Как явления духовной культуры

 

 

Вступление

 

 

Мы не намерены рассматривать эволюции исторически сложившихся форм сценической культуры, обусловленных жанром и стилем конкретной эпохи. Это область истории театра. Не является данная работа и искусствоведческим исследованием конкретных проявлений эстетических направлений, течений, тенденций. Это не философский, не психологический, не культурологический или какой-либо иной специальный анализ. Наше исследование движется в пограничных сферах, т.е. на границах всех указанных дисциплин, на их стыках и пересечениях.

Единственная задача данной работы – определить возможность практического назначения сценического любительства, как выражение духовного опыта:

- что подразумевается под этой, слишком общей категорией;

- какие движущие силы сокрыты в основе этого явления;

- каково соотношение опыта любительства, как сценической культуры, и практики духовной эволюции человека.

Иллюстративно – исторический материал форм любительства, представленный в нашей работе, так же подтверждает необходимость принятия эволюционного развития не как отвлеченной теории, но как непосредственно действенной практики, при теоретическом осмыслении заблуждений и ошибок прошлого и его ценностных достижений.

«Любительство» - прежде всего, свободная форма творчества, несвязанное канонами, образцами, «специализацией». Оно самодеятельно в высшем значении слова, подвижно в своем развитии, Но главное,- оно вне дискретности, т.е. разделении на эстетические, этические и прочие аспекты, ибо целостно и выражает непосредственные законы эволюции.

Еще совсем недавно, в начале 80-х годов, в искусствоведении наметилась линия изучения так называемой «срединной культуры» или «третьей культуры» как пласта, обладающего собственной эстетикой, занимающего определенное место между двумя общепризнанными уровнями: искусством профессиональным («высоким», «верхним») и искусством народным («низовым»). «С одной стороны, плоды цивилизации, просвещенности, школьной выучки и личного артистизма, непрестанного художественного процесса, а с другой – дремотная, но мощная и плодотворная почва фольклора»¹. Исследователями был выделен третий своеобразный тип культуры – «примитив», функционирующий одновременно и во взаимодействии с двумя другими - с фольклором и учено-артистическим профессионализмом.

На первый взгляд, такое явление сценической культуры как любительский театр занимает так же «срединное» положение дилетантского творчества в иерархии функций, где «фольклор хранит память древнейших Времен – память мифа и эпоса – и хранит ее в культурной изоляции»², а профессионалы динамично выражают насущные «запросы современности», выступая, как законодатели культурных традиций. При таком дискретном подходе остается говорить только о «подражательной» функции любительских и «самодеятельных» коллективов, пытающихся воспроизвести игру профессиональных театров.

Действительно, по разработанной в 20-е годы наукой о театре типологии театрального любительства, выделяется «рецептивный, т.е. чисто подражательный профессиональному театру, как «один из основных, который рождается от избытка»³. Данный тип можно рассматривать в этическом аспекте, как отбор и поиск стереотипных моделей поведения, но насколько это «подражание подражанию» целесообразно и эффективно мы рассмотрим далее.

Для нас качественно важен другой тип любительства, обозначенный А.И Пиотровским как «конструктивный» или «созидательный». Именно «конструктивное любительство» выступает первичным для всякой театральной традиции. «Это любительство постоянно разрывает, смещает, изменяет линию профессионального мастерства».

Яркий пример конструктивного типа – творческая роль среды интеллигенции, противопоставившей «штампу», т.е. формальным приемам, интонацию, жест и общую установку человека из интеллигенции конца 19 века (начало МХАТа).

К сожалению, типология любительства А.И.Пиотровского, школы А.А.Гвоздева вынуждено определяться классовым характером «гигантского эксперимента воспроизводства театра в обстановке социального переворота, а потому так же ограниченно воспринимаются другие «исторические» примеры приложения гипотезы конструктивного любительства при объяснении процесса образования форм профессионального театра, выраженные древнегреческими, хоровыми играми, цеховой организацией средневековых мистериальных действ, придворным театром 17 в. с его «идеальным комплексом дилетантизма». И, наконец, «самодеятельный театр» (термин входит в употребление в 1919 -20 гг.), как конструктивный тип любительства, не имеет аналогов на исторической профсцене. Он активно видоизменяет традицию площадного народного театра, неся в себе «бешеный» заряд «ивановских сред» с идеей всенародного, «соборного» творчества. Со временем «самодеятельный театр» теряет идейные установки вселенности и превращается в самодеятельность подражательности, деградируя далее в рудиментарный тип.

С другой стороны, по мере своего развития сценическая культура профессионализируется и из стадии конструктивного любительства переходит в область профессионального мастерства, т.е. приобретает чисто эстетическую функцию, определяемую доминантой формотворчества с частными идеологическими задачами.

На наш взгляд, принцип «конструктивного любительства» в изучении форм сценической культуры несет внешне-описательный характер, он ставит вопрос о роли и месте любительства, но не решает его,- в чем причины расцвета и угасания? Каким образом менялись цели и задачи, средства и способы их выражения? Помимо временных, исторических реалий можем ли мы найти нечто общее, единое по-существу? Ответы на эти и другие вопросы требует принципа, более интегрированного в подходе к их решению.

В данной работе мы попытаемся наметить и определить метод исследования далеко не однородного и неоднозначного явления духовной культуры, обозначенного понятием «любительство», явления, в сущности своей более объемного, чем собственно театрального, требующего обобщенно-синкретического подхода, выходящего за пределы сугубо эстетических категорий, а так же политико-экономических и религиозных идеологий.

Во избежание эклектизма философских, культурологических, религиозных концепций, как правило, несущих в себе характер несовместимых, противоречивых воззрений, мы рассмотрим, как рабочую категорию и используем как принцип исследования «и д е а л ь н у ю м о д е л ь м и р о о щ у щ е н и я», позволяющую синтезировать бинарные оппозиции: верха-низа, вертикали-горизонтали, рационального-интуитивного, этического-эстетического, языческого-монотеистического, но главное – прикоснуться к определению сущностного назначения «ТЕАТРОНА».

А поэтому, прежде чем обратиться к проблеме эволюции – инволюции любительских форм сценической культуры, рассмотрим более общие, на первый взгляд кажущиеся необъятными, вопросы,- три сверхсистемы культуры, истины и знания, которые помогут определиться в иерархии ценностей последних тысячелетий, для того, что бы иметь более точное представление о способах и средствах их выражение и того категориального аппарата, которым они обозначаются.

 

§ 1

Три сверхсистемы культуры

Все бесконечное многообразие современного состояния общества есть результат разложения, дезинтеграции «горизонтального» существования человека. Существующий на сегодняшний день хаос вкусовых умозаключений требует определенно-конкретных и ясных универсалий, к какой бы области науки они не относились.

«Социокультурная динамика» Питирима Сорокина^; дает исчерпывающе систематизированную и методологическую значимость ценностной теории не только в социологии, но и культурологи, и философии истории, Социологические прогнозы академического ученого называли пророческими, потому как интегральный синтез сорокинской макросоциологии строится по вертикали («снизу верх»), что позволило ему все многообразие явлений и ценностей объединить в три сверхсистемы культуры: «идеациональную», «идеалистическую», «чувственную», притом, что наиважнейшим фактором социокультурных изменений (е. собственно динамики) становится распад той или иной доминантной сверхсистемы, в результате чего проясняются вопросы «как?», «почему?» и «когда?» происходят те или иные социокультурные изменения. Необходимо остановиться подробнее на культурных сверхсистемах, ибо динамика их циклична, т.е. эволюционна в возможной перспективе и дает точное представление о «горизонтальном» и «вертикальном» соотношении ценностей и их выражении.

 

§ 2