря перемещению в настоящее, во многом совпадают с мореновским терапевтическим постулатом: «Каждый истинный Второй Раз есть освобождение от Первого!» (83). Однако «истинный Второй Раз» в психодраме в значении техники «годичного кольца» Дерболовски (22) и экзистенциального анализа Франкла доказывает также, «что в прошлом нет ничего безвозвратно утерянного, все спрятано в надежном месте» (32). Припоминание и осознание как осмысление — это, кроме того, опорные столбы и психоаналитической терапии. В психодраме воспоминание и осознание включены в игру. Они экзистенциально переживаются благодаря «превращению их содержания в образ". Гадамер пишет об этом: «Преобразование — это преобразование в истинное, а не очаровывание в смысле колдовства, ожидающее слова, освобождающего от чар; оно само — освобождение, возвращение в истинное бытие. Представление игры выявляет то, что есть. В нем выдвигается и выходит на свет то, что в других условиях всегда скрывается и ускользает» \Там же, с.159. - Прим. ред.\ (37).

Этим «преобразованием в истинную игру» объясняется существенное отличие психодраматической терапии от психоаналитической, то есть различие в сопротивлении пациента раскрывающей терапии. В психодраме с ним можно справиться несравненно легче, чем в результате психоаналитической работы с сопротивлением. Чаще всего оно представляет проблему лишь в начале психодраматических занятий и преодолевается с помощью специальных разогревающих техник. В процессе психодраматической игры сопротивление протагониста исчезает практически полностью. Игра захватывает протагониста, и тот хочет, чтобы она продолжалась. Это выглядит так, словно играющий и игра поменялись местами. В какой-то момент уже не играющий распоряжается игрой, а психодраматическая игра с ее соответствующими межчеловеческими констелляциями начинает распоряжаться играющими, «..подобное субъективное различение себя самого и игры — в чем и состоит игра на «публику» — не может считаться подлинным бытием игры, которая скорее уж представляет собой преобразование такого рода, что идентичность играющих ни для кого не устраняется» \Там же, с.159. - Прим. ред.\ (37).

Эту особенность игры Морено гениальным образом сумел использовать для терапии, сделав содержанием игры клиента самого клиента, причем не в роли пациента в терапевтической ситуации, а в качестве человека в реальных или воображаемых условиях его жизни. В самозабвенной игре протагонист становится персонажем, соответствующим той или иной изображенной ситуации. Между тем идентификация протагониста со своей ролью в качестве клиента, от которого исходит сопротивление, устраняется, и в игре для нее уже нет места.

Смысл психодрамы для протагониста не исчерпывается, однако, одним лишь осознанием и осмыслением. Он состоит прежде всего в переживании преобразования. Выражаясь философски-антропологи-чески, преобразование означает, «что нечто становится иным сразу и целиком и что это другое, существующее как преобразованное, представляет его подлинное бытие, по сравнению с которым его прежнее бытие незначимо» \Там же, с.159 — Прим. ред.\ (37). Хри-стианское учение говорит о превращении в следующих словах: «...древнее прошло, теперь все новое» \Второе послание к коринфянам, 5: 17 — Прим. ред.\ (101).

В каких бы ролях ни действовал протагонист в психодраме, старых или новых, своих или чужих, он всегда является человеком, поступающим тем или иным образом, и как таковой сталкивается с педагогическими сторонами психодрамы. Несмотря на большие возможности для превращения, которыми располагает игра благодаря наличию других ролей, стойкое изменение лишь в редких случаях достигается сразу. Поэтому новые способы поведения должны быть апробированы и освоены с использованием специальных психодраматических средств. Тест спонтанности, проверка на реальность, ролевой тренинг, бихевиодрама, тренинг спонтанности и креативности служат практическому изменению поведения протагониста (95). Их воздействие в конечном счете основано на тех же принципах, что и методы поведенческой терапии; если исполнитель достигает успеха, то последний, как при оперантном научении, позитивно усиливается обратной связью со стороны группы и ведущего психодрамы и, кроме того, подкрепляется собственным переживанием протагониста при обмене ролями.

Партнеры, или вспомогательные «Я»

Партнеры, которых называют также вспомогательными «Я» (auxiliary egos), имеют троякого рода задачу: во-первых, они изображают отсутствующих реальных или воображаемых лиц, имеющих отношение к протагонисту, и становятся носителями его переносов и проекций в психодраме. Иногда они играют даже самого протагониста и в таком случае являются вспомогательными «Я», или представителями «Я» протагониста. Во-вторых, они являются посредниками между ведущим психодрамы и протагонистом и как таковые должны концентрироваться как на протагонисте и его игре, так и на ведущем психодрамы и его указаниях. Получаемые с обеих сторон замечания определяют их спонтанную в остальном игру. При психодрамотерапии с тяжело больными пациентами рекомендуется задействовать обученных вспомогательных «Я» или ассистентов. В-третьих, партнеры выполняют социотерапевтическую функцию. Они помогают протагонисту изображать и исследовать собственные межчеловеческие отношения, а также проводить психодраматический диалог со своими жизненными партнерами. Благодаря интенсивному сопереживанию в разыгрываемой ситуации даваемая ими по завершении игры «ролевая обратная связь» предоставляет возможность протагонисту еще больше прояснить себе и понять изображенные в драме межчеловеческие констелляции.

Здесь нас интересует, что позволяет посторонним партнерам быть столь полезными протагонисту для осознания его собственных чувств и чувств людей, связанных с ним самим, но незнакомых партнерам по драме. Такую возможность предоставляют техники обмена ролями и дублирования. Обмен ролями, называемый также сменой ролей, или инверсией ролей, позволяет партнерам по драме, основываясь на импровизации, изображать реальных партнеров по взаимоотношениям протагониста. Сначала партнеры придерживаются своего представления, например, о супруге или матери, в роли которых они вступают в игру протагониста. Как только их образ роли перестает соответствовать представлению или воспоминанию протагониста, играющие меняются своими ролями: протагонист играет теперь роль своей супруги или своей матери, тогда как его партнеры продолжают вести себя в роли протагониста так, как он вел себя до этого.

При использовании техники дублирования член группы или ведущий психодрамы, выступающий в роли дубля, становится позади протагониста и от первого лица выражает его невербализованные мысли и чувства.

Пример: На психодраматическом занятии разбирается отношение протагониста к своему шефу. Вначале протагонист лишь обозначил проблему, но еще не выбрал участника группы, который должен сыграть в психодраме шефа. Пока он в полной тишине окидывает взглядом группу, каждый ее участник представляет себе руководителя отдела среднего возраста. Наконец протагонист отводит одному из участников группы роль начальника и описывает на сцене его кабинет. Партнер по указанию протагониста усаживается в кресло шефа за письменный стол (практически без подготовки он попытается сыграть роль незнакомого ему человека), тогда как протагонист в собственной своей роли стучится в дверь, входит и не без робости представляется своему начальнику. Завязавшаяся беседа некоторое время протекает спокойно, по всей видимости, как и было в действительности. По-деловому обсуждается какой-то проект. Вдруг протагонист признается, что не выполнил важную часть возложенной на него работы. Партнер в роли шефа набрасывается на протагониста: «Я считаю вашу халатность непозволительной! От вас такого я, право, не ожидал!» В тот же момент протагонист, выходя из своей роли, начинает возражать. Обращаясь к ведущему психодрамы, он говорит: «Мой шеф никогда бы так себя не повел. Он в принципе не способен повысить голос!» Стало быть, созданный партнером образ руководителя отдела, где работает протагонист, в. этом пункте уже не согласуется с его поведением в представлении протагониста. Теперь партнер играет протагониста, чье поведение в реальной ситуации он хорошо может себе представить на основании предыдущей игры. Как правило, при обмене ролями, принимая роль протагониста, партнер повторяет его последнюю реплику, сделанную им в собственной роли. Протагонист, теперь уже в роли шефа, подражает учтивым, но слегка саркастичным интонациям руководителя отдела, свысока обращаясь к служащему (то есть к своей роли, к себе самому): «Ну, если вам это непосильно, разумеется, я охотно передам работу вашему коллеге. Не сомневаюсь, что он прекрасно с нею справится!* Чтобы посмотреть, как протагонист реагирует на только что изображенный им высокомерный тон шефа, ведущий психодрамы делает знак к очередному обмену ролями. Протагонист, оставляя роль шефа, возвращается в свою собственную, партнер же от роли служащего переходит к роли руководителя отдела и так же высокомерно повторяет: «...Не сомневаюсь, что он прекрасно с нею справится!» Протагонист в замешательстве смотрит на шефа. Он бледнеет, большой палец его правой руки, слегка опирающейся о бедро, нервно теребит ремень, глаза бесцельно бегают, он как вкопанный стоит на том же самом месте. Наконец упавшим голосом протагонист говорит: «Ну, если вы считаете...» — и, не прощаясь с шефом, покидает кабинет.

Воспроизведение разговора с шефом завершено. В раскрывающей психотерапии было бы некстати заканчивать психодраматическую сцену на этом. Именно сейчас протагонист испытывает самые сильные эмоции. Он «разогрет» для дальнейших действий. По всей видимости, фактически он чувствует себя так, как после реального разговора. Ведущий психодрамы просит партнера покинуть сцену и спрашивает протагониста: «Где вы сейчас?» В ответ он слышит: «В приемной». Из этой реплики становится очевидным, что протагонист все еще не отошел от первой психодраматической сцены. Теперь соответственно можно ожидать важнейших свободных ассоциаций и свободных действий. Поэтому ведущий психодрамы выясняет, куда протагонист держит свой путь. «Обратно в контору», — отвечает тот, по-прежнему переживая изображенную сцену. Ведущий психодрамы слегка подталкивает его: «Что ж, идите!» — и протагонист замедленным шагом и с поникшей головой расхаживает по сцене. В том же ритме ведущий психодрамы в качестве дубля следует за ним по пятам и вдруг говорит: «Я чувствую себя...» «...совершенно ужасно», — подхватывает протагонист. Ведущий психодрамы продолжает дублировать: «Шеф действительно выводит меня из себя!..» Однако протагонист это замечание дубля не принимает. Оно не соответствует его чувствам. Поскольку неудачное дублирование не нарушает сцену, а просто отвергается, протагонист продолжает: «Не шеф, а коллега. Этот проныра наверняка втерся в доверие шефа, чтобы оставить меня в дураках!» Это высказывание протагониста направляет течение мыслей дубля по другому руслу. Дубль тут же реагирует словами: «Так же как раньше...» — и протагонист заканчивает предложение: «Мой брат втерся в доверие матери». Внезапно в памяти протагониста всплывает воспоминание об одной сцене из его детства, разыгравшейся между ним, его матерью и братом, который был ненамного младше его самого.

Проассоциированная сцена тут же подхватывается. Протагонист просит двух членов группы выступить в следующем эпизоде в качестве партнеров и взять на себя роли его матери и брата. Благодаря постоянному обмену ролями между протагонистом и партнерами забытая сцена из детства протагониста развертывается столь же наглядно, как и сцена с начальником. Ее содержание соответствует содержанию сцены с шефом. Однако детское переживание было в прошлом для протагониста настоящей болезненной травмой. Теперь же он повзрослел и может отнестись к ней подобающим образом.

Комментарий: Сценическое действие между протагонистом и партнерами при обмене ролями позволяет воспроизвести реальные переживания из совсем недавнего и далекого прошлого. Основываясь на несоразмерно бурной реакции протагониста, спровоцированной язвительным замечанием шефа в первой сцене, можно предположить наличие связи с вытесненной травмой. Поэтому по инициативе ведущего психодрамы после первой сцены протагонистом произносится монолог, к которому побуждает (но не влияет на него) дубль.

Дублирование способствует тому, что вызванная в первой сцене эмоция переносится на проассоциированную травматическую ситуацию в детстве. Эта возникшая от избытка эмоций ассоциация едва ли бы проявилась в фазе обсуждения, если бы игра была прервана после первой сцены, и лишь в редких случаях она обсуждалась бы без сопротивления и без защиты.

Помимо протагониста также и партнеры зачастую испытывают в процессе психодрамы интенсивный акциональный катарсис, особенно тогда, когда отведенная им протагонистом роль соответствует их собственной роли. Если структура личности партнеров и структура их жизни не дает возможности идентифицироваться с отведенной ролью, то некоторые из них играют такую роль, испытывая внутреннее сопротивление. Как раз для таких партнеров изображение чуждого до сих пор переживания означает неожиданное расширение сознания. В результате могут быть выявлены, осознаны и переработаны в последующих играх некоторые их желания и страхи. Благодаря интеграции чуждых ранее эмоций и поступков в собственный опыт постоянно повышается способность участников психодраматической группы к изображению чужих ролей и к вчувствованию при дублировании.

Проиллюстрированная вышеприведенным примером форма дублирования обеспечивает гладкий переход от актуальной ситуации к патогенной, корни которой находятся иногда в далеком прошлом. Способ этого перехода должен определяться ведущим психодрамы, который в таких особых ситуациях чаще всего становится — в качестве дубля — партнером протагониста. Указанную форму дублирования я охотно использую для скорейшего раскрытия этиологии актуальной, но не объясняющейся этой актуальностью конфликтной ситуации. Актуальная конфликтная эмоция, в полном объеме проявившаяся во время игры в первой психодраматической сцене, не искажается вмешательством дубля в монолог протагониста, следующего за первой сценой, а позволяет перескочить огромные зачастую промежутки времени. Данную форму дублирования я называю поэтому переходящим, или синаптическим, дублированием.

Как при обмене ролями, так и при дублировании партнеры репрезентируют протагониста. Они говорят и действуют от его лица. Поэтому буквальный перевод английского термина «auxiliary ego» как вспомогательное «Я» является не совсем точным. В качестве вспомогательных «Я» протагониста партнеры создают для него призрачный вспомогательный мир (auxiliary world) психодрамы. Их содействию в игре обязана соответствующая психоаналитическим представлениям, но осуществляемая более четко и быстро раскрывающая психодраматическая терапия. В отличие от психоанализа, где, по словам Фрейда, реальные действия позволены пациенту только в рамках переноса, в психодрамотерапии в описанной структурной форме действия желательны.

В психодраме переживания не «конструируются», а реконстеллируются в совместной игре с партнерами. Пациент подвергается каузальной терапии во взаимодействии со своей изображенной в психодраме первичной группой. В остальном психотерапевтические представления Фрейда очень близки терапевтическим возможностям, которыми располагает психодрама благодаря интеракции партнеров с протагонистом. \3. Фрейд: «Больной не может вспомнить всего вытесненного, быть может, как раз самого существенного и поэтому не убеждается в правильности сообщенной ему конструкции. Скорее он вынужден повторять вытесненное как переживание, относящееся к настоящему, вместо того чтобы — как бы того хотелось врачу — вспоминать о нем, как о части своего прошлого. В каждом отдельном случае соотношение, устанавливающееся между воспоминанием и воспроизведением, иное. Как правило, врач не может избавить больного от этой фазы лечения; он должен заставить его заново пережить известную часть своей забытой жизни и обязан заботиться о том, чтобы оставалась какая-то мера убежденности, благодаря которой кажущаяся реальность все-таки всегда признается отражением своего забытого прошлого. Удастся это, значит, будет достигнута убежденность больного и зависящий от нее терапевтический успех» (36). — Прим. авт.\

Группа

Морено осуществляет в психодраме идею «терапии в группе, посредством группы, для группы и самой группы» (92). Описанная форма психодраматической игры, центрированная на протагонисте, дает нам пример терапии индивида в группе.

Оптимальные размеры терапевтической психодраматической группы составляют от шести до девяти членов. Если группа будет меньше, то может получиться так, что три или четыре члена группы играют и только один член группы смотрит. Игра совершается в вакууме, что протагонистом и партнерами — зачастую бессознательно — ощущается как неприятное и означает нежелательное уменьшение резонанса в фазе обсуждения. Если группа слишком велика, то даже опытному психодрамотерапевту нелегко справляться с запросами протагониста, одновременно улавливать интенсивные порой реакции отдельных членов группы и следить за динамикой всей группы. Учебные группы, а также группы познания себя и другого могут быть несколько большими по размерам, поскольку большее число участников обеспечивает более содержательную идентификационную обратную связь и способствует в фазе обсуждения обогащению учебного процесса в целом.

Для целенаправленной психодрамотерапии немаловажное значение имеет состав группы. Терапии в группе благоприятствует гетерогенный состaв группы. Участники группы, различные по своему полу, структуре личности, способностям, опыту и недугам (а среди них для лечения тяжелых пациентов должны находиться обученные психодраме ассистенты), способны изобразить неожиданные ситуации более полно, чем гомогенные группы. Кроме того, гетерогенная группа представляет собой, так сказать, общество в миниатюре. Терапия для группы чаще всего осуществляется в гомогенных по составу группах, например в группах супружеских пар, группах родителей, группах подростков, группах алкоголиков. Изображение какой-либо проблемы протагониста и терапевтическая работа с ней в гомогенной группе является не только терапией протагониста, но и для всех участников группы примером изображения их собственных проблем и терапевтической работы с ними. Психодраматическая группа может быть либо закрытой, либо открытой. В закрытой группе быстрее возникает сильная групповая сплоченность. Открытую группу следует рассматривать как естественное следствие психодрамотерапии, целью которой является как можно более быстрое обретение самостоятельности каждым участником группы в реальной жизни. В отличие от индивидуальной психотерапии, в которой пациент монологичен, а также в отличие от непсиходраматической групповой психотерапии, в которой члены группы реагируют друг на друга вербально, участники психодраматической группы конфронтируют на сцене со своими реальными социальными связями и жизненными обстоятельствами. Полемика с жизнью не откладывается на потом. Если благодаря этому старые члены группы обрели мужество, позволяющее им самостоятельно справляться со своими жизненными неурядицами вне группы, и покидают группу, то новые участники благодаря собственной психодраматической игре и своему присутствию при других психодраматических действиях относительно быстро интегрируются в группу.

Прием нового члена группы является поводом к обсуждению групповой клятвы (91), придуманной Морено по аналогии с клятвой Гиппократа. Это нельзя назвать торжественной клятвой, но группа еще раз усваивает правило хранить молчание вне группы о том, что говорилось в группе отдельным ее членом. Это является особенно важным тогда, когда член группы, доверяя партнеру, терапевту и зрителю, то есть всей группе, приобщает их к обычно скрываемому событию из своей жизни или к своей фантазии. Выказываемое группе доверие постоянно возрастает благодаря соответствующим проявлениям доверия со стороны членов группы. Таким образом групповой терапевтический процесс заметно ускоряется. Скованные и малоактивные участники группы, которые, как правило, в прочих группах подолгу никак себя не проявляют, в психодраматической группе раскрываются достаточно быстро. Участие в качестве зрителей в психодрамах других членов группы побуждает их к тому, чтобы высказать во время группового обсуждения свои идентификации с протагонистом или с лицами, имеющими к нему отношение, и поделиться в (следующей) драме собственными постепенно осознаваемыми проблемами.

Причину этого необычайного, охватывающего всех участников группы доверия, скорее всего, можно объяснить их участием в спонтанной игре, «в превращении в образ» (или, как мы видели, в истинное). «Можно вспомнить о понятии сакральной сопричастности, изначально лежащем в основе греческого понятия «теорийа», которое предстает «как чистое «присутствие при бытии» подлинно сущего» \Х.-Г. Гадамер. Истина и метод (перевод М. Журинской). М, «Прогресс», 1988, с.170-171 - Прим. ред.\ (37). Самозабвенное присутствие играющих участников и зрителей при психодраматическом действии во всей его истинности в качестве субъективного осуществления человеческого поведения имеет характер «бытия-вне-себя». Морено постоянно подчеркивал значение «бытия-вне-себя» для наблюдаемых в психодраматической группе феноменов (96). Подобно Платону, он не подразумевает под «бытием-вне-себя» простое отрицание «бытия-при-себе" \Там же, с. 171 - Прим. ред.\ (37). П сиходраматическое "бытие-вне-себя" играющих участников и зрителей, то есть всех членов группы, является результатом их увлеченности игрой, их обращенности к проблемам, судьбе другого. В психодраматической группе эта судьба не просто излагается, она одновременно сопереживается всеми участниками. Суть феномена «одновременность» нельзя охарактеризовать лучше, чем словами Гадамера: «...с помощью понятия «одновременность» мы хотим здесь сказать, что то единственное, что нам представлено, как бы ни были далеки его истоки, в процессе своего представления полностью обретает современность. Следовательно, одновременность — это не способ заданности в сознании, но задание для сознания и результат, от него требуемый. Эта задача состоит в том, чтобы поставить себя в отношении дела таким образом, чтобы оно стало «одновременным», а это означает, что всякое опосредование снимается в тотальной современности» \Там же, с.173 – Прим. Ред.\ (37). Такой результат достигается благодаря группе. Тот факт, что психодрама обладает «одновременностью», объединяет ее с подлинным произведением искусства (37). Это дает нам право называть психодраматическую групповую терапию врачебным искусством в собственном смысле слова.

Психодраматические техники (одно замечание)

Психодраматические техники, такие, как, например, обмен ролями и дублирование, являются незаменимыми для осуществления и проведения психодраматической игры. Морено и его учениками разработано, однако, так много техник, что для того, чтобы их изложить, потребуется отдельный том.

Три фазы психодрамы

Психодрама осуществляется в трех фазах: в фазе разогрева, или Warming-up (Warm-up), в фазе игры, или фазе действия, и в фазе обсуждения, или заключительной фазе. Все три фазы отличаются друг от друга в психодраматической игре модусом отношений, динамикой и эмоциональностью. Общая продолжительность психодраматического занятия составляет в среднем от полутора до двух часов. Ввиду врачебной ответственности, не допускающей перегрузок пациентов и клиентов, указанная продолжительность занятий по возможности не должна превышаться. После третьей фазы психодрамы необходимо оставить примерно полчаса свободного времени. Это позволяет после чрезвычайных событий в ходе игры, а также если в этом особо нуждается протагонист или иной член группы во время или по завершении фазы обсуждения, в достаточной мере разрешить острые проблемы и погасить кипение страстей.