В поисках третьего измерения

 

В 1884 году в Лондоне была опубликована книга «Флетленд», написанная Эдвином Абботом. Действие ее происходит в воображаемой стране Плосколяндии, представляющей собой абсолютную поверхность, по которой скользят обитатели-двумерцы, не подозревающие о существовании в мире третьей координаты. Повествование ведется от имени Сквейра, фигура которого («сквейр» – квадрат) свидетельствует о его принадлежности к касте ученых. (Солдаты и рабочие в Плосколяндии – равнобедренные треугольники, правители и духовенство – круги, а женщины – просто отрезки прямой, что дало повод некоторым читательницам отнести автора книги к числу женоненавистников.)

Однажды Сквейру приснилось, что он посетил Линейную Страну, где тщетно пытался описать тамошним жителям географию плоскости. (С таким же успехом он мог объяснять слепцу, что такое краски.) В следующий раз его собственным гостем становится некий шар-чужеземец, посвящающий его в тайны мира трех измерений. Но когда Сквейр, проснувшись, пробует убедить сограждан в существовании третьей координаты, его объявляют попросту сумасшедшим. Так печально заканчивается попытка двумерца установить контакт с обитателями хотя и сопряженного с его собственным, но столь непостижимого мира.

Аналогии, конечно, всегда рискованны и сплошь да рядом вводят в заблуждение, но, как однажды было замечено, это наименьшее из того, что вводит нас в заблуждение. Смешно отрицать необходимость двумерной проекции, вне которой нам трудно вообразить не только чертежи и математические уравнения, но даже буквы на этой странице, однако отсюда вовсе еще не следует, что в подобной системе отсчета может быть выражено все наше бытие.

Давно ли считалось, что рабочий, способный выстоять одиннадцать суток на сорокаградусном морозе, питаясь лишь пирожками и выводя строительство из прорыва, – безусловно достойный герой картины (разумеется, без упоминания о пирожках). И столь же безусловно считался недостойным им стать бахвал, который с трибуны Дома Союзов мог рассказать о себе фронтовую историю, выдуманную с начала и до конца, – ради впечатления, которое она произведет на аудиторию. По глубоко укоренившимся представлениям нельзя было вывести на экран бригадира, полагающего зазорным здороваться с каждым рабочим («Что я должен со всяким, понимаешь ли ты, расшаркиваться?»), а уж если показывать его, то, по крайней мере, не обнародуя этот печальный факт. Другое дело рабочий, который, если нужно «вырвать» оборудование, попросту войдет в кабинет министра («Здравствуйте, я посланец великой стройки...»).

Но как быть, если все перечисленные поступки принадлежат одному и тому же герою («Он выдумщик был, романтик, талантливый человек и писал с ошибками»)? Речь идет об экскаваторщике Борисе Коваленко – герое широкоизвестной картины «Без легенд» (режиссеры Г. Франк, А. Сажин, А. Бренч). После злополучного выступления в Доме Союзов знаменитый экскаваторщик был снят с бригадиров и исключен из кандидатов партии (из объяснения, сохранившегося в персональном деле: «Прошу оставить меня на строительстве... И ваше доверие, будь я навеки проклят, оправдаю...»).

Несмотря на то, что портрет человека воссоздается на экране во всей противоречивости и полярных свойствах характера (а вернее сказать: благодаря этому), мы расстаемся почти влюбленными в героя картины. «Он был лучше легенды» – легенды, создаваемой о нем очеркистами и хроникерами, теми, кто, по словам участников фильма, «накинулись на колоритную фигуру, а о самом человеке забыли».

Как и в некоторых других фильмах-портретах, авторы используют кинокадры хроники, но не затем, чтобы вызвать у героя воспоминания (фильм снимался уже после трагической гибели Коваленко в авиакатастрофе). Дежурный сюжет из киножурнала «Поволжье» (1952) рисует облик «новатора вообще». Мы видим Бориса, картинно лежащего под березой в момент, когда на него, по замыслу авторов сюжета, снисходит вдохновение и рождается мысль о конструкции «коваленковского ковша» (впоследствии, кстати сказать, не оправдавшего возложенных на него надежд). Несколько человек склонилось над ватманом («Как всегда, первые чертежи и расчеты он приносит своим друзьям»). Ковш вгрызается в землю («Так вместе с великой стройкой растут и ее замечательные люди»). Чертеж на столе. Вдохновенный изобретатель. Это то, что в кадре.

А за кадром остались морозные ночи, когда Коваленко без сна и отдыха монтировал копры, и тот момент, когда он бросился в ледяную воду, грозившую размыть перемычку во время паводка, и тот час, когда в честь перекрытия Волги бригадир купил ящик земляничного мыла и как младенца выкупал свой экскаватор.

«Без легенд» – фильм-дискуссия, где позиция авторов – уже в самом заголовке. Это спор с документальными лентами, в которых солнце всегда в зените, а герои не отбрасывают теней.

Однако стоит начать снимать человека, «каков он есть», – и возникают неожиданности. Подчас обнаруживаешь несоответствие между схваченным на пленке характером и заранее сложившимся в сознании «образом» своего героя.

Или антигероя.

Вернемся еще раз к портрету смеющегося убийцы.

«До тех пор мы представляли себе врага непременно без двух передних зубов, с перевязанным глазом, с отталкивающей внешностью, – вспоминает В. Хайновский о работе над фильмом. – И вдруг на экране само благодушие. Казалось бы, возникает противоречие. И оно возникает. Не только между духовным и внешним обликом этого поклонника Моцарта и карателя, но в первую очередь между реальностью и нашим поверхностным представлением о реальности»[133][17].

Сидя в кресле, – с бокалом спиртного и дымящейся сигаретой, с улыбкой, не сходящей с лица, – вчерашний нацист в форме парашютно-десантных войск рассказывает об африканских карательных экспедициях, словно об увлекательных путешествиях (в то время как кадры хроники на экране демонстрируют искаженные пытками лица пленных и массовые расстрелы), говорит, задумчиво покачивая сигаретой: «Если быть честным и откровенным, я вообще против убийств» (а мы видим африканца в предсмертных судорогах и тело расстрелянного мальчишки и слышим за кадром треск автоматов), отхлебывает из бокала: «Я против того, чтобы проливать кровь» (и это тотчас опровергается магнитофонной записью его собственных слов, произнесенных в другое время).

Свидетельства, предъявленные экраном, обнаруживают реальную стоимость его фраз. И все же самая разительная улика – даже не эти беспощадные доказательства. Самая разительная улика – он сам, очная ставка его слов и его лица. Его благодушие. Сигарета. Этот бокал. И улыбка.

Главное – даже не те мысли, которые он пытается скрыть, чтобы выглядеть добродетельным, а мысли, которые он скрывать не пытается. Искренность и откровенная снисходительность, с которой этот легионер отстаивает репутацию своего коллеги – специалиста по коллекционированию черепов: «Он не варил их, он опускал их в воду с мылом и чистил. Вот и все». И снова ослепительная улыбка, сопровождающая рассказ о том, почему он отказался от подобного сувенира: «Я подумал – в немецкой таможне, наверное, удивились бы – приехал один тут с черепом».

Улыбка майора наемных войск, опьяневшего от ощущения собственного величия и от привычно срывающихся глаголов «уложить», «расстрелять», «ухлопать», «прикончить», на наших глазах становится чуть ли не главным свидетелем обвинения.

Размаскированный человек в маскировочном одеянии опрокидывает расхожее представление о карателе и убийце.

 

В какой-то мере синхронный образ на пленке всегда обманывает ожидания создателей фильма, о чем сами они рассказывают иной раз с некоторым недоумением. «Ты снял человека, стремясь показать, какой он хороший и исключительный, – говорит С. Зеликин. – А тот, раскрываясь, обнажает и другие черты своего характера». «Я бы сказал так: на экран человек приходит в нужном нам измерении плюс весь целиком... – замечает режиссер-документалист Д. Луньков. – И почему мы так редко берем в расчет это обстоятельство, чреватое множеством парадоксов?»[134][18].

В положительном герое, водителе городского троллейбуса, ненароком проскальзывают черты позера. Знаменитый хирург оказывается вспыльчивым и несдержанным. Артистка говорит неприятным пронзительным голосом, на собрании она не слушает никого, кроме себя. Известный ученый в своей увлеченности едва ли не доходит до фанатизма.

Речь идет, разумеется, не о том, что документалисты в своих героях должны непременно отыскивать отрицательные черты. Их задача – создать на экране портрет героя в самых различных (и пускай даже неожиданных) человеческих проявлениях. А это – всегда открытие.

Драматургия портрета у нас на глазах становилась самостоятельной областью экранного освоения жизни.

Но и сегодня иной раз мы еще далеки от понимания подлинного масштаба происходящего. «Синхронная речь нарушает ритм и стройность произведения, создает остановки в развитии действия...» – возмущались критики, услышав первый в мире звуковой монолог героини в «Трех песнях о Ленине». Критики были правы. Синхронная запись действительно нарушала принципы прежней драматургии. Но разрушение традиционной киностилистики сопровождалось рождением новых принципов. Обладая своим пространством, своей протяженностью, этот новый строительный материал – новый способ документального освоения жизни – требовал иной драматургии, иных критериев и даже иной психологии восприятия.

Не в этом ли разгадка хорошо известного журналистам явления, когда еще не смонтированные и не отобранные кинокадры подчас производят большее впечатление, чем окончательный вариант картины? На просмотрах режиссеры и редакторы принимают решения, какие эпизоды убрать как лишние, ибо они тормозят развитие действия, не играют «на сюжет», вообще представляются необязательными. Но, к удивлению создателей, вместе с сокращенными деталями и подробностями из будущей картины уходит живая кровь, исчезает непреднамеренность и ненарочитость (как в печально-комической притче о Ходже Насреддине, который купил как-то аиста, принес его в дом, потом обрезал ему клюв и ноги и сказал: «Вот теперь ты похож на птицу!»).

Мы словно забываем, что драматичность в сфере документального освоения реальности на экране достигается помимо традиционного фабульного решения с помощью многих средств, в том числе и пристального наблюдения за характером.

...Где-то на опушке леса сидит на поваленном стволе пожилой человек с гитарой в руках и негромко напевает почти забытую песенку, сбивается, вспоминает слова, спрашивает у жены: «А как дальше?» – и снова поет:

Отпугнула жениха

Тетя Анна,

Убежала от греха

Тетя Анна.

Если это так грешно,

Мы бы вымерли давно,

Тетя Анна...

 

Это начало эстонской ленты «Наш Артур» (авторы Г. Кроманов и М. Пыльдре) о популярном певце, заслуженном артисте республики Артуре Ринне.

А вот услышанный за кулисами монолог:

– Девочки, это феноменальный ребенок... Он рисует только кости и черепа. Кладбище целое сделал... Я тут пришла поздно с концерта, открываю дверь – крик в квартире... Он сидит на перевернутом стуле, весь почему-то вымазан черным углем, глаза горят, бешено крутит в руке красный галстук... Это он Чапаева изображает. Феноменальный ребенок!

Из таких вот реплик, сочетаний фраз, оброненных на лестнице или в гримерной, рождалась фонограмма картины «Вечное движение» – о буднях ансамбля Моисеева.

В одном из эпизодов фильма «Хирург Вишневский» герой никак не может сосредоточиться, минуту сидит, погруженный в себя, полузакрыв глаза, наконец взрывается: «Вот видите, как мне трудно, товарищи!.. У меня в голове миллион вещей. Пришел очень крупный человек, просит надписать ему книгу на память, а я не могу, потому что у меня голова занята другим, тут и операция, понимаете...»

Какое отношение все эти подсмотренные моменты имеют к профессии певца, танцовщицы, хирурга? Да никакого. Но они приоткрывают на экране их человеческие черты. Отсеките эти «несущественные» характеристики, и вы оставите героев все в том же двумерном пространстве, лишите объема. (В таком способе выявления человека на плоскости есть что-то общее с вырезыванием силуэтов. Они тоже бывают похожи на подлинник, но лишены перспективы и глубины.)

Впрочем, не менее важны такие подробности, «мелочи», достоверные в своей непредусмотренности детали и при изображении человека непосредственно в сфере его профессии.

Первые же кадры «Артистки цирка Раисы Немчинской» в этом смысле антитрадиционны. Немилосердно затянутый план: на манеже артистка устанавливает аппаратуру для номера, переговаривается с униформистами, то и дело кричит на рабочих под куполом. («Ох, грехи наши тяжкие, не буду я с тендеркой работать... Кривой ли штамберт, меня совершенно не трогает, ты сам это знаешь...») На экране ничего особенного не происходит: канаты, трапеции, блоки, веревки. Но авторы держат камеру, они как бы подсказывают: смотрите же, сколько действия в пределах этого «ничегонеговорящего» эпизода, в его собственном ритме, в его подробностях. («Я всегда говорю про свою аппаратуру, про лопинг, что он у меня, как женщина, – хрупкий, нежный...»)

Затянутость кадра словно борется со стремлением глаза скользнуть по поверхности. Дело, разумеется, отнюдь не в стиле съемки или особенностях монтажа, которые свойственны режиссеру и оператору фильма Марине Голдовской. За вниманием к подробностям или к длинным планам стоит определенное отношение к миру, к людям. Это своего рода реакция на «боковое зрение», на привычку разглядывать жизнь из окна курьерского поезда.

...Беседа с Яаном Тапьтсом, знаменитым эстонским чемпионом-штангистом, идет во время массажа, слова его медлительны, как трудное движение мысли. Интервьюера Р. Каремяэ и режиссера-оператора М. Пыльдре привлекают не рекорды, которые совершаются на глазах многочисленной публики (единственное, что в прежние годы при съемке «спортивных» фильмов попадало в видоискатель камеры), и даже не мучительный процесс тренировок (что все чаще попадает туда теперь). Они стремятся приблизить к нам внутренний мир своего героя, приобщить нас к кругу его размышлений. Ибо речь идет не о физических перегрузках, а о тех незарегистрированных рекордах, которые человек, движимый внутренним долгом, совершает изо дня в день и которым некому аплодировать. О победах, которые мы одерживаем над самими собой. («Я думаю, – говорит герой, – да и многие так думают: устают не мускулы, не хребет, а нервы. Тело гораздо крепче. Вот нервы сдают...») Картина заставляет нас соизмерять увиденное с нашей собственной жизнью.

Личная дистанция... Все чаше документалисты стремятся установить ее с помощью «соучастников» – людей, которые знают героя... Различные свидетельства и суждения придают экранному портрету глубину и объемность. Так, характер Бориса Коваленко раскрывается перед нами в размышлениях и спорах бывшего начальника строительства Волжской ГЭС, заслуженных экскаваторщиков, писателя. Образ Артура Ринне вырастает из разных оценок, иногда противоречивых.

– О чем вы задумались, слушая песни Ринне?

– У меня такое чувство, будто я вернулся на тридцать пять лет назад...

– В его песнях есть нечто прочное, основательное. Будто тебя по плечу похлопали, будто по-приятельски подмигнули.

Интервью со зрителями и с профессионалами музыкантами. И еще несколько реплик – рыболовов, жены певца, случайного прохожего, старика крестьянина.

Один из лучших эпизодов в «Трудах и днях Терентия Мальцева» – коллективный рассказ о том, как в 1940-х годах Мальцев отказался засеять поле в те сроки, которые были установлены «сверху» для всех колхозов. Это привело его к конфликту с районным и областным начальством. С мнением агронома не посчитались. Мальцев бежал по полю, падал, раскинув руки, закрывал собой землю, и места, что он заслонил своим телом («делянки правды»), остались свободными: он засеял их позже. А когда подошел урожай, пшеница сама показала, кто прав, – среди чахлых колосьев в «делянках правды» заполыхали, как солнечные протуберанцы, золотые снопы.

Об этом эпизоде мы слышим из уст свидетелей, и важно не только, что говорится, но и с каким отношением говорится. (Да и о всяком ли событии в жизни героя уместно просить рассказать его самого, не ставя при этом в неловкое положение?)

В этой картине, где С. Зеликин выступает в привычных для него трех ипостасях – сценариста, режиссера и комментатора, – мы, пожалуй, впервые встречаемся на экране не с наброском характера или отдельными страницами биографии. Перед нами попытка документального жизнеописания, своего рода коллективное повествование о судьбе героя, размышления о том, как слепила жизнь самобытную фигуру крестьянина-академика. Осуществимы ли такие жизнеописания без прямого соучастия окружающих, хорошо знавших в разное время героя картины? Ведь съемочная группа рядом с ним находится несколько недель или несколько месяцев, а эти люди – всю жизнь.

И надо ли доказывать, что мы судим о человеке не по тому только, что он говорит и делает, но принимаем в расчет и то, каким предстает он в глазах окружающих?

Только в раскрытии образа мыслей героев, в постижении неповторимости их духовного мира, в преодолении скоротечной «обзорности» и хронической хроникальности – путь развития складывающейся на наших глазах драматургии кинопортрета.

...Рассказывают, что как-то, после неудавшегося сражения, Бонапарт вызвал одного из своих генералов: «Почему вы так поздно открыли огонь?» – «На это было восемь причин, мой император», – сказал генерал. «Какие же?» – «Во-первых, на батарею вовремя не привезли снаряды...» – «Остальные семь причин меня не интересуют», – прервал его император.

Если зрителю обещана встреча с живым человеком, но этой встречи на экране не происходит, – остальные семь причин его не интересуют.

И тут проблема героя опять-таки переходит в проблему автора.

В начало

 

Сопричастность

 

Портретный фильм – это жанр-индикатор. Это высшая форма экранного выявления человеческого характера. Система отсчета для самых различных сфер документалистики. В известной мере за каждым экранным портретом проступает социальный портрет эпохи, а документальный герой оказывается точкой преломления нравственной проблематики, связанной с процессами общественной жизни или сферой современного производства.

Всегда ли мы, однако, готовы принять в расчет это обстоятельство?

Герои картины «Перегон» – молодой матрос Женя Лобов и четырнадцать человек экипажа – команда буксира Северного речного флота. (Стоит повторить еще раз – автор вполне сознательно ссылается на хроникально-обзорные фильмы 1970-х годов. Последующие годы породили десятки и сотни подобных опусов. Даже если их создатели своих предшественников в глаза не видели. Определенный способ воспринимать действительность приводит к определенному типу экранных «произведений».) «С чего начинается путь человека, вступающего в жизнь? – спрашивает автор за кадром. – С людей. Хочешь понять себя – пойми других. Научись видеть за внешним внутреннее...»

Прекрасный совет. Но смотришь картину и чем дальше, тем больше испытываешь недоумение: почему бы создателям фильма и самим не воспользоваться своим советом? Буксир, сообщается во вступительных титрах, прошел восемь тысяч километров, от устья Дуная до устья Оби, через всю страну и Северный Ледовитый океан.

К каким же выводам мы успеваем прийти в этом рейсе и что увидеть? Вот герой драит палубу и стоит на вахте. Вот красит корпус и получает зарплату. Что еще? Лебедки, волны, чайки... опять лебедки. А дальше? Вахта. И снова палуба. «Работа как работа, – замечают матросы, – стоим на вахте, и все».

Эта фраза настолько поражает воображение создателей ленты, что они повторяют ее рефреном еще раз. И возможно, она стала бы даже своего рода характеристикой людей, умеющих дело делать, а не упражняться в красноречии по поводу дела, если бы было чему ее противопоставить – человеческому содержанию их труда. Но как раз этого в картине и нет.

И невольно начинаешь задумываться: почему профессиональная деятельность героя в изображении иных документалистов выглядит на экране как тягостная (хотя и благородная) повинность, а отдых – как заслуженная награда? Не отсюда ли и берет начало стремление (пускай бессознательное) представить идеальный труд как своего рода отдых? «Нет на земле профессии более нужной, чем профессия крестьянина, – звучит финальная фраза из телефильма о сельских механизаторах. – Пусть труд его тяжел, не так привлекателен. Но в наших силах сделать его легким, и приятным, и, если хотите, красивым». Слов нет, механизация необходима селу как воздух. Но где, когда и кем было сказано, что труд тем привлекательней, чем он легче?

Впрочем, авторы и не ждут, пока их пожелания воплотятся в жизнь. Монотонность «производственных» эпизодов они уравновешивают многочисленными лирическими этюдами – счастливые малыши и купающиеся лошади, невесты в фате и речные закаты, – кадрами, решительно не имеющими отношения к теме фильма, но предназначенными, как видно, эмоционально сбалансировать впечатление от малопривлекательного пока еще труда.

Одно время документалисты в изобилии снимали самосвалы, утопающие в грязи, или строителей по колено в болоте, они снимали их, даже если на соседнем участке ничего подобного не происходило. Они наглядно демонстрировали энтузиазм – вот условия, в которых работают «подлинные» герои (вместо того чтобы разобраться, из-за чьей бесхозяйственности существуют такие условия). Впоследствии, исчерпав романтику штурмовщины, те же документалисты восторгались белоснежными халатами на колхозных фермах или электронными пультами на заводах. Они готовы были создать особый экранный мир, где любые заботы легки и приятны (и, если хотите, красивы). Что и спорить, работать в белых халатах, безусловно, приятнее, чем по колено в болоте. Но для тех, кто работает, ценность труда измеряется все же иными началами. В «Трудах и днях Терентия Мальцева» герой произносит: «Не тот пахарь, кто пашет, а тот пахарь, кто любуется своей пахотой».

Слишком часто, к сожалению, мы видим в пахаре лишь того, кто пашет.

И не потому ли мы подчас не умеем разговаривать со своими героями и вызвать их на живое общение перед камерой, что просто не знаем, о чем с ними говорить? Дело, которое для них представляется делом жизни, для нас – письмо за семью печатями, да еще написанное на незнакомом нам языке. А ведь начать такой разговор и быть подлинно заинтересованным (а не просто имитировать интерес) можно, лишь разбираясь в предмете беседы, что требует от создателей фильма известной «внекинематографической» квалификации.

Надо ли удивляться, что постоянно преследуемые докучливыми вопросами «вообще» собеседники расплачиваются с нами той же самой монетой? «Работа как работа – стоим на вахте, и все».

Но даже когда мы, безусловно, исполнены уважения к участникам съемки и чутки ко всякому живому проявлению их характеров, разве не собственная наша неподготовленность проглядывает в стремлении торопливо обойти реальные противоречия в жизни героев и избежать проникновения в суть конфликтов, меж тем как они-то и составляют порой самую беспокойную сторону повседневности и именно в них могут нередко проявиться самые существенные свойства характеров.

Когда в годы первых пятилеток хроникеры снимали индустриальные стройки, пафос времени во многом был вынесен на поверхность. Это была событийная съемка – «добыча открытым способом». В наши дни конфликты не выглядят столь обнаженными. Они залегают глубже. Уходят внутрь человеческих отношений. Их не схватишь с налету. Очевидными бывают лишь результаты. Не ясно ли, что от журналиста с камерой это требует качеств, которые, быть может, вчера еще были необязательны, и что культура общения, открывая перечень этих качеств, далеко не исчерпывает его?

В свое время на Минской студии кинохроники был снят полнометражный документальный фильм об известном председателе колхоза Кирилле Орловском – том самом, с которого Юрий Нагибин «списал» своего кинематографического Егора Трубникова. Бывший чекист, участник боев в Испании, в звании полковника Орловский вернулся с Отечественной войны – полуоглохший, безрукий – и сразу же начал восстанавливать разрушенное хозяйство, заново создавать колхоз. Человек поразительной воли, исповедующий «жестокую любовь к людям», бескомпромиссный, не щадящий ни себя, ни окружающих, властный руководитель – таким он был схвачен писателем и таким же предстал в «Председателе» в исполнении М. Ульянова, заставив заговорить о себе участников многочисленных дискуссий и зрительских конференций. Насколько же захватывающей обещала стать встреча с самим прототипом нашумевшей картины!

К сожалению, создатели документальной ленты не нашли в себе решимости на живое общение со своим героем – в силу ли сложности стоящих за ним проблем или (что, в сущности, то же самое) подчиняясь требованиям хроники, предполагающей непременное «самоустранение» авторов. В результате из фильма не только ушел характер во всей его противоречивости и неординарности, но с ним вместе – и та острота социальной и нравственной проблематики, которая привлекла столь широкое внимание к «Председателю». Как это ни парадоксально на первый взгляд, но из двух кинопроизведений об одном человеке – документального и игрового – более документальным оказалось как раз игровое, ибо образ героя здесь был куда ближе к характеру прототипа, вобравшему в себя драматические приметы времени.

Журналистское исследование доподлинного характера все чаще предполагает в авторе не только дар непосредственного общения перед камерой, но и талант социального осмысления фактов, что также отличает публициста от хроникера.

Разумеется, это качество необходимо публицисту и в случае, когда сам он не появляется в кадре, ибо о его присутствии в передаче и фильме мы судим по уровню разговора, по тому масштабу, в котором анализируется проблема, и по глубине проникновения в ее суть.

Почему же человеческие конфликты в документальных картинах их создатели на протяжении десятилетий почти всегда заставали в прошедшем времени? Почему они, как правило, прибывали «после»? Не потому ли, что, если показывать эти конфликты в действии, необходимо иметь свою собственную позицию, а для этого надо опять-таки разбираться в их существе? И не потому ли, что, увлеченные внешними атрибутами происходящего, мы слишком часто еще остаемся в неведении относительно того, что не только участники съемки, но и сами проблемы могут стать героями на экране?

 

И все же экранная журналистика становилась все более аналитической, углубленной. В ее поле зрения попадали все новые общественные явления. Она исследовала взаимоотношения коллектива и личности: как они складываются в маленькой снегомерной партии высоко в горах («Там, за горами, горизонт»), в троллейбусном парке («Шинов и другие») или в бригаде строителей («Без легенд»). Но настоящий взрыв документализма начался во второй половине 1980-х годов. Новое (критики называли его «неизвестным») кино открывало новую географию и новые социальные характеры. Женские колонии. Спецприемники. Городские притоны («Мы хоть телом торгуем, а вы своей совестью»). Больницы для наркоманов. Тюремные камеры смертников.

«Легко ли быть молодым?» (1986) – документальная лента рижанина Юриса Подниекса собирала на массовых демонстрациях полные стадионы. Это была встреча с нашими собственными детьми-подростками. Многие из которых предпочли миру взрослых роковое подполье. Они не хотели быть такими, как их родители и учителя. Режиссер ведет разговор на равных – глаза в глаза. Тут нельзя сфальшивить. Нельзя сыграть в поддавки со своими героями. Такая картина требует безусловной честности, иначе ей лучше бы и не начинаться. «Самое страшное – то, что нас, молодых, всерьез не принимают, детьми считают, ничего не доверяя. Как это плохо – не расскажешь». – «Плохо?» – «Не то слово. Настоящее слово намного грубее». Коллективный фильм-исповедь об одиночестве целого поколения. Роковым был не рок, а возраст его ценителей.

В том же году состоялась телепремьера «Архангельского мужика» (сценарист Анатолий Стреляный, режиссер-оператор Марина Голдовская). Миллионы людей узнали о неравном поединке одиночки-крестьянина Николая Сивкова из северного лесного хутора со своим руководством. Решивший стать фермером и впервые почувствовавший себя хозяином, он тут же столкнулся с десятилетиями отлаженным аппаратом обкома. Имя Сивкова стало нарицательным, а за его борьбой с отечественными бюрократами следила теперь едва ли не вся страна. «Талантливый человек вызывает во мне веселое чувство соучастия потому, что он делает то, что сделал бы и я, если бы умел», – писал Леонид Лиходееев в «Известиях».

Неизвестное кино, рожденное перестройкой, знакомило нас с неизвестными ранее срезами общества и социальными типами, воплощавшими в себе приметы нового времени. Но чему бы ни посвящали документалисты свои работы – проблеме, герою или событию, – живой человек всегда остается его первоэлементом. Ведь ни свидетельство участника происшествия, ни точка зрения участника спора не могут существовать на экране – повторим еще раз – автономно от того, кто высказывает это свидетельство или мнение.

В давнем фильме «Трудные люди» венгерского кинорежиссера Андраша Ковача камера прослеживает пути неосуществленных изобретений, поочередно проходя все бюрократические инстанции и привлекая к ответу тех, в чьих руках находилась судьба идеи.

Мы видим в кадре главного инженера завода. Он вовсе не выглядит виноватым. Он отвечает почти интимно и вместе с тем многозначительно. «Сколько вы зарабатываете?» – «Трудно ответить, – улыбается инженер. – Если спрашивает милиция, я говорю одно, а...» Но вот камера укрупняет его лицо. Голос звучит так близко, что слышно каждое придыхание. Слова кружатся, словно осенние листья. И неожиданно мы понимаем, что перед нами – маска, что за этой готовностью к откровенности – скрывается свой расчетец. Ваше дело спрашивать, мое – отвечать, но сами-то мы отлично знаем цену словам, – словно читаем мы на его лице. «Трудно ответить так, чтобы потом не надо было вырезать отдельные кадры...» – миролюбиво роняет инженер. И мы тотчас ловим себя на том, что не верим уже ни в его интонацию, ни в его задушевность.

Не это ли дарование камеры выносить на поверхность затаенные мысли однажды уже уловил В. Саппак: «Так неужели же человек на экране, сам того не подозревая, попадает как бы под “рентгеновские лучи”?»[135][19]. И не эту ли всепроникающую способность предугадывал Вертов, когда писал: «Никому не удастся укрыться от всевидящего, разоблачающего глаза. Слова не смогут служить для скрывания мыслей... Будет очень трудно выдавать себя не за того, кто ты есть»[136][20].

Стремление понять человека, «каков он есть», отыскать к нему кратчайшее расстояние, соприкоснуться с неповторимым характером и восприятием мира – возможно ли это, если ты сам не обладаешь душевной чуткостью?

«Люди, которых мне довелось снимать (были среди них и старики, ветераны), в большинстве своем не любят просто рассказывать, – вспоминает Д. Луньков. – Они любят обмениваться мыслями, любят беседовать... На скупо поставленные журналистские вопросы я слышал почти всегда только односложные ответы. Меня поражало: когда я плохо разбирался в предмете и таким образом давал людям, казалось бы, желанный повод рассказывать, именно тогда я меньше всего получал от них... Тут все по справедливости. И напрасно мы надеемся, что за наши пятаки получим рубли. Пятаки возвращаются пятаками, рубли рублями...»[137][21].

Личная дистанция – не расстояние между героем и камерой. Это дистанция между героем и человеком, кому он согласен довериться. И завоевать такое расположение можно единственным способом – доверительностью самих создателей документальных лент.

Экранное произведение о документальном герое начинается не с героя. Оно начинается с автора. С его сопричастности ко всему тому, о чем расскажет фильм или передача.

В начало