Глава 31. Личность художника: эстетические и психологические измерения

Влияние устойчивых состояний, сопровождающих творческий акт, на особенности личности художника. Проблема искренности и оформленности внутреннего переживания автора. Ролевые перемены в творчестве и театрализация бытового поведения художника. Лабильность психики как результат переживания высокой амплитуды чувств, максимального «собирания себя» в процессе творческого акта. Позитивный и негативный типы одиночества творца. Конфликт любви и творчества в жизни художника.

Богатство мировой литературы от Платона и Фомы Аквинского до Фрейда, Юнга, Ортеги-и-Гассета, Выготского, Маритена свидетельствует о том, что личность художника и способность его творческого воображения не были обойдены вниманием. Правда, исследовательский интерес ограничивался главным образом самим творческим актом — проблемами вдохновения, таланта, мастерства и т.д. Почти неизученной по сей день остается проблема взаимовлияния, а точнее, единства творческой и бытийной биографии художника, позволяющая осмыслить его как особый психологический тип.

Названная проблема, предполагающая изучение художника не только в рамках творческого акта, но и за пределами искусства как человека со своей самобытной судьбой, поведением, образом жизни, постоянно ускользала из рук исследователей. Слишком уж летучей и нестрогой казалась эта материя: психологическое своеобразие в каждом отдельном случае столь различно, что обнаружение какого бы то ни было инварианта поведения художника казалось большой натяжкой. Всевозможные «странности» характера художника, его «аномалии» в обыденной жизни оставались уделом либо устных форм (предания, анекдоты), либо мемуарной литературы.

Между тем феномен художника как особый психологический тип, предполагающий изучение скрытых, но прочных форм сопряженности творческого дара художника и его образа жизни, повседневного поведения, мотиваций действий, — большая философская и психологическая проблема. Исследовательский интерес здесь усиливается догадкой о том, что творческий процесс не является выгороженной сферой, а составляет единое целое с жизненным процессом художника. Не только собственно творческая активность, но и разные формы бытийной активности художника сопряжены с целями одного типа: созданием произведения искусства, возделыванием благоприятной для этого почвы, изобретением особых условий, провоцирующих художественное открытие.

Безусловно, у всякого человеческого занятия есть свои опасности, свои хитросплетения, свои искушения, идущие вразрез с идеалом совершенной жизни. Художественное творчество в такой же мере, как и любая другая профессиональная деятельность — ученого, политика, бизнесмена — формирует своеобразные психологические черты личности. Вопрос сводится к тому, не являются ли самыми искусительными именно те опасности, которые таятся в призвании художника, питая его вдохновение каким-то необычным, особым греховным жаром? «Да, именно так обстоит дело», — отвечал на этот вопрос Ж. Маритен. Французский ученый глубоко обнажил парадоксальность внутреннего мира художника, чье таинство «открыто как для Неба, так и для Ада». Художник предстает перед нами одновременно как «безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой исполнительский разум».

Психологи фиксируют тесную связь между психическими состояниями и характером. «Психические состояния кумулируются, становятся характерными. В этом — отдаленный эффект события жизни».* Следовательно, задача состоит в выявлении того, что представляют собой эти устойчивые состояния, возникновение которых провоцирует художественно-творческий акт. Следующий шаг — изучение того, как повторяющиеся, константные состояния художественного творчества приводят к «сгущению» определенных психических признаков, делают их характерными для внутреннего устройства творца.

* Логинова Н.А. Развитие личности и ее жизненный путь//Принцип развития в психологии. М., 1978. С. 163.

Несомненно, одно из главных состояний, сопровождающих творчество любого художника, — способность и потребность жить в вымышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с другим персонажем. Каждый замысел, каждое творческое увлечение довольствуются не частью внутреннего мира художника, а поглощают его целиком, тотально. Более того, история хранит множество примеров, когда писатель, актер, художник могли отдавать себя без остатка сразу нескольким творческим заданиям или заниматься абсолютно несовместимыми проектами в одно и то же время, достигая при этом исключительной убедительности в претворении противоположных замыслов и ролей.

Когда потребность безостановочного вживания становится системой, тогда она создает своеобразную надстройку над жизнью и ставит художника в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, и такая смена положений, одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в его душу заметную дисгармонию. Множество самонаблюдений художников свидетельствует об этом. Гете вспоминал, что писал «Вертера» в каком-то забытьи и внутреннем жаре, не отличая поэтического от действительного, и боялся прочитать свой роман, чтобы снова не впасть в то «патологическое» состояние, в каком он его писал. Гейне считал это постоянное «переселение душ» болезненным состоянием и говорил о необходимости особого усилия воли, чтобы положить этому конец. Флобер, описывая нервный припадок Эммы Бовари, словно переживает его сам: он должен открыть окно, чтобы успокоиться. Голова его как в тумане, он дрожит от возбуждения. «Когда я описывал отравление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышьяка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало».

Способность художника обитать во всяком существе — быть и мужчиной и женщиной, влюбленным и возлюбленной, с одинаковой убедительностью достигать художественного претворения в противоположных персонажах — порождала и множество объясняющих теорий. В этой связи Платон выдвигал идею андрогинности как отличительный признак души художника и условие творческого акта; Н.А. Бердяев настаивал на «исконной бисексуальности» (понимаемой не антропологически, а космически) как условии духовной целостности и, следовательно, творческого потенциала. Мужское начало привносит в эту целостность Логос, порядок, женское — Природу, бессознательную стихию.

Приведенные наблюдения, несомненно, ставят перед эстетикой трудные вопросы: можно ли за всем спектром вымышленных ролей обнаружить устойчивое ядро личности художника, как отделить его действительную субстанцию от нарочито сотворенной им жизни, что остается незыблемым в качестве человеческой самости художника «за вычетом» из всех его деятельностей художественно-воображаемого, ролевого, сотворенного для публичного восприятия?

Как известно, форма внешнего бытия всегда есть результат некоторых усилий, стремление придать постоянно неопределенной и незаконченной внутренней жизни некий внешний вид, в каком ее и воспринимает наблюдатель. «Жизнь отличается именно погруженностью «я» человека в то, что не есть он сам, в чистого другого» — так сформулировал этот парадокс X. Ортега-и-Гассет. «Жить — значит выходить за пределы себя самого».* Это направление мысли испанского философа соприкасается с параллельными идеями М.М. Бахтина: «Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою».**

* Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 339—340.

** Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 63.

Имеется ли связь между сокровенно-внутренней жизнью художника самой по себе и жизнью, принявшей эстетические очертания? Кажется, неразрешимая дилемма искренности и оформленности сквозит в рассуждениях Ортеги-и-Гассета и Бахтина. Может быть ответ достаточно прост: «за вычетом» комедиантства и лицедейства остается пустота, в ней нельзя разглядеть ни стержня личности художника, ни сколько-нибудь устойчивой его человеческой ментальности. Один из исследователей начала века так и считал: «Если бы его (художника. — O.K.) изящество было искренне, оно не было бы столь могущественно, оно не обольстило бы и не пленило общества, чуждого естественности».*

⁴ Барбэ д'Оревельи. Дендизм и Джон Брэммель. М., 1912. С. 108.

Прав в таком случае Ж. Маритен, утверждающий, что искренность художника — это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной момент себя обнаруживаешь. И все же такой ответ вызывает неудовлетворение. Акцент на беспредельной пластичности художника делает из него едва ли не безвольное существо, увлекаемое прихотью настроения, потоками жизни то в одну, то в другую сторону. Это феномен, уже более принадлежащий природе, чем культуре. Можно, правда, смягчить маритеновское толкование, отметив, что голосом художника говорит сама культура, сама история, сам Абсолют. Вот почему неостановимый круговорот его творческих порывов есть проявление некой надчеловеческой субстанции, объективного хода вещей. Это, однако, не отменяет проблемы поиска человеческого, личностного начала художника. Как бы мы ни подчеркивали божественную силу его таланта, реализация его связана не только с некими силами вне нас, но и через включение в многомерную череду повседневных внехудожественных отношений. Потребность художника в чередовании ролевых установок вполне осязаемо проявляется и в повседневной среде.

Много написано о театрализации бытового поведения художника, о его старательных усилиях по возделыванию имиджа, соответствующего разным ситуациям. Небезынтересно, что даже крупные художники, жители поэтического Олимпа, которых никак не заподозришь в недооценке собственной личности, считали необходимым прибегать к созиданию «особой» формы, когда заходила речь о новом знакомстве, представительстве и т.д. А. Найман вспоминает, как в 1964 г. для встречи с Ахматовой в Москву приехал председатель Европейского литературного сообщества Дж. Вигорелли. Ахматова, принимая его на Ордынке, в доме Ардовых, старалась продумать всю семантику внешнего образа, максимально «кодифицировать» это первое впечатление. «На ордынском совете решено было, что удобнее и эффектнее всего сделать это в «детской», полулежа на кушетке. Она (Ахматова. — O.K.) надела кимоно, припудрилась и прилегла, опираясь на руку, — классическая поза держательницы европейского салона, мадам Рекамье и др. — на что-то в этом духе был направлен замысел сценария; плюс сразу возникшее сходство с рисунком Модильяни, неожиданное.

...Вигорелли вошел в комнату, остановился в дверях, картинно отшатнулся, картинно распахнул руки, воскликнул «Анна!». Она подняла ладошку, легонько помахала ею в воздухе и произнесла не без строгости: «Привет, привет».*

* Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989. С. 182.

Уже с начала XIX в. художник входит в культуру, в общественное сознание не только своими произведениями, но и своей личностью, судьбой. Вокруг Гельдерлина, Бодлера, Тулуз-Лотрека, Рембо, как и вокруг Врубеля, Комиссаржевской, Шаляпина, Нижинского, сложилась поэтическая легенда. Сам творец, его жизнь (а не только творчество) становились тем центром, вокруг которого происходила кристаллизация чувств, идей, представлений, рассеянных в духовной атмосфере эпохи.

Публичное поведение художника упрочивает его славу мистификатора, лицедея. Томление по вымышленному миру грез, стремление соответствовать ожиданиям, претворить несуразную, непутевую, грешно-взбаламученную жизнь в легенду, сказку, рассчитанную на эффект, нередко привносит в его действия элементы маскарада. Показательна зарисовка Георгием Ивановым вечера группы поэтов и прозаиков «Краса», состоявшегося в 1915 г.: «Николай Клюев... спешно одергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у балерины, подведены. Морщинки вокруг умных, холодных глаз сами собой расплываются в деланную, сладкую, глуповатую улыбочку».*

* Иванов Г. Петербургские зимы. Париж, 1928. С. 83.

Даже в тех случаях, когда художник слишком заботился о своем культурном избранничестве, лелеял свою культуртрегерскую миссию (как, например, молодые «мирискусники»), не позволяя себе в публичной жизни громких, шокирующих жестов, его внешний облик тщательно выверен, продуман, возделывается со старательностью, не уступающей творческой одержимости. Подобная театральность бытового поведения художника базируется на развитом чувстве своей уникальности, призванности. Артист сознает, что любой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания, а порой и обсуждения и потому стремится придать ему некий сверхбытовой смысл. Отсюда — культивирование импровизационности, выбор стилей поведения в зависимости от ситуации. Улавливая на себе заинтересованный взгляд общества, художник как бы доорганизовывает себя в соответствии с ощущаемыми ожиданиями, становясь, с одной стороны, «типичнее» для наблюдателя, с другой — продолжая удивлять его, осуществляя своим поведением своеобразный творческий акт.

Теоретически всегда чрезвычайно трудно объяснить процесс объективации художественной мысли: как несуществующее становится существующим? Как субъективное, мимолетное, интимное приобретает объективное, надличностное бытие? «Понимание другого произойдет от понимания себя», — рассуждал А.А. Потебня. Этим вызваны бесконечные художественные эксперименты, комбинации, «подгонка» емких выразительных средств для того, чтобы нужное эмоциональное состояние раскрылось в движении, звуке, изображении, слове и т.д. Запас самонаблюдений безгранично претворяется через художественное слово, считал Потебня, в отличие, скажем, от пластики актера, обладающей более скромными возможностями выражения внутренних состояний. «В большей части случаев движение, произведенное чувством, исчезает без видимого следа, потому что нельзя же находиться под влиянием сильного чувства и наблюдать в зеркале игру своей физиономии».*

* Потебня А.А. Эстетика и поэтика. С. 142.

Особенности психологического устройства творца свидетельствуют об обратном. Показательно в этом отношении самонаблюдение режиссера, актрисы Галины Волчек: однажды, переживая стресс, она находилась дома одна, сидела на полу, рыдала; потянулась к зеркалу за платком и увидела часть своего покрасневшего, залитого слезами лица. «Какой потрясающе выразительный мог бы быть кадр», — пронеслось в сознании. Позже об этом самонаблюдении актриса рассказала в беседе с журналистом. Интервью было опубликовано без этого эпизода. Журналист объяснил купюру просто: обыденное сознание не поверит, что страдание актрисы было искренне и глубоко, если в то же мгновение она могла думать о художественной выразительности.

Тем не менее подлинность и даже показательность этого примера для понимания внутреннего устройства творца очевидна: творческий акт не существует в художнике как выгороженная сфера. Возможность обладания не одной формой существования, а сразу несколькими оставляет в сознании художника некий люфт, лабораторное пространство, в котором никогда не затихает процесс выколдовывания новых образов. Более того, генерирование новых метафор, приемов оказывается возможным даже «внутри» уже протекающего творческого акта, когда художником, казалось бы, владеет совсем иная творческая интуиция. Не раз многие актеры с удивлением отмечали, что процесс работы над новой ролью не затухает даже во время исполнения на сцене уже «состоявшихся» ролей. Как ни парадоксально, но в момент колоссальной концентрации энергии для достижения одной цели где-то на периферии сознания идет параллельный процесс нахождения и кристаллизации новой пластики, интонации, мимики для другой цели.

Необходимость достигать колоссальной концентрации сил в момент создания произведения, наряду с потребностью вживания в разные роли, может быть оценена как еще одно константное, повторяющееся состояние, сопровождающее жизнь художника. Способность художника добиваться собранности души в ее высшем средоточии, выходить в иррациональном порыве за пределы себя и за пределы данного мира, подчинять этому все прочие цели обсуждалась в литературе уже начиная с античности. История искусств хранит множество примеров, когда смертельно больному писателю, живописцу удавалось оттянуть время смерти до момента завершения произведения. Энергия творчества способна на время нейтрализовать не связанные с ней физические ощущения, болевые стрессы. Так, Г. Вишневская вспоминает, как во время исполнения партии Тоски на сцене Венской оперы от пламени свечи вспыхнул ее парик. После краткой остановки оркестра спектакль был продолжен и завершен. Только спустя несколько часов певица почувствовала невыносимую боль в руках — обгорели ногти, когда актриса пыталась сдернуть парик.

Кумулятивным эффектом от необходимости постоянной концентрации, «собирания себя», удержания высокой амплитуды чувств являются повышенная впечатлительность, нервность, а порой неуравновешенная экзальтация, иногда принимающая болезненные формы. Накопление наблюдений об этих состояниях уже в начале века дало повод возникновению многочисленных исследований, трактующих психическую патологию как имманентную составляющую гения. Художник — это костер, который требует много дров. Состояние творческого исступления счастливит глубже, но и пожирает быстрее. «Даже при внешне монастырской жизни оно (искусство. — O.K.) порождает такую избалованность, переутонченность, усталость, нервное любопытство, какие едва ли может породить жизнь самая бурная, полная страстей и наслаждений», — размышляет Т. Манн.*

* Манн Т. Новеллы. С. 104.

Не секрет, что со временем становится труднее и труднее сохранять отзывчивость к новым переживаниям. Импульсы, вдохновлявшие вчера, должны быть усилены, чтобы помочь удержать вдохновение сегодня. В процессе творческой эволюции, с одной стороны, налицо потребность психики художника в новых сильных впечатлениях и переживаниях, с другой — в той или иной мере очевидны симптомы ее изношенности. Дирижерам известны многочисленные случаи, когда оперные певцы бывают вынуждены в определенный момент жизни отказываться от больших партий не потому, что «умаляется» голос или музыкальная память, а потому, что психика уже не в состоянии как прежде выдерживать неослабное напряжение, длящееся на протяжении трех-четырех часов спектакля.

Результатом систематического переживания высокой амплитуды чувств становится усиление лабильности психики, быстрые и частые переходы от «повышенной» жизни к угнетенности, и наоборот. Сколь ни был бы удачным отдельный творческий акт, по существу это всегда стресс. Во множестве дневников, писем, мемуаров описаны состояния исчерпанности, возникающие по завершении творческой работы (М.И. Цветаева: «Какая на сердце пустота после снятого урожая!»). Немало художников свидетельствовали, что массовый успех действовал на них как депрессант (в частности, Грета Гарбо). Действительно, спустя некоторое время (снижение апогея) чувство опустошенности становится чрезвычайно острым.

В связи с этим не столь уж парадоксальной кажется догадка о том, что любой поэт нуждается в «не-поэте»: творческая личность нуждается в неких компенсаторных механизмах, позволяющих переболеть отчаянием, пережить апатию, скрыться от постороннего взгляда в постстрессовом состоянии. Тот, кто подсмотрел жизнь художника в ее непоэтические минуты, бывает сильно разочарован. «Писатели, художники, которые должны были бы зажигать в других чувства и впечатления и ум которых, проявляясь в беседе, должен бы искриться золотой пылью уединенных трудов, в обществе блекнут наравне с посредственностями, — свидетельствует посетитель кафе на Монмартре. — Усталые мыслить или притворяться мыслящими, они приходят по вечерам отдохнуть...»*

* Барбэ д 'Оревельи. Дендизм и Джон Бреммель. С. 99.

Необходимость в колоссальной концентрации сил в момент создания произведения и сопровождающий ее последующий «откат» — таков устойчивый механизм любого творческого акта. Он проявляет себя и в бытийной, повседневной жизни, накладывая отпечаток на человеческие характеристики художника. Пламя угасает, и состояние творческого порыва сменяет обыденность. Отсюда и безудержное стремление к одиночеству, которое принимает у художников характер пандемии.

С одной стороны, творчество есть то, что связывает художника с другими людьми, становится для него убежищем от одиночества, с другой, как признается Тенесси Уильямс, — «писатель может говорить свободно только наедине с самим собой... Для того чтобы установить контакты с современниками, он должен порвать всякие контакты с ними, и в этом всегда есть что-то от безумия». Чем в большей степени художник достигает уровня индивидуального самосознания, утверждая свое уникальное личное тождество, тем в большей степени он сталкивается лицом к лицу со своим одиночеством.

Одиночество художника, когда оно выступает как условие его творчества, есть добровольное уединение. («Только тот любит одиночество, кто не осужден его испытывать».) Такого рода наблюдения накоплены и психологической наукой: «Здоровое развитие психики требует чередования периодов интенсивного получения ощущений и информации с периодами погруженности в уединение с целью их переработки, поскольку в глубинах нашего сознания происходит гораздо большая часть процесса мышления, чем на уровне линейного мышления, привязанного к внешнему миру».* В случае художника можно говорить о «позитивном типе одиночества», переживаемом как необходимое условие раскрытия новых форм творческой свободы, генерирования нового опыта, новых экспериментов. В противовес этому негативный тип одиночества связан, как правило, с переживанием отчуждения от своего «я», состоянием «печальной пассивности», летаргического самосострадания и т.п.

* Рэлф Оди Дж. Человек — существо одинокое: Биологические корни одиночества//Лабиринты одиночества. М., 1989. С. 132.

Многие художники, называвшие себя одинокими, объективно не были изолированы от остальных. В большинстве случаев они состояли в браке, жили с друзьями и семьей. Сильной детерминантой одиночества служила для них неудовлетворенность наличием имеющихся друзей и взаимосвязей и обусловленное ею чувство депрессии (М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, П.И. Чайковский, В.Ф. Комиссаржевская, А.А. Ахматова и др.).

Производящий принцип, живущий в душе художника, всегда оказывается сильнее тех конкретных произведений, которые он производит. Творец как самобытная личность все время меняет «формулу» своего существования, присваивает новые пространства и смыслы, которые его окружению бывают далеко не всегда ясны. Всепоглощающая творческая интенция зачастую является причиной того, что раз установившиеся дружеские связи тают и идут на убыль. На каждой ступени своего развития такой человек склонен ощущать потребность завести новых друзей, непохожих на прежних. Нередко сам художник сознает, что его затруднения в отношениях с другими людьми вызваны не случайными, а внутренними чертами его личности, не тем, что легко «перехитрить» и можно коррелировать, а тем, что действует неодолимо. Состояние одиночества, таким образом, отчасти избирается самим художником, отчасти навязывается ему как условие творческого успеха, как условие творческих поисков.

Судьбы многих художников свидетельствуют о том, что существует трагический конфликт любви и творчества. Сама по себе любовь требует такой же тотальности и самоотдачи, как и творчество. Кто-то заметил, что в любви нет человеческого лица. В ней есть либо лицо Бога, либо лицо Дьявола. Как и творчество, любовь требует тотального погружения, она никогда не может удержаться в одном состоянии, не знает одной формы, чужда обыденности, а потому всегда «нелегальна» подобно творчеству. Н.А. Бердяев признавался: «Когда я видел счастливую любящую пару, я испытывал смертельную печаль. Любовь, в сущности, не знает исполнившихся надежд».

Художник, желающий сохранить себя как творца, нуждается не столько в любви, сколько во влюбленности, когда его действительное «я» и идеальное «я» совпадают. Здесь, как и во всех иных случаях, перевешивает художническая установка с большим доверием относиться к той реальности, которая живет в воображении как идеал, как волнующая гармония красоты и обещание совершенства. Биографии художников изобилуют примерами на этот счет.

Так, большую загадку для исследователей представляет веймарский период жизни Гете, когда поэт был переполнен любовью к Лотте. «Это была страсть воображаемая, — утверждает Г. Льюис, известный биограф Гете, — в которой поэт был участником в большей степени, нежели человек... Я убежден, что если бы Лотта была свободна, он убежал бы от нее, как убежал от Фредерики». Рильке полюбил двух женщин, которые были подругами. На одной он женился, а продолжал любить другую.

Интересна и вытекающая отсюда закономерность: как только в художнике побеждает человеческое, общепринятое, земное — его артистическая индивидуальность аннигилируется, угасает его притягательность, весь недосягаемый блеск. Вспомним близкие сюжетные повороты в «Театре» С. Моэма и «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда: как только актриса искренне влюбляется, в ней как бы перестает светиться творческий огонь, она тут же теряет как художник, становится неинтересной до того боготворившему ее партнеру и т.д.

Осознание призванности побуждает оберегать саму способность творить, и здесь уже не имеет значения — в реальных или воображаемых ситуациях пребывает чувство художника. «По-настоящему одаренный автор создает своих героев с помощью бесконечных возможных направлений своей жизни», — писал Андре Жид. Именно поэтому переход произведения из замысла в бытие не может быть объяснен из уже существующего бытия. В жизни художник может приходить в столкновение с нормой и законом, черпать вдохновение в греховной, часто нравственно небезопасной пище, однако она никак не характеризует его нутра, не есть материал для оценки качеств его души. Искренность художника обнаруживается в самом произведении искусства, когда те или иные ипостаси его «достраиваются», приобретают силу выразительной и самодостаточной художественной целостности. Рождается художественная форма — результат творческого исступления, напряженного состояния ума, «когда человек сильнее, умнее, красивее себя. Такие состояния приближают нас к мирам запредельным, простирают особенно сильное влияние над художником» (К.Д. Бальмонт).

Все на свете способно быть самим собою, лишь превосходя себя. Эта догадка, возникавшая у Г. Гейне, B.C. Соловьева, Б.Л. Пастернака и многих других, подводит к выводу о том, что подлинность личности художника обнаруживается лишь в его творчестве. Творчество есть усиление себя. А если это так, то снимается вышеприведенное противоречие, волновавшее М.М. Бахтина и X. Ортегу-и-Гассета. Невозможно создать эстетическую форму, не выходя за пределы себя, однако в этом акте самопревышения и обнаруживается истинное лицо творца, уникальная самореализация его личности. Искренность самоосуществления художника и есть олицетворение этой философской максимы. Непрерывная потребность в самопревышении является наиболее устойчивым способом существования, позволяющим художнику плодоносить, реализуя все грани своей индивидуальности. Способность и потребность художника в акте творчества выходить за пределы себя— это и есть он сам, это и есть его подлинная жизнь в особом, им самим устроенном мире. Беспредельная преданность художника требованиям творчества формирует его особый психологический облик, предопределяет особые черты его судьбы, жизненного пути.

Более того, отсутствие у художника как бы собственного «места», прикрепленности к одному видению, одной позиции, одной, не вызывающей сомнения идее, его неостановимый переход от одного состояния к другому и представляет собой собственно человеческое бытие культуры. Ведь в идеале любой человек в каждый момент своей жизни «как бы заново должен решать задачу соотнесения в его жизнедеятельности натурального языка социально преобразованной природы и языка как самоговорящего бытия человеческого рода».*

* Тищенко П.Д. Жизнь как феномен культуры //Биология в познании человека. М., 1984. С. 253.

В психологическом феномене художника концентрируется, таким образом, ряд жизненно важных характеристик, которые пусть в малой степени, но присутствуют в любом человеке и способны объяснить смену ролевых установок, тягу к жизни в воображаемом мире, его творческие порывы и потребности.

1. Можно ли за спектром вымышленных ролей художника обнаружить устойчивое, неразрушимое ядро его личности?

2. Какое влияние на личность художника оказывают повторяющиеся состояния переживания высокой амплитуды чувств в момент создания произведения?

Баженов Н.Н. Символисты и декаденты: Психиатрический этюд. М., 1899.

Вульф В. Звезды трудной судьбы. М., 1997.

Гальтон Ф. Наследственность таланта. М., 1996.

Гончаренко Н.Ф. Гений в искусстве и науке. М., 1990.

Гоффман Э. Представление себя другим//Современная зарубежная социальная психология. Тексты. М., 1984.

Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали. М., 1992.

Доктороу Э. Жизнь поэтов//Иностранная литература. 1988. № 5.

Евтушенко Е. Личность большого поэта//Точка опоры. М., 1981.

Жоли Г. Психология великих людей. СПб., 1894.

Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985.

Кривцун О.А. Личность художника как предмет психологического анализа//Психологический журнал 1996 №2.

Лабиринты одиночества. М., 1990.

Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. М., 1995.

Мазепа В.И., Михалев В.П., Азархин А.В. Культура художника. Киев, 1988.

Манн Т. Смерть в Венеции//Его же. Новеллы. СПб., 1984.

Маритен Ж. Поэзия и совершенство человеческой жизни//Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.

Ортега-и-Гассет X. В поисках Гете//Его же. Эстетика Философия культуры. М.,1991.

Роджерс Н. Творчество как усиление себя//Вопросы психологии. 1991. № 1.

Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984.

Цветаева М. Неизданные письма. Париж, 1972.

Цыпин Г.М. 15 бесед с Евгением Светлановым. М., 1995.

Чайковский П.И. Забытое и новое. М., 1995.

Эйзенштейн С. Мемуары. М., 1997. Т. 1-2.

Яковлев Е.Г. Художник: Личность и творчество. М., 1991.