Современность зла и зло современности

 

Бодрийяр - наш современник, который считает, что программа спасения, объявленная франкфуртцами, как бы выполнена, но не принесла положительных результатов. Все стали заботиться о правах человека, о спасении природы и даже культивировать любовь к высокому искусству (в какое время на стадионах собирались десятки тысяч людей, чтобы слушать оперные арии?). Для Бодрийяра спасение людей приходит не со стороны позитивного, а со стороны негативного: катастрофы, эпидемии, наркомания, психические расстройства, терроризм и т. п. формы зла - только они, если не образумят, то по крайней мере укрепят тела и души людей. Главная опасность - размягчение телесной, природной субстанции культуры, отрыв от корней, утрата не только почвы, но и тела. Человек, живущий в стерильной обстановке (общество стало гигантским профилакторием) утратил способность сопротивляться вирусам. Стали исчезать люди, способные переживать чувство ответственности за происходящее. Души людей, дрожащих от сладкого ужаса перед экранами ТВ, но реально не испытывающие никаких лишений, утратили чувство сострадания и солидарности.

В каждую эпоху находятся люди, которым кажется, что время "сошло со своих кругов". Это значит, что

[17]

оно ушло по отношению к ним вперед и они перестали чувствовать себя в повседневной жизни так, как рыбы чувствуют себя в воде, а птицы в воздухе. "Порвалась связь времен". Новое, появлению которого мы сами немало способствуем, пугает нас, ибо в своей внутренней жизни мы начинаем с какого-то момента двигаться в обратном направлении, к истокам - к наставлениям и поучениям отцов и дедов. Вдруг осознаешь, что в жизни пришлось повторить то, против чего восставал. Так и книга Бодрийяра направлена поперек течения времени. Критик официальной идеологии, академической науки, которая под видом абсолютных истин насаждала правила сохранения института надутых мандаринов, стал жалеть о распаде культурных норм - так теперь стало называться то, что ранее в революционной фазе расценивалось как чисто буржуазное явление. Как будто проснувшись после тяжелого похмелья, Бодрийяр с ужасом оглядывается вокруг и вспоминает вчерашнюю оргию.

Оргиастическое начало в культуре после Ницше стало, хотя и не совсем пристойным, однако же необходимым, Особенно Шпенглер в своей работе подчеркивал "фаустовский дух" культуры и даже видел в его угасании причину "заката Европы". Конечно, ценилась творческая оргия, "праздник созидательного труда", как это выражали большевики, которым так же был внутренне близок "прометеев огонь". Политическая революция, до того как она окончательно исчерпает себя и провозгласит "Король умер, да здравствует король!", нуждается в культурном авангарде. Но, как это не парадоксально, в нем нуждается и победившая буржуазия. Видимо, рынок революционнее самой революции. Почему же они несовместимы? Или, может быть, так: почему рынок - это революционное по отношению к храму и другим моральным пространствам начало - становится по-особенному консерватив-

[18]

ным? По-особенному - это значит, стимулирует кипучую деятельность, ускоряет обращение товаров и денег, но при этом утрачивает связь с тем, ради чего все это, собственно, должно двигаться. Рынок стимулирует движение ради движения. Рыночная экономика порождает мобильного индивида, который осваивает весь мир в поисках выгодных сделок. Он приводит в движение товары, деньги и идеи. Но сегодня это похоже на то, как мотор начинает работать вразнос: выключено зажигание и прервана связь с трансмиссией, однако топливо сгорает в результате перегрева стенок цилиндров. Так и рынок начинает работать сам на себя и буквально все оценивать скоростью циркуляции. Он уже не регулируется даже законом стоимости, и сегодня мало кто понимает причины скачков индекса Доу Джонса, потому что никто не знает, сколько стоит доллар на "самом деле". Товары продаются по принципу "дороже, чем дорого", а деньги, утратившие связь с материальным обеспечением, становятся чисто спекулятивным знаком, символическим капиталом. Вспоминается описание А. Толстым процесса спекуляции во время первой мировой войны: торговец достает мешок сахара и перепродает его другому, тот - третьему и т. д. Итак, в наличии всего один мешок сахара, и он не увеличивается (тем более, что перепродается накладная), но деньги растут, как снежный ком.

Все превращается в знаки, даже то, что раньше приносило непосредственное удовольствие. Удовольствия, как чисто человеческой непосредственной радости, можно сказать, не стало совсем. Оно само стало знаком. На место материальности вещей и идеальности ценностей пришла новая семиотика мира. Промышленность и рынок, искусство и наука - буквально все сферы производства нынче создают исключительно символические ценности, а точнее, знаки. Поначалу это казалось важным, ибо в единстве мате-

[19]

риального и символического открывалась интересная возможность.

Вещь

Вещь создается не только руками, но и воображением, причем воображением как творца, так и последующего владельца вещи, который, купив ее, не просто пользуется ею, но думает, что обладает при этом еще и некой символической значимостью. Однако сегодня затраты на производство символического капитала, к тому же все более спекулятивного, оторванного от реального назначения вещей, стали явно превышать труд, направленный на действительное преобразование мира, человека, общества. Раньше символическое будило воображение и стимулировало изменение внешнего. Сегодня создается нечто утопическое, которое без особых усилий, благодаря овладению современными масс-медиа и рекламой образами, формами, цветами, воплощается на экране и создает иллюзию реальности. Процесс симуляции зашел так далеко, что утратилось само различие фантазии и реальности. Реклама - это настоящая действительность, даже если ты никогда не сможешь реально купить то, что рекламируется. На рекламных щитах вещи выглядят более совершенными, чем на самом деле. Зачем же тогда тратить усилия на их производство и приобретение, использование и обслуживание?

И раньше любые вещи имели символическое значение. Но, пожалуй, только сегодня, во многом благодаря рекламе, внутренние качества вещей, их строение и полезность оказываются стертыми. Не случайно в современных каталогах новых моделей автомобилей все меньше места уделяется описанию их технических достоинств и все шире рекламируются "мифологические" значения: купите наш автомобиль, и Вы станете вездесущим, неуловимым, свободным как птица. То же происходит в рекламе мебели, которая как бы стирается, становится невидимой, встроенной, начиненной электроникой и вместе с тем обещающей и заме-

[20]

няющей всю вселенную. Воплощается идеал барокко - комната без окон, стены которой отражают все происходящее в мире. Современная мебель и бытовая техника образуют нечто вроде монады Лейбница. Благодаря соединению ТВ, компьютера, факса отпадает нужда ходить не только в библиотеки, театры и музеи, но и в магазины, все популярнее становится надомный труд. Итак, внешний мир доступен нам с экрана монитора. Он весь у наших ног, точнее, перед нашими глазами, но, превращенный в аудиовизуальный дискурс, он одновременно исчез как таковой в своей вещественной плотности, хотя и стал при этом даже более ярким и красивым, чем на самом деле. Виртуальная реальность - это одновременно гиперреальность.

Война

Мир превратился в знаковую, виртуальную реальность. Это проявляется даже в таком серьезном деле, как война. Нынешнее поколение прожило жизнь без войны, но страх военной угрозы был самой настоящей реальностью. И раньше люди боялись войны, так как ни одно поколение не обходилось без того, чтобы так или иначе быть ею затронутой. Этот страх отсылал к совершенно реальным событиям - смерти, разрушению, голоду, плененению. Война шла на Земле. Сегодня говорят об атомной угрозе. Накоплено столько оружия, в том числе и ядерных боеголовок, что можно несколько раз уничтожить все население на планете. И все-таки третья мировая война - это виртуальная реальность, ее нет, и она может не наступить. Но парадокс в том, что страх войны является, может быть, более значимым, чем сама война. Здесь интересны два момента. С одной стороны, разрабатывается концепция "звездных войн" и, таким образом, война переносится с территорий Земли в звездное пространство. С другой стороны, нарастает эскалация страха, который выступает важной формой сохранения режима

[21]

власти и порядка Без него работа военной промышленности не имела бы внутреннего оправдания. Эти кажущиеся противоречивыми тенденции, ибо перенос войн в космическое пространство снижает интенсивность страха, являются тем не менее взаимодополняющими. Война остается незыблемым оправданием существования государства и одновременно оказывается виртуальной реальностью. Кино заменяет настоящую войну. Это только кажется, что мы живем в мире. На самом деле каждый день на экранах ТВ разворачиваются великие сражения, разрушаются города, льется людская кровь.

Столь же странным образом функционирует экономика. Кризис 1987 на Уолл-Стритт, наконец события 1997 и 1998 годов на биржах Азии, России и Южной Америки - все это такие финансовые кризисы, которые порождаются не какими-то деструктивными процессами в реальной экономике. Этим они резко отличаются от кризиса 1929 года, который был вызван просчетами в промышленности. Если раньше деньги обесценивались вслед за снижением материального богатства, то теперь наоборот, товары обесцениваются вследствие финансовых махинаций. Это означает, что сегодня деньги функционируют как знаки, которые уже не обеспечиваются реальной стоимостью и не регулируются трудом и богатством. Сколько "на самом деле" стоит доллар, не знает никто. Идея золотого или иного натурального обеспечения денег сегодня кажется чересчур архаичной. Однако отрыв от закона стоимости приводит к тому, что экономика превращается в чистую спекуляцию - производство и циркуляцию символической продукции.

Изменения в Искусстве

Глубочайшие изменения произошли в сфере искусства. Бросается в глаза смешение форм и стилей. Вместо дискуссий между представителями различных непримиримых направлений сегодня царит полное без -

[22]

различие к различиям, и они воспринимаются как само собой разумеющееся, встречающееся буквально на одном полотне, одна половина которого может быть выполнена в классической, а другая в постмодернистской манере. Искусство перестало творить идеальные образы, выражающие идеалы красоты. Оно всегда с чем-то соотносилось: с "самими вещами" или с вечными ценностями. Во всяком случае, оно отличалось от повседневности и уводило в мир прекрасного. Поэтому у него была своя территория: картинная галерея, музей, наконец, место в комнате, где человек отвлекался от "злобы дня", где взор его отдыхал, созерцая красивые изображения. Современное искусство формировалось как протест против резкого разделения прекрасного и безобразного, культурного и некультурного. Первый шок вызвала картина, изображающая писсуар. Кажется парадоксальным, что сегодня стоимость этой картины достаточна для строительства десятков этих нужных заведений. Почему же за не вызывающие удовольствие произведения искусства люди платят такие большие деньги?

Вместе с тем преодоление границ высокого и низкого стало решительным шагом эстетизации мира. Так упомянутое заведение может выглядеть не так, как оно обычно устроено у нас, а как настоящий храм. Поэтому более важными по своим последствиям были не акции авангардистов, а усилия часто неизвестных дизайнеров, которые одели машины плотью вещей. В то время, как искусство пытается разобрать предметы на составные элементы и выявляет конструкцию, арматуру вещей и лиц, охотно подчеркивает механический расчет в изображении мостов, вокзалов и других сооружений, дизайн, наоборот, покрывает механику поверхностями, отшлифованными классическим искусством. Кажется, что в этом нет ничего плохого. И раньше ремесленники, особенно ювелиры, столяры,

[23]

гончары, кузнецы, оружейники, придавали изделиям красивую форму, которая была соразмерной и сподручной и вместе с тем отображала назначение вещи. Нынешние дизайнеры, скорее, скрывают назначение вещей, и под красивой поверхностью нет ничего впечатляющего. Если открыть крышку прибора, то можно увидеть отдельные блоки и микросхемы, но это не идет ни в какое сравнение с тем зрелищем, которое представилось глазам ребенка, впервые разобравшего механические часы. Благодаря эстетизации вещи виртуализируются и обретают знаково-символическую форму.

Наряду с растворением вещей в искусстве происходит растворение искусства в вещах. Перечеркнув границу утопии и реальности, оно исчезает само. Таким образом, есть какая-то связь дизайна и акций авангардистов, протестовавших против производства прекрасных произведений, которыми может наслаждаться утомленный повседневными делами человек, против места и времени, отведенных искусству: выставочных залов и музеев, театров и концертов, которые посещаются в свободное от работы время. Как бы высокомерно мэтры современного искусства ни относились к дизайнерам и модельерам, они делают общее дело - воплощают эстетические каноны в реальность и этим способствуют исчезновению как реальности, так и искусства. Более того, эстетическое теперь уже ничего не выражает ни вне человека, ни внутри его. Оно соотносится само с собой и тоже становится похожим на работающий вразнос механизм. Циркуляция стилей и форм, смена моды заменяют проблему оправдания и обоснования, которая раньше соотносила изменения в искусстве с изменениями социально-культурных парадигм, ломкой мировоззрения и самопонимания человека.

 

[24]

 

Прозрачность зла

 

Все, что Бодрийяр увидел в Америке, философски осмыслено в его работе "Прозрачность зла", в которой основное внимание уделяется феноменам трансэстетического, трансполитического и транссексуального. Они расцениваются как признаки утраты обществом своей естественной основы. Но искусственно созданные системы не стабильны. Для них опасны внешние, чуждые влияния, хуже того, внутри зарождаются собственные вирусы, так же угрожающие стабильности. Чем сложнее система, тем она нестабильнее. В состоянии неустойчивого равновесия все труднее предусмотреть, к каким последствиям могут привести те или иные события. Сравнивая искусственное техногенное общество с более примитивными, Бодрийяр делает вывод, что последние, несмотря на лишения живущих в них людей, являются более жизнеспособными. Основные черты современности, по Бодрийяру, выглядят следующим образом [2] (1)

 

Трансэстетическое

 

Меркантилизацию мира

Крупнейшим из предприятий Запада можно считать меркантилизацию мира все ожидает судьба быть оцененным как товар. Это предприятие включает в себя также и эстетизацию мира, его космополитическое инсценирование, преображение как семиотическую реорганизацию. По ту сторону товарного материализма мы живем в семиургии вещей благодаря масс-медиа. Даже маргинальное, банальное эстетизируется и культурализируется. Все можно высказать, все обретает форму и силу знака. Система функциони-

----------------------------------------

(1) Baudrillard J. La Transparence du Mal. Paris, 1990

[25]

рует все меньше как множество товаров и все больше - как множество эстетических знаков.

Говорят о дематериализации искусства, о минимальном, концептуальном искусстве, искусстве взгляда, антиискусстве, об эстетике транспарентности, исчезновения и нетелесности, но в действительности повсюду эстетика материализуется в материальной форме. Отсюда искусство не имеет стимулов к становлению и ограничивается игрой в свое исчезновение. И оно это делает почти целое столетие по правилам своей игры. Как и всякая исчезающая понятийная форма, оно раздваивается в процессе симуляции, но это не уберегает его от исчезновения, и оно занимает свое место в музеях.

Эклектическое смешение форм, эклектическое смешение наслаждений - это барокко. Однако этот стиль смешивал искусство с плотью. Мы тоже занимаемся производством образов, однако они напоминают иконы не такие, которые разрушают образы, а такие, которые используют их даже в избытке, на которые не хочется даже смотреть. Многие современные картины, видео, пластика, аудиовизуальные образы остаются буквенными символами, в которых ничего нельзя увидеть, образы без следа, без тени, без последствий. Остается в памяти лишь нечто, исчезающее позади них. Но они не есть и след того, что исчезает. Монохромные образы очаровывают удивительным отсутствием всякой формы. Угасание искусства остается эстетическим синтаксисом, как в транссексуальном в форме спектакля все еще реанимируется половая дифференциация. Эти образы ничего не утаивают и не содержат, они обладают какой-то негативной интенсивностью. Единственная заслуга видится в том, что вопросы о красивом и некрасивом, реальном и ирреальном, трансцендентном и имманентном больше вообще не ставятся, это похоже на то, как византийская

[26]