Эпоха реализма: журналисты, поэты, драматурги 18 страница

Первые годы царствования Александра II бы­ли временем расцвета популярности Тургенева. Никому так на пользу не пошел прогрессист­ско-реформист­ский энтузиазм, овладевший русским обществом, как ему. Он стал признанным выразителем общественного мнения. Его идеи казались равнодействующей всеобщих устремлений. Он касался именно тех струн, которые будили отклик у современников. В ранних очерках и рассказах он обличил крепостное право; в Рудине (1855) поклонился идеализму старшего поколения, одновременно вскрыв его непрактичность; в Дворянском гнезде (1858) прославил все, что было благородного в православных идеалах старого дворянства; в Накануне (1860) сделал попытку написать героическую фигуру девушки нового поколения. О нем не спорили. Добролюбов и Чернышевский, вожди передового направления, избрали его творчество для текстов своих журна­лист­ских проповедей. Его искусство отвечало потребностям каждого. Оно было гражданственным, но не «тенденциозным». Оно описывало жизнь, какая она есть, и говорило о самых жгучих вопросах сегодняшнего дня. В его­ произведениях все было правдой, и вместе с тем они были исполнены поэзии и красоты. Они удовлетворяли и левых, и правых. Это был тот средний язык, средний стиль, который тщетно искали в сороковые годы. Он одинаково избегал бездн гротескной карикатуры и сентиментального «человеколюбия», он был совершенен. Тургенев был очень чувствителен к своему успеху, особенно к похвалам молодого поколения и прогрессивного общественного мнения, выразителем которого он казался и стремился быть.

Единственное, в чем его упрекали (скорее даже не его, а поскольку все свято верили в фотографическую верность, с которой Тургенев изображал русскую жизнь, то виновата была именно эта жизнь), это в том, что, создав столь прекрасную галерею героинь, он не создал русского героя; было отмечено, что когда он захотел показать человека действия, выбрал для этого болгарина (Инсарова в Накануне). Поэтому критика предположила, что, по мнению Тургенева, русский герой невозможен. И тут Тургенев решил исправить этот недостаток и создать настоящего русского человека действия – героя молодого поколения. Он сделал им Базарова, героя-нигилиста из Oтцов и детей (1861). Тургенев создавал его с любовью и восхищением, но результаты оказались неожиданными. Радикалы были возмущены. Это, говорили они, карикатура, а не герой. Этот нигилист со своим воинствующим материализмом, с его отрицанием всех религиозных и эстетиче­ских ценностей, с его верой только в лягушек (препарирование лягушек было мистическим ритуалом для дарвинистского натурализма и антиспиритуализма), есть карикатура на молодое поколение, сделанная в угоду реакционерам. Радикалы устроили настоящую травлю Тургенева, объявив, что он «исписался». Правда, немного позже самый молодой и крайний из радикалов, блестящий критик Писарев, отменил приговор своих старших собратьев, принял название «нигилист» и признал в Базарове идеал, которому надо следовать. Но это позднее признание со стороны крайне левых не утешило Тургенева и не залечило глубокой раны, нанесенной ему приемом, который встретил Базаров у старших радикалов. Это был для него удар в самое сердце; он решил навсегда покинуть Россию и русскую литературу. Он был за границей, когда появились Отцы и дети и началась его травля. Там он и остался, под сенью ­г­­­-жи Виардо, сначала в Баден-Бадене, а после 1871 года – в Париже, возвращаясь в Россию только изредка и на короткое время. Решение оставить литературу было высказано в фрагменте лирической прозы под названием Довольно, где он дал волю своему пессимизму и разочарованию. Однако литературу он не оставил и продолжал писать до самой своей смерти. Но в огромном большинстве своих позд­них произведений он отвернулся от современной России, которая ему опротивела из-за своего непонимания, и обратился к временам своего детства, к старой дореформенной России. Большинство его произведений после 1862 г. – это или откровенно мемуары, или сочинения, построенные на материале прежнего опыта. Но тем не менее он не хотел смириться с участью писателя, пережившего свое время. Еще два раза он обращался к проблемам дня в своих больших романах. В Дыме (1867) он дал полную волю своей желчи и обиде на все классы русского общества; в романе Новь (1876) попытался создать картину революционного движения семидесятых годов. Но оба романа только выявили его все возрастающее отчуждение от России, первый своей бессильной горечью, второй – недостаточной информированностью и отсутствием всякого чувства реальности в изображении могучего движения семидесятых годов. Однако постепенно, по мере того, как стихали партийные страсти – по крайней мере, в литературе – Тургенев опять занял свое место (популярность его ранних вещей никогда не уменьшалась). Возрождение «эстетики» в конце семидесятых годов способствовало возрождению его популярности, и последний его приезд в Россию в 1880 г. стал триумфом.

В то же время, особенно после того как он поселился в Париже, Тургенев сблизился с французскими литературными кругами – с Мериме, Флобером и молодыми натуралистами. Его произведения стали переводить на французский и немецкий, и вскоре его слава стала международной. Он первым из русских авторов завоевал европейскую репутацию. В литературном мире Парижа он стал видной фигурой. Одним из первых он разглядел талант молодого Мопассана, и Генри Джеймс (который включил свою статью о Тургеневе в томик, посвященный французским романистам) и другие начинающие писатели смотрели на него снизу вверх, как на мэтра. Когда он умер, Ренан, по простительной нехватке сведений, заявил, что именно через Тургенева Россия, столь долго остававшаяся немой, наконец заговорила. Тургенев гораздо лучше чувствовал себя среди француз­ских confrиres (собратьев), чем среди равных ему русских писателей (с большинством из которых, в том числе с Толстым, Достоевским и Некрасовым, он раньше или позже рассорился), и впечатление, которое он производил на иностранцев, разительно отличается от того, которое он производил на русских. Иностранцы бывали очарованы изяществом, шармом и простотой его манер. С русскими он бывал высокомерен и заносчив, и даже те, кто ему поклонялись, не могли не заметить этих неприятных черт его характера. Он был огромного роста и двигался легко и непринужденно, но его пискливый голос при львиной наружности производил странное впечатление.

Вскоре после своей последней поездки в Россию Тургенев заболел. Он умер 22 августа 1883 г. в Буживале, близ Парижа.

В первых своих опытах в прозе Тургенев шел по следам Лермонтова, от которого он взял романтический ореол вокруг своих первых печоринских героев (Андрей Колосов, Бреттер, Три портрета) и метод заостренного анекдота (Жид). Все это – рассказы 1844–1846 гг., когда Тургенев еще не перестал писать стихи. В Записках охотника, начатых в 1847 г., он освобождался от романтиче­ской условности первых рассказов, отказываясь от жесткого сюжета и ограничиваясь «кусками жизни». Но даже и после Записок охотника он не сразу овладел тем, что стало его настоящей манерой. Так, Три встречи (1851) – рассказ, целиком построенный на атмосфере, сотканной вокруг очень слабой тематической основы, наполненный описаниями лунных ночей и романтичными «поэтическими» пассажами, не похожими на трезвое, точное звучание описательных мест Записок. Дневник лишнего человека (1851) напоминает Гоголя и молодого Достоевского; в нем развивается «достоевская» тема униженного человеческого достоинства и болезненного удовольствия от унижения, но в языке есть стремление, не характерное для Тургенева, к гоголевской интенсивности слова. (Выражению «лишний человек» необычайно повезло, куда больше чем самому рассказу; до сих пор историки и историки литературы пользуются им для определения типа беспомощного идеалиста, которого так часто писал Тургенев и его современники и главными представителями которого стали Рудин и Обломов.) Наконец Муму (1852), известная история о глухонемом крепостном и его любимой собаке, которую его хозяйка приказала убить, – «гуманный» рассказ в традиции Шинели и Бедных людей, где острое чувство жалости достигается методами, по ощущению современного читателя незаконными, потому что они действуют на нервы, а не на воображение. Зато Записки охотника, писавшиеся в 1847–1851 годах, принадлежат к самым высоким, долговечным и несомненным достижениям Тургенева и русского реализма. Книга состоит из коротких очерков – их с трудом можно назвать рассказами, – описывающих разные случайные встречи рассказчика, который с собакой и ружьем бродит по своему родному Болховскому уезду и окружающим деревням. Записки выстраиваются в произвольном порядке. В них нет твердого сюжетного каркаса – это простой пересказ того, что рассказчик видел и слышал. Некоторые из них чисто описательны – пейзаж (Лес и степь), характеры (Хорь и Калиныч). Другие повторяют рассказы людей о себе, обращенные к автору (Гамлет Щигровского уезда) или подслушанные им разговоры (Свидание, Бежин луг). Иногда в них встречается драматический мотив, но развитие его дано только намеком, мимолетным впечатлением рассказчика от персонажей (Ермолай и мельничиха). Абсолютная прозаичность, тщательно избегавшая всякой искусственности, всякой подделки, была отличительной чертой появившейся книги – это был новый жанр. Крестьяне описаны извне, какими их увидел (или подсмотрел) автор, не в их частной, скрытой от постороннего глаза жизни. Как я уже говорил, они написаны с явно большей симпатией, чем высшие классы. Помещики показаны как грубые, или жестокие, или ни к чему не способные люди. В крестьянах Тургенев подчеркивает человечность, силу воображения, поэтическую и артистическую одаренность (Певцы, Касьян с Красивой Мечи, Бежин луг), чувство собственного достоинства и ум. Вот так, спокойно и ненавязчиво написанная книга поразила читателей несправедливостью и нелепостью крепостного права. Теперь, когда вопрос о крепостном праве есть дело прошлого, Записки охотника опять кажутся безобиднейшей книжкой, и нужно некоторое историческое воображение, чтобы восстановить атмосферу, в которой она произвела впечатление мягко разорвавшейся бомбы.

С литературной точки зрения Записки охотника часто, если не всегда, выше всяких похвал. Если портрет идеалиста сороковых годов (Гамлет Щигровского уезда) – только предварительный набросок Рудина и других, то в изображении деревенского пейзажа и крестьянского характера Тургенев никогда не превзошел таких шедевров, как Певцы и Бежин луг. Особенно Певцы; даже и после Первой любви и Отцов и детей они вправе считаться венцом его достижений и квинтэссенцией совершенно особых качеств его искусства. Это описание состязания певцов, происходящего в деревенском кабаке; состязаются крестьянин Яшка Турок и рядчик из Жиздры. Стихийный Яшкин талант торжествует над изощренным искусством человека из Жиздры. Красота этой вещи на русском языке не поддается описанию; но то, что она может дойти в переводе, доказывается оценкой, какую ей дал Генри Джеймс. Рассказ характерен для тургеневской манеры описывать крестьян; он не увлекается их односторонней идеализацией; впечатление от состязания, от высокой художественности певческого исполнения разбавлено картиной пьяной оргии после состязания, когда целовальник угощает Яшку. Певцы, к тому же, можно считать высшим самым характерным образцом тургеневской прозы. Она тщательно выверена, в каком-то смысле искусственна, но от каждого слова, от каждого оборота речи веет абсолютной непринужденностью и простотой. Это тщательно отобранный язык, богатый, но странно избегающий грубых или газетных слов и фраз, которые могли бы оскорбить слух. Красота пейзажной живописи зиждится главным образом на выборе точных, деликатно подсказывающих и описывающих слов. Здесь нет ни изукрашенной в манере Гоголя образности, ни риторических ритмов, ни блистательных каденций. Но порою узнаешь руку поэта и ученика поэтов в продуманном, разнообразном и ненавязчиво совершенном равновесии фраз.

После Записок охотника и Муму первое, что написал Тургенев, был рассказ Постоялый двор (1852). Можно считать, что он открывает целую серию рассказов зрелого периода, хотя, в отличие от тех, что за ним последовали, сюжет этого рассказа взят из народной жизни. Как и Муму, он говорит о несправедливом и бессердечном обращении господ с крепостными, но здесь впервые сентиментальный, «гуманный» элемент заменен характерной для Тургенева атмосферой трагической необходимости. История крепостного содержателя постоялого двора, погубленного неверностью жены и эгоизмом помещицы, которой он принадлежит, это типично русская история о погубленной жизни, как столь многие другие рассказы Тургенева, как и Обломов, и Головлевы, и весь Чехов.

Постоялый двор начал целую вереницу шедевров 1853–1861 гг. Сам автор разделил их на две категории: на романы и повести. Разница между этими двумя формами у Тургенева не столько в объеме и охвате, сколько в том, что романы претендуют на общественную значимость и ставят общественные вопросы, в то время как повесть просто рассказывает о каких-то эмоциональных событиях и не обременена социальной озабоченностью. Каждый роман включает в себя повествовательное зерно, по сюжету и нагрузке подобное повести, но в романе оно расширено до ответа на какую-нибудь жгучую проблему дня. Романы того времени – Рудин (1855), Дворянское гнездо (1858), Накануне (1860) и Отцы и дети (1861); повести – Два друга (1853), Затишье (1854), Переписка (1855), Яков Пасынков (1855), Фауст (1855), Ася (1857) и Первая любовь (1860). Следует отметить, что гражданские романы приходятся главным образом на эпоху реформ (1856–1861), а «чисто приватные» повести в основном – на предшествовавшие ей годы реакции. Но даже «накануне» освобождения крестьян Тургенев смог отвлечься от гражданских вопросов и написать лишенную всякой гражданственности Первую любовь.

Таким образом, романы Тургенева – это те его произведения, в которых он добровольно выполняет свой долг – пишет произведение социальной значимости. Эта значимость достигается в первую очередь созданием персонажей, представляющих этапы развития, которые проходили русские интеллигенты. Рудин – прогрессист-идеалист сороковых годов; Лаврецкий – идеалист того же поколения, но более славянофильски настроенный; Елена из Накануне воплощает общее смутное и благородное брожение молодежи накануне Реформы; Базаров – воинственный материализм поколения 1860-х годов. Во-вторых, общественное значение достигается путем включения в роман весьма многочисленных разговоров между персонажами на животрепещущие темы (славянофильство и западничество, способность образованного русского человека к действию, место искусства и науки в жизни и т. д.). Этими разговорами больше всего и отличаются романы Тургенева от его повестей. Они (разговоры) не имеют особого отношения к сюжету и не всегда дополняют характеристику героя-представителя. Именно за них хваталась для комментариев критика, но они несомненно – самая устаревающая часть романов. Они не всегда творчески вплетены в ткань повествования. В большинстве романов есть персонажи, введенные только для этих разговоров (Пигасов в Рудине, Шубин в Накануне), и читателю хотелось бы, чтобы их не было. Но главные персонажи, герои-представители поколения, – это не только представители, но обычно и живые люди. Первый из них, Рудин, быть может, и лучший. Это один из самых мастерски написанных характеров девятнадцатого века. Тургенев показывает его со стороны, извне; поведение, речь, впечатление, которое он производит на окружающих, – но не его внутреннюю жизнь. Недавно известный французский романист (до того старомодный, что до сих пор предпочитает Тургенева Толстому, Достоевскому и Чехову) указал мне на изумительно тонкое мастерство, с которым впечатление, произведенное Рудиным на других персонажей и на читателя, постепенно меняется от первого его появления во всем блеске превосходства до полного банкротства при малодушном разрыве с Натальей; затем промелькнувший печальный облик несо­стоявшегося, опустившегося человека и наконец все искупающая вспышка – его героическая и бесполезная смерть на баррикадах Сент-Антуанского предместья. Французский писатель считал эту столь тонко выписанную перемену отношения единственной в литературе. Если бы он лучше знал русский язык, он бы увидел, что Тургенев был просто очень умным и творческим учеником Пушкина. Как и Пушкин в Евгении Онегине, Тургенев не анализирует и не разбирает по косточкам своих героев, как это сделали бы Толстой и Достоевский; он не раскрывает их души; он только передает окружающую их атмосферу, частично показывая, как они отражаются в других персонажах, а частично с помощью необычайно легко и тонко сотканной эманации некоего толкающего к размышлению аккомпанемента, что одно уже указывает на его происхождение от романа в стихах. Там, где Тургенев хочет показать нам внутреннюю жизнь своих героев как-нибудь иначе, он всегда терпит неудачу – читать описание чувств Елены к Инсарову просто больно. Чтобы не впасть в фальшивую поэтичность и красивость, Тургеневу нужна была вся мощь его критического ума и вся сила сдержанности.

И все-таки, несмотря на то, что они даны как бы намеком, а не проанализированы до конца, характеры есть самое живое начало в тургеневских романах. Как и у большинства русских писателей, у Тургенева персонажи важнее сюжета, и запоминаем мы именно персонажей. Население тургеневских романов (не касаясь крестьянских рассказов) может быть разбито на несколько групп. Сначала идут филистеры и избранники. Филистеры прямо происходят от персонажей Гоголя – это герои пошлости, самодовольные ничтожества. Конечно, вы не найдете тут и следа гоголевского гротеска, гоголевской карикатурности; ирония Тургенева – тонкая, изящная, ненавязчивая, почти не прибегающая к явно комическим эффектам. Филистерам противостоят избранники, мужчины и женщины с пониманием подлинных ценностей, не имеющих ничего общего с бытовыми радостями и социальными амбициями. Мужчины, опять-таки, очень отличаются от женщин. Прекрасный пол выходит из рук Тургенева в гораздо более привлекательном виде. Сильная, чистая, страстная и добродетельная женщина, противопоставленная слабому, в сущности благородному, но бездейственному и в конце концов мелкому мужчине, впервые была введена в русскую литературу Пушкиным и появляется снова и снова в произведениях реалистов, но всего настоятельнее – у Тургенева. Его героини знамениты во всем мире и много сделали для распространения высокой репутации, которой пользуется русская женщина за границей. Как я говорил, все они уже содержатся в образе пушкинской Татьяны, но это нисколько не уменьшает за­слуг их автора. Такие создания, как Маша (Затишье), Наталья (Рудин), Ася и Лиза (Дворянское гнездо), – венец не только русской, но и всей художественной литературы. Главные черты тургеневской героини – нравственная сила и смелость; она может пожертвовать всем на свете ради страсти (Наталья), она может принести счастье всей жизни в жертву долгу (Лиза). Но читателя особенно трогает в этих женщинах не столько их моральная красота, сколько необычайная поэтическая красота, сотканная вокруг них тонким и совершенным искусством их творца. В этом Тургенев достигает своих высот, тут выражается его единственное несравненное искусство, не столько даже в самых знаменитых его романах (Рудин, Дворян­ское гнездо), сколько в двух повестях, Затишье и Первая любовь. В первой из них чисто тургеневская, трагическая, поэтическая деревенская атмосфера достигает своей кульминации, и богатство обертонов, определяющих характеры, превосходит все, когда-либо им написанное. Это выходит за рамки литературы, поднимается до поэзии – не по красоте отдельных слов и частей, но по чистой силе внушения и насыщенной значимости. Первая любовь стоит особняком среди остальных тургеневских произведений. Атмосфера ее прохладнее и яснее и больше напоминает разреженный воздух произведений Лермонтова. Герои, Зинаида и отец рассказчика (традиция – считать, что Тургенев изобразил здесь своего отца), обладают той звериной силой жизни, которую Тургенев редко позволяет своим персонажам. Их страсти, сильные и четкие, не подернуты смутной идеалистической дымкой, они эгоистичны, но этот эгоизм искупается все той же всеоправдывающей силой жизни. Первая любовь стоит одиноко во всем тургенев­ском творчестве и не дает чувства отдохновения. Но показательно, что рассказ ведется от лица мальчика – поклонника Зинаиды – о муках подростка, ревнующего ее к своему сопернику-отцу.

В зените своей популярности, в 1860 г., Тургенев написал знаменитый очерк (первоначально прочитанный как доклад в литературном обществе) – Гамлет и Дон Кихот.

Он считал, что именно эти два персонажа являются прототипами избранной, мыслящей части человечества, которая делится на интровертов, погруженных в самоанализ (grubelnd) и потому бездействующих, – Гамлетов, и восторженных, преданных одной идее, отважных до того, что рискуют показаться смешными – Дон Кихотов. Сам он и большинство его героев – Гамлеты. Но ему всегда хотелось создавать Дон Кихотов, деятельных благодаря свободе от рефлексии и вечных вопросов, но стоящих выше филистеров благодаря своим высоким идеалам. Самый запоминающийся из ранних тургеневских опытов по созданию Дон Кихота – Яков Пасынков, герой одноименного рассказа.

В конце сороковых годов критика, заметившая постоянную бездеятельность тургеневских героев, стала требовать от него героя более активного и деятельного. Это он попытался сделать в Накануне. Но попытка оказалась неудачной. Своим героем он сделал болгарского патриота Инсарова, но вдохнуть в него жизнь ему не удалось. Инсаров – молчаливый манекен, порою просто смешной. Вместе с напыщенной и пресной Еленой, Инсаров сделал из Накануне бесспорно самый плохой из всех романов Тургенева зрелой поры. Лучшим же романом и самым главным в творчестве Тургенева стали Отцы и дети, один из величайших романов девятнадцатого столетия. В нем Тургенев с триумфом разрешил две задачи, которые ставил перед собой: создал живой муж­ской характер, не построенный на самоанализе, и победил противоречие между воображением и социальной тематикой. Отцы и дети – единственный роман Тургенева, где общественные проблемы без остатка растворились в искусстве и откуда не торчат концы непереваренного журнализма. Тонкое и поэтическое повествовательное мастерство Тургенева достигает тут совершенства, и Базаров – единственный из тургеневских мужчин, достойный стать наравне с его женщинами. Но, может быть, нигде врожденная слабость и женственность этого гения не проявились так ясно, как в этом, лучшем его романе. Базаров – сильный человек, но он написан с восхищением и изумлением, написан автором, для которого сильный человек есть нечто ненормальное. Тургенев был неспособен сделать своего героя победителем и, чтобы избавить его от несоответствующей трактовки, какой бы он подвергся, если бы ему на долю выпал успех, позволяет ему умереть, но не в результате естественного развития сюжета, а по слепому указу судьбы. Ибо судьба, слепой случай, нелепая случайность господствуют в тургенев­ском мире, как и в мире Томаса Харди, но персонажи Тургенева покоряются этому с пассивным смирением. Даже героический Базаров умирает безропотно, как цветок в поле, молча, мужественно, но не протестуя.

Было бы неправильно утверждать, что после Отцов и детей гений Тургенева стал угасать, но, во всяком случае, он перестал развиваться. И что было особенно важно для его современников, Тургенев потерял связь с русской жизнью и потому перестал иметь значение как современный писатель, хотя навсегда остался классиком. Его обращение к насущным вопросам дня в Дыме (1867) и Нови (1876) только выявило яснее, что он потерял связь с новой эпохой. Дым – самый плохо построенный из его романов; в нем содержится прекрасная любовная история, которая нашпигована разговорами, постоянно прерывающими ее течение; к персонажам эти разговоры не имеют никакого отношения, это просто диалогизированные журнальные статьи на тему о том, что вся мыслящая и образованная Россия не более чем дым. Новь – полная неудача, незамедлительно признанная таковой. Несмотря на то что многое в ней написано в лучшей тургеневской манере (изображение семьи аристократического бюро­крата Сипягина принадлежит к его лучшим сатириче­ским наброскам), роман в целом испорчен полным незнанием положения в России и, как следствие этого, – совершенно ложным представлением о проблемах, которым посвящен роман. Изображение революционеров семидесятых годов здесь напоминает рассказ о чужой стране человека, который никогда в ней не бывал.

Но, утратив способность писать для своего времени, Тургенев сохранил творческий гений для создания изумительных рассказов о любви, которые стали его главным вкладом во всемирную литературу. Дым, если выстричь все разговоры, оказывается прекрасной повестью, которая может выдержать сравнение с его лучшими вещами пятидесятых годов, и таковы же Вешние воды (1871). У них один и тот же сюжет: молодой человек любит чистую прелестную девушку, но оставляет ее ради зрелой и похотливой тридцатилетней женщины, любимой многими, для которой он лишь игрушка мимолетной страсти. Образы Ирины (взрослой женщины в Дыме) и Джеммы, итальянской девушки в Вешних водах, принадлежат к самым прекрасным в Тургеневской галерее. Вешние воды даны в форме воспоминания, и большинство других рассказов, написанных в последний период, имеют местом действия дореформенную Россию. Некоторые из них – чисто объективные маленькие трагедии (как, например, одна из лучших Степной король Лир, 1870); другие – отрывки воспоминаний, в какой-то мере повторяющие темы и стиль Записок охотника. Есть и чисто автобио­графические воспоминания, в том числе интересные рассказы о знакомстве с Пушкиным и Белинским, и замечательная Казнь Тропмана (1870), которая со своей завороженной объективностью является одним из самых страшных описаний смертной казни, когда-либо сделанных.

У Тургенева всегда была поэтическая, или романтическая, жилка, противостоящая реалистической атмосфере его главных произведений. Отношение к природе у него всегда было лирическим, и всегда было у него тайное желание перешагнуть границы, предписанные русским романистам догматами реализма. Лирический элемент у него всегда близко. Он не только начал свой литературный путь как лирический поэт и закончил его Стихотворениями в прозе, но даже в самых реалистических, в гражданских вещах и конструкция и атмосфера в основном лирические.

Записки охотника насчитывают множество чисто лирических страниц, с описаниями природы, а к самому зрелому периоду относится замечательная вещь Поездка в Полесье (1857), где впервые тургеневское представление о вечной равнодушной природе, противостоящей преходящести человека, нашло выражение в строгой и простой прозе, достигающей уровня поэзии простейшими средствами возникающих ассоциаций. Последний его период начинается с чисто лирического стихотворения в прозе Довольно и достигает кульминации в Стихотворениях в прозе. В это же время возникает и усиливается в его творчестве элемент фантастики. В некоторых рассказах (Собака, Стук-стук, Рассказ отца Алексея) она появляется еще как намек на присутствие чего-то таинственного в обычном реалистическом окружении. Главный из этих мистических рассказов – Клара Милич (1882), написанный под влиянием чтения спиритуалистических произведений и размышлений над ними. Он не хуже других его рассказов о любви, но сегодня как-то трудно искренне восхищаться его мистицизмом. В нем вся неизбежная плоскость викторианского спиритуализма. В нескольких рассказах Тургенев освобождается от условностей реалистического стиля и пишет такие вещи, как чисто визионерские Призраки (1864) и Песнь торжествующей любви (1881), выдержанная в стиле итальянских новелл шестнадцатого века. Эти вещи – полная противоположность таким произведениям Достоевского, как Двойник или Господин Прохарчин. Достоев­ский сумел построить из материала отвратительной реальности создания странной фантастичности. Тургенев, несмотря на полный ассортимент применяемых средств (лунный свет, бестелесные духи, видения из минувших эпох), так и не может освободиться от атмосферы второразрядного спиритического сеанса. Песнь торжествующей любви демонстрирует еще и недостаточность его языковых средств для трактовки нереалистических сюжетов. Стоит ему оторваться от родной почвы девятнадцатого века, как язык его становится совершенно неверным. Эту ограниченность Тургенев делит со всеми своими современниками (за исключением Толстого и Лескова): у них было недостаточное чувство слова, недостаточное чувство языка (в отличие от Пушкина и Гоголя), чтобы заставить его служить в непривычной сфере. Слова для них были только знаки привычных предметов и чувств. Словно язык заключил с ними строго ограниченный договор – служить только при условии, что ему не придется покидать еже­дневные реалии девятнадцатого века.

Эта же стилистическая ограниченность проявляется в последнем, чисто лирическом произведении Тургенева – в Стихотворениях в прозе (1879–1883). (Первоначально Тургенев назвал их Senilia /старческое/ – нынешнее название им дал, с молчаливого согласия автора, издатель Вестника Европы, где они впервые появились.) Это серия коротких прозаических фрагментов, в основном образованных вокруг повествовательного ядра. По конструкции они напоминают объективированную лирику французских парнасцев, употреблявших визуальные символы для выражения своего субъективного опыта. Порой они приближаются к басне и к нравоучению. В этих «стихо­творениях» выражен тургеневский безнадежный агностический пессимизм, благоговейный страх перед не внемлющей природой и необходимостью и презрительная жалость к человеческой тщете. Лучшие из них те, где эти чувства выступают под покровом иронии. Чисто поэтичные пострадали от времени и несут слишком четкий отпечаток 1880 г., даты, которая не добавляет красоты ни к чему, с ней связанному. Особенно пострадало стихотворение, замыкающее всю серию, – Русский язык – не только от времени, но и от того, что его затрепали. В нем проявились в сгущенной форме вся слабость и бессилие тургеневского стиля, когда он оторван от конкретных и привычных предметов. Искусство красноречия было утрачено.