Цветоколористическая модель мира

Для того, чтобы грамотно влиять на цвет, подчеркнуть цветовые нюансы, и заставить его работать на авторскую идею необходимо знать и умело применять законы природы, лежащие в основе цветовосприятия.

Так же, как два художника, даже изображая с натуры один и тот же сюжет, никогда не создадут одинаковых картин, два фотографа,- видят по-разному, со своей точки зрения, каждый выражает свои чувства и выбирает главное по своему разумению. Но оба могут с равной силой воплотить в своих работах познание жизни, оба произведения могут претендовать на яркую жизненность образов.

Присутствие разных красок на изображении ещё не создает колорита, если цвет не становиться активной силой в построении образа, не становиться «языком», а лишь «дополняет украшениями». Однако во всех случаях, когда цвет активно работает на образ мы вправе говорить о колорите. Великие колористы были, подобно Делакруа, убеждены, что цвет таит в себе еще не разгаданную и более могущественную силу, чем обычно думают.

Цвет, отраженный предметом, меняется в зависимости от цвета окружающих предметов. Все они, как вторичные излучатели, также освещают соседние предметы своим отраженным светом. Говоря словами Леонардо да Винчи: «поверхность каждого тела причастна к цвету противоположного ему предмета.» Тень от красного предмета на зеленом уже не будет зеленой. Обычно предмет находится под воздействием сильных рефлексов цветовой среды, которая их порождает. В природе освещение цветное. Спектр – главная причина природной световой игры. В пространстве световые потоки меняются, распадаются, суммируются, влияют друг на друга. Спектр отраженного излучения зависит от природы вещества и от характера освещения. Интенсивное цветное освещение объединяет по цвету освещаемые предметы, создавая в тенях контрастный аккорд. Слепящий прямой солнечный свет также объединяет краски, съедая их различия в светах и порождая сближение по цвету контрастных теней. Рассеянный дневной свет создает предметную многоцветность, - наилучшие условия для различения оттенков предметного цвета. Цветной свет еще в силах изменить цветовой тон черного бархата, но рефлексы от соседних предметов практически совершенно гаснут на черном бархате. Если признать, что тень – это черный, или скорее темный рефлекс, то легко согласиться с Эжен Делакруа: «В сущности говоря нет теней вообще, есть только рефлексы.»

Пленэр, с его меняющимся состоянием, мощным рефлектирующим действием неба, действием ярко освещенных предметов с ясно выраженными планами создает естественные условия для виденья колорита. Вообще для того чтобы видеть особенности освещения, надо противодействовать адаптации глаза, сохранять ясность первого впечатления. (ручные или пред установленные настройки баланса белого в современной фотоаппаратуре тут могут во многом помогать, при грамотном творческом их использовании)

Но может быть, особенно важно для воспитания способности работать с цветовыми отношениями, на которых базируется человеческое зрение и цветовосприятие, - ограничение цветового диапазона. Возможность создать полноцветное изображение в ограниченном диапазоне цветов, связана с особой работой глаза, которую можно было бы сравнить с переложением мелодии на новую тональность.

Светлота и тон.

Цвет и свет по сути одно и то же, отличаются лишь контрастом. Цвет предмета в конечном счете тоже излучение, но менее яркое.

 

Цвет, и вообще весь колорит должен быть подчинен общей художественной идее и творческому замыслу автора, обнажая эмоциональное живое восприятие.

Лишен художественной правды и колорит, только повторяющий внешность природы (натурализм), и колорит, представляющий собой игру цвета, не связанную с познанием действительности (формализм). Убедительность передаваемого образа вполне возможна на ограниченном, или, как иногда говорят, «условном» наборе цветов на снимке, тем не менее, вызывая богатейшие живые ассоциации.

Некоторые фотографы работают с ч/б изображениями, намеренно убирая цветовую составляющую, как излишне переполняющую информативностью изображение. Трудно не согласиться, что подмена силы изобразительного языка линии и тона пустым многословием здесь особенно опасна. Но все же и «полное» сходство – это всего лишь внешнее сходство воспринимаемого нами облика действительности. Здесь мы говорим о поиске своего эмоционально ориентированного колористического языка (цветового видения), чтобы фотография вызывала деятельность духовных сил зрителя, делая его соучастником образного познания жизни. Никак нельзя согласиться с утверждением, будто цвет менее существенный компонент, чем светотень. Важно, чтобы фотограф располагал всеми познаниями о цвете и мог распоряжаться ими на свое усмотрение, подчиняя колорит своей идее. Тут нельзя указать единого рецепта для различных образных задач.

Восприятие цвета значительно субъективнее восприятия формы и восприятия пространства. Зачастую, характер и индивидуальность вдумчивого фотографа работающего над цветовым решением снимка, его личное виденье и почерк в первую очередь проявляется в колористических решениях. Сочетания красок могут быть беспокойными, уравновешенными, динамическими, гармоничными, мрачными, веселыми, нежными, тяжелыми, звонкими и пр.

Художественно развитым глазом мы называем глаз, чувственный к тем качествам цвета, которые превращают цвет как природное явление в изобразительный выразительный язык фотографии.

Цвет в представлении человека, не думавшего над вопросами оптики и физиологии цветоощущения, есть свойство предмета. Мы знаем, что снег белый, спелый лимон – желтый. Цвет всегда связан с предметом. Цвет виден, когда предмет освещен. Цвет не виден в темноте, хотя предмет сохраняет и в темноте свой цвет. Это предметный цвет. Но на практике все гораздо сложнее. Мы замечаем изменение цвета от изменения освещения, рефлексов от окружающей среды. (синева неба, отблески от близких предметов)

Предметы делятся на самосветящиеся тела и вторичные излучатели – тела только отражающие световой поток. Лишь первые обладают более или менее устойчивым «собственным» цветом. Вторые, а их подавляющее большинство, - обладают цветом только за счет того света, который на них падает. Цвет таких предметов – это отраженный от предмета световой поток. Если Вы измените, цвет освещения, Вы неизбежно измените и отраженный световой поток, - цвет предмета.

Цвет, отраженный предметом, меняется в зависимости от цвета окружающих предметов. Кроме того на сетчатку глаза действуют вовсе не предметы сами по себе и даже не отраженный от них световой поток, а световой поток дошедший до сетчатки глаза и измененный, как правило, на своем пути. Если общий световой поток достаточно интенсивен, работают нервные окончания, обеспечивающие ясное ощущение разных цветов. Если световой поток очень слаб, работают другие нервные окончания, обеспечивающие почти только ощущения относительной яркости света («ночное зрение»). В коре головного мозга, куда поступают сигналы, также возникают заметные вариации видимого цвета.

Предметный цвет - цвет самого предмета.

Локальный цвет – цвет предмета в зависимости от локализации – местонахождения в пространстве, и взаимодействия с окружающими предметами.

Основным условием хорошего различения цветов служит освещение равномерным рассеянным дневным светом достаточной яркости. Окраска предметов – первая причина разнообразных красок природы. Но не в ней главная причина природных цветовых гармоний. Спектральные цвета – редкое явление, вызываемое разложением светового луча при прохождении сквозь преломляющие среды. Мы видим спектральные цвета в радуге, каплях росы, на гранях хрусталя…. Но большая часть красок природы не спектральные цвета. Здесь действует не излучение с одной длиной волны, а целая сумма излучений. Спектр излучения в большинстве случаев сложен, а создаваемое им впечатление цвета остается простым, цельным.

Все предметы, отражая, в той или иной мере, - рассеивают свет. Сравните рефлексы на поливной керамике, металле, шелке; на сукне, кирпичной стене, бархате.

Особенно выразительна игра рефлексов на белых поверхностях, отражающих почти весь падающий на них световой поток. Например, матовый белый гипсовый отлив или снег.

Цвет предмета в реальном пространстве следует представлять себе теоретически как мозаику рефлексов, выраженную яснее всего в полутенях и тенях, но присутствующую и в светах и даже в блике.

В «Дневнике» Эжен Делакруа находим: «Чем предмет глаже или больше блестит, тем меньше видна его собственная окраска; он на самом деле становится зеркалом, отражающим окраску соседних предметов.»

Видимый цвет предмета меняется и в результате прохождения отраженного от него света через полупрозрачные среды: воздух, воду, туман, дым и т.д. На этом явлении основана так называемая цветовая перспектива.

Полупрозрачная (мутная) среда пропускает одни лучи и рассеивает или поглощает другие. Так, слои воздуха объединяют все предметы дальнего плана, накладывая на них синеватый тон. Частицы воздушной среды, рассеивая главным образом синие и фиолетовые лучи, создают синеватые, затем голубые дали, объединяя краски каждого плана и по светлоте, затемняя светлые и высветляя темные краски (уменьшая контраст).

Цвет освещающего сцену света наибольшим образом влияет на цвет предметов. Но человеческое восприятие оперирует цветовыми отношениями, прочно связанными с окраской и формой предметов, выработанными в длительном опыте зрительного познания мира. «Красное» освещение заходящим солнцем, меняя зелень деревьев, делает её коричневее и заставляет светиться, «зажигает» оранжевые, желтые, красные краски; тени, в особенности падающие тени, при этом голубеют. Но все же мы ясно различаем на закате красные, синие, голубые, зеленые предметы, хотя световой поток, отраженный от освещенных закатом предметов, состоит почти только из лучей длинноволновой желто-красной половины спектра. Светлые сумерки, напротив, сильно темнят красные предметы, приближают их по цветовому тону к фиолетовым. Появляются коричневые тени. Но и в утренние сумерки мы узнаем не только синие, но и красные и желтые предметные цвета, хотя цветовой поток, отраженный от предметов, состоит главным образом из лучей коротковолновой (фиолетово-сине-зеленой) части спектра. И только особые условия восприятия в глубокие сумерки превращают красные предметы в темно-коричневые и черные, «зажигают» синие и фиолетовые, заставляя их светиться всеми вариантами красок сине-фиолетовой части спектра.

Освещение меняет состав отраженного от предметов излучения и его спектральный диапазон, но за исключением крайних случаев цветовые различия между предметами не уничтожаются. Предметный цвет виден благодаря тому, что действует закон отношений, относительность в восприятии цвета.

Увлекательная задача наблюдать и изучать игру света на предметах, подчиненную «логике» цветовых отношений. Несовпадение диапазона красок природы и красок фотоотпечатка заставляет нас не копировать, а изображать, создает широкий простор для выбора способа представления природных цветовых гармоний на красках, находящихся в нашем распоряжении (рабочие пространства оборудования и профили печати…)

Объект, освещенный в природе Солнцем и небом, имеет цветовой контраст. Освещенные его части более желтые от Солнца, а тени синят от освещения небом. На готовом же отпечатке, на плоскости листа все изображение освещено практически одним источником. Цветная тень на изображении – это пятно краски, освещенное так же, как и соседние пятна краски. Цветовые и тональные отношения, существующие в природе, не могут быть перенесены на изображение буквально. Настоящий мастер создает на плоскости не ущербную копию мира, а мир много более зримый, чем действительный мир.

Известны три основных качества цвета: цветовой тон, светлота и насыщенность. Цветовой тон – цвета от красного к фиолетовому с множеством переходов и оттенков. Все цвета обладающие цветовым тоном, называются хроматическими в отличии от ахроматических (нейтральных) цветов – белого, серого и черного. Светлотой (плотностью) называют качество цвета, присущее одинаково хроматическим и ахроматическим цветам. Физической основой светлоты цвета служит яркость прямого или отраженного излучения. Из предметных цветов самый светлый – белый, но распределение освещенности может сделать предметный белый более темным, чем серый (серое на Солнце, белое в тени). Желтое пятно лампы светлее белого снега под ней. Насыщенностью называют большую или меньшую выраженность в цвете его цветового тона. Максимально насыщенные – спектральные (чистые) цвета. Ахроматические цвета можно назвать цветами нулевой насыщенности.

 

Цветовой круг Ньютона.

 

Смешение двух близких по спектру цветов дает цвет промежуточный между ними.

 

Смешение противоположных: красного и зеленого;

оранжевого и синего

желтого и фиолетового

дает цвет близкий к белому

Очевидно, можно выбрать три спектральных цвета, смешение которых в равных количествах может дать все, или почти все цвета цветового круга.

RGB

Красный, Зеленый, Синий

Это основные цвета.

Дополнительные к основным цвета – противоположные им.

CMY

Голубой, Пурпурный, Желтый

При смешении каждый цвет, как бы он не был сложен, рассматривается как простой цвет – точка цветового круга.

Дополнительные цвета лежат в основе цветовых контрастов к основным.

Помимо оптического смешения цветов отдельно отметим пространственное смешение.

Маленькие точки различных цветов, размер которых на пределе или меньше разрешающей способности человеческого зрения, находясь рядом воспринимаются как один цвет.

Именно неполное оптическое смешение цветов хорошо подходит для выражения импрессионистического видения. В конечном счете, в произведении подлинного мастера все зависит от расстояния, с которого будешь его рассматривать. На известном расстоянии точки и пятна растворятся в общем впечатлении, придав изображению тот акцент, который не может дать слитность красок.

Цветовой сдвиг при уменьшении яркости: зеленые цвета синеют, синие приближаются к фиолетовым, желтые приближаются к оранжевым, оранжевые к красным.

Дальнейшее уменьшение яркости ведет к эффекту обесцвечивания.

Большое увеличение яркости излучения вызывает другой эффект. Красные цвета переходят в оранжевые, затем в желтые и наконец, в белые; фиолетовые переходят в синие, затем в голубые. Очень сильный свет приводит к эффекту обесцвечивания.