От одного бессознательного к другому

Повторим еще раз: я не собираюсь, набра­сывая в самых общих чертах литературную и философскую фигуру эстетического бессо­знательного, устанавливать генеалогию пере­нявшего его черты бессознательного фрейдов­ского. Не идет и речи о том, чтобы забыть о медицинском и научном контексте, в кото­ром разрабатывался психоанализ, или раство­рить фрейдовское понятие бессознательного, экономику влечений и изучение образований бессознательного в исконном представлении о незнаемом знании и мысли, которая не мыс­лит. Не стремлюсь я и перевернуть игру, по­казав, как фрейдовское бессознательное, само того не ведая, зависит от той литературы и то­го искусства, на разоблачение скрытых секре­тов которых оно претендует. Речь идет, ско­рее, о том, чтобы отметить отношения согла­сия и столкновения, которые устанавливаются - с.43

 

 

44 ЖАК РАНСЬЕР

между эстетическим бессознательным и бессо­знательным фрейдовским. Ставку во встрече между двумя бессознательными можно преж­де всего определить исходя из указаний самого Фрейда, из ситуации изобретения психоанали­за, какою он обрисовывает ее в «Толковании сновидений». Психоанализ противопоставляет­ся там определенным научным представлени­ям — представлениям позитивистской медици­ны, которая либо относит причуды погружен­ного в сон разума к пренебрежимым данным, либо выводит их из материально определяе­мых причин. В борьбе с этим позитивизмом Фрейд призывает психоанализ вступить в союз с народными верованиями, со старинными ми­фологическими запасниками, хранящими зна­чение снов. Но на самом деле в «Толковании сновидений» завязывается совсем другой со­юз, каковой и прояснится в книге о «Градиве»: союз с Гете и Шиллером, Софоклом и Шекс­пиром, подчас с кем-то из менее знаменитых и более близких писателей, вроде Линкеуса-Поппера или Альфонса Доде. Причем не про­сто потому, что Фрейд разыгрывает против ав­торитета деятелей науки карту великих имен культуры. Куда глубже: эти великие имена служат провожатыми в предпринимаемом но­вой наукой путешествии по Ахерону. Но годят­ся они на это как раз потому, что простран­ство между позитивной наукой и народными верованиями или мифологическим запасником

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 45

не пусто. Оно является вотчиной того эсте­тического бессознательного, что переопреде­лило предметы искусства как специфические способы соединения мысли, которая мыслит, с мыслью, которая не мыслит. Его занимает литература путешествия в глубины, объясне­ния немых знаков и переписи глухих речей. Литература, которая уже связала поэтическую практику показа и разъяснения знаков с опре­деленным представлением о цивилизации, о ее блистательных внешних проявлениях и тем­ных глубинах, о ее болезнях и подобающих им лекарствах. И такое представление выходит далеко за рамки внимания натуралистическо­го романа к истерическим фигурам и синдро­мам вырождения. Выработать новое лекарство и новую науку, имеющие дело с психе *, можно потому, что имеет место вся та вотчина мыс­ли и письма, что простирается между наукой и суеверием. Но как раз устойчивость этой семи-ологической и симптоматологической сцены и исключает любую тактику простого заинтере­сованного союза между Фрейдом и писателя­ми или художниками. Литература, к которой обращается Фрейд, обладает своим собствен­ным представлением о бессознательном, своим собственным представлением о пафосе мысли, о болезнях и лекарствах цивилизации. Он не

* душа (греч.)

46 ЖАК РАНСЬЕР

может прагматически ее использовать, не со­хранив бессознательной преемственности. Вот­чина мысли, которая не мыслит, — отнюдь не царство, просто-напросто исследователем ко­торого в поисках спутников и союзников ока­зался Фрейд. Это уже занятая территория, на которой одно бессознательное вступает в со­перничество и конфликт с другим.

Чтобы уловить это двойное отношение, нужно вновь поставить вопрос во всей его общ­ности: что нужно Фрейду «в» истории искус­ства? Двояк уже сам по себе и этот вопрос. Что побуждает Фрейда сделаться историком или аналитиком искусства? Каковы ставки развер­нутых анализов, которые он посвятил Леонар­до, «Моисею» Микеланджело или «Градиве» Йенсена, и его достаточно беглых замечаний о «Песочном человеке» Гофмана или «Росмерс-хольме» Ибсена? Почему выбраны именно эти примеры? Что он в них ищет и как их тракту­ет? Этот первый круг вопросов подразумева­ет, как мы видели, и второй: как осмыслить место Фрейда в истории искусства? Его ме­сто не только как «аналитика искусства», но и как ученого, врачевателя психе, толкователя ее образований и их расстройств? Так понимае­мая «история искусства» — нечто совсем иное, нежели череда произведений и школ. Это исто­рия режимов художественной мысли, где под режимом художественной мысли понимается специфический способ связи между различны-

 

47 ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

ми практиками и способ зримости и осмыс-ляемости этих практик, то есть, в конечном счете, представление о мысли как таковой ¹. Итак, двойной вопрос можно переформулиро­вать следующим образом: что ищет и что нахо­дит Фрейд в анализе произведений и мысли ху­дожников? Какую связь вложенное в эти ана­лизы представление о бессознательной мысли поддерживает с тем представлением, которое определяет один из исторических режимов, эс­тетический режим искусства?

Мы можем поставить эти вопросы исхо­дя из двух теоретических ориентиров. Первый провозглашен самим Фрейдом, второй мож­но извлечь из предпочтений, выказываемых в его анализах тем или иным произведениям и персонажам. Как мы видели, Фрейд утвер­ждает объективный союз между психоанали­тиком и художником и, в частности, между психоаналитиком и поэтом. «Поэты и романи­сты — ценные союзники», — утверждает он в начале «Бреда и снов в "Градиве" Йенсе­на» ². В отношении психе, в отношении позна­ния особых образований человеческой психики

¹ По этому поводу позволю себе сослаться на соб­ственную книгу: Le Partage du sensible. Esthetique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

² Trad. Marie Bonaparte, Paris, Gallimard, 1949, p. 109. [См. рус. пер. в кн.: 3. Фрейд, Художник и фантазирование, М., 1995, с. 139. Здесь и далее русские переводы работ Фрейда из этой книги ис­пользованы лишь косвенным образом. — Пер.]

 

ЖАК РАНСЬЕР

и их скрытых пружин они знают куда боль­ше, нежели ученые. Они знают то, что уче­ным неведомо, ибо осознают важность и ра­циональность, свойственную той фантазмати-ческой составляющей, которую позитивная на­ука сводит к никчемности химер или к про­стым физическим и физиологическим причи­нам. Тем самым они являются союзниками психоаналитика, того ученого, который про­возглашает, что все проявления духа одина­ково важны, что все эти «фантазии», иска­жения и бессмыслицы глубоко рациональны. Подчеркнем этот важный, подчас недооцени­ваемый пункт: фрейдовский подход к искус­ству продиктован отнюдь не стремлением де­мистифицировать возвышенность поэзии и ис­кусства, сведя их к сексуальной экономике вле­чений. Не руководит им и желание выставить напоказ крохотный — глупый или грязный — секрет, кроющийся за великим мифом о тво­рении. Фрейд, скорее, требует от искусства и поэзии позитивно засвидетельствовать глубин­ную рациональность «фантазии», поддержать науку, стремящуюся некоторым образом вер­нуть фантазию, поэзию и мифологию в серд­цевину научной рациональности. Вот почему его декларация тут же сопровождается упре­ком: поэты и романисты — союзники психоана­лиза только наполовину, поскольку они недо­статочно согласны с рациональностью снов и фантазий. Они недостаточно четко выступают