Эстетика между классикой и современностью

 

1. Разговоры о кризисе не следует воспринимать трагически, как будто речь идет о «смерти» эстетики. Кризис — перемена состояния, то есть нормальная фаза развития. Надо разобраться: что в современном положении эстетики внушает тревогу, а в чем можно видеть позитивные тенденции? К числу последних можно отнести активное включение в свое содержание проблем и положений эстетики такими интенсивно развивающимися в настоящее время такими науками как философская антропология и философия культуры. Процессы широкой гуманитарной ассимиляции происходят в различных сопредельных с философией областях знания, например, в исторической культурологии, психологии, в искусствознании, ранее достаточно герметичном, также появляется все больше исследований широкой культурологической ориентации. О чем это все говорит? О кризисе или о новых горизонтах современного познания? Не является ли все это знаком того, что мы, наконец, вступили в стадию становления «гуманитарного мышления»?

2. Что это значит для эстетики? Готова ли она к тому, чтобы насыщать своим содержанием другие дисциплины? К сожалению, это далеко не так. Причина кроется в том, что долгое время эстетика существовала в режиме самодостаточности, когда ее проблемная структура, система ее категорий сохранялись без изменения. Исследования, посвященные отдельным эстетическим категориям, как правило, имели локальный характер, проявление и механизмы действия в культуре различных модификаций эстетического – таких, как, например, гротеск, ирония, пародия и т.п., имели статус отдельных примеров. С одной стороны, все время говорится о «прозрачности» эстетического, то есть о том, что оно пронизывает все области человеческого существования, а с другой стороны – нет серьезных исследований разнообразных способов, механизмов, форм осуществления «эстетического», его различных модификаций в сфере практики (предметной, социальной, педагогической), в сфере мировоззрения. Существуют разрозненные указания на проявление «эстетического», например, в науке, общении, поведении, предметной деятельности, включающиеся в раздел эстетики, который называют «проблемой эстетической культуры».

3. Мне представляется, что одной из перспективных целей дальнейшего развития эстетики является «эстетика жизненного мира», которая может стать эстетическим прочтением текста культуры. Ее предметом будет рассмотрение исторической эволюции культурных форм многоуровневой эстетической самореализации человека. В сфере мироощущения действие «эстетического» раскрывается в сенсуальном жизненном чувстве бытия, его пластическом и интонационном образе – например, в переживаемом образе мирового порядка, хаоса и космоса, пространства, времени, истории, покоя и движения, дальнего и ближнего мира, гармонии и драматизма, единичного и универсального, одноголосия и полифонии, раздробленности и целостности, ясности и таинственности, наглядности и непредставимости, конечного и бесконечного, завершенности и потенциальности, естественности и искусственности т.д., то есть эстетической окрашенности всей системы эмоционального мира человека, поведения, общения.

В сфере мировоззрения необходимо исследовать представленность и роль «эстетического» в формировании научной, религиозной, мифологической, философской, художественной картины мира.

Здесь открываются большие перспективы для исследования таких эстетических феноменов, как карнавальность, стилизация, социальный театр и т.п. Одной из стержневых категорий анализа историко-культурного материала в эстетической проекции является категория «стиль» (стиль мышления, жизни, искусства, культуры).

4. Это направление исследования должно непременно развертываться в историческом ракурсе. До сих пор история эстетики существовала только как история эстетической мысли. Разработка истории эстетики жизненного мира послужит построению исторической картины культурного развития человечества, благодаря чему история культуры предстанет как живой процесс бытия человека в мире, а эстетика – как существенная и неотъемлемая составляющая человековедения и культурологии. Кроме того, эстетика могла бы стать своеобразным интегратором философии культуры и множества разнообразных «предметных» историй (истории науки, искусства, религии, философии, нравственности, истории ментальности), чтобы стать связующим звеном в создании не суммированной, а целостной картины исторического развития культуры, где «эстетическое» выступает как мета-язык культуры.

Исторический ракурс открывает новые возможности и в изучении развития системы эстетических категорий. Подобно тому, как шел процесс перехода от разрозненного изучения отдельных видов искусства к системе историко-культурной морфологии искусства, в эстетике тоже назрел переход от определения сущности и специфики категорий классической эстетики (трагического, комического, гармонии, возвышенного и т.п.) к исследованию их исторического развертывания в культуре. Этот подход предполагает рассмотрение того, как в истории соотносились между собой эстетические категории, как и в связи с чем появлялись – новые, причины и обстоятельства исторической смены доминирования одних – и ухода в тень других, как и в связи с чем происходило, например, проникновение эстетического в жизнь через искусство (что проявлялось в широкой культурной ассимиляции таких категорий, как поэтическое, прозаическое, драматическое, героическое, театральность, живописность, гротеск, пародия и т.д.). Несомненный интерес представляет также историческая трансформация эстетических категорий в различных национальных культурах (пора уже выйти в этой области за пределы публицистических наблюдений и придать вопросу об эстетическом своеобразии национальных культур статус проблемного направления).

5. Подводя итог сказанному, можно заключить, что сегодня мы наблюдаем не кризис эстетики вообще, а кризис традиционной эстетики. При этом следует отметить, что это — молодая наука, ее дисциплинарный статус определился всего два столетия назад, ведь докантовское эстетическое знание было близко связано с философией, богословием, искусствознанием, риторикой.

Выделение эстетики в самостоятельную дисциплину с неизбежностью повлекло за собой ее изоляцию, связанную с осознанием специфики своего предмета, в это время был обозначен круг основных проблем, наметился эскиз категориальной системы. Можно считать, что задачи первого этапа развития эстетики как отдельной дисциплины, в основном, выполнены. Теперь эстетике необходимо расстаться с временной самоизоляцией и, после указания на то, что такое «эстетическое» и через какие категории оно осмыслялось, перейти к изучению его «богатого» содержания, то есть исследовать, как оно «работает» в культуре и как культура осуществляется через него. Печальный пример вымерших динозавров показал, что организмы, не способные к гибкой эволюции, не жизнеспособны. Эстетика стоит на рубеже нового этапа развития, который не должен схоластически сдерживаться сформировавшимися ранее границами. Будущее – за творчеством и чуткой реакцией на современные потребности культуры и гуманитарного знания.

 

Печатается по: Устюгова Е.Н. Эстетика между классикой и современностью // Эстетика сегодня: состояние, перспективы. Материалы научной конференции. 20-21 октября 1999 г.

Тезисы докладов и выступлений. – СПб., 1999.

 

Вопросы для самоконтроля

Дайте определение эстетики.

В чем заключается специфика эстетического знания?

Что было предметом эстетики в ходе ее развития?

Назовите задачи эстетики.

Перечислите признаки научной системности эстетики.

Чем эстетический подход к изучению искусства отличается от искусствоведческого?

Какие перспективные пути развития эстетики обозначены в статье Е.Н. Устюговой «Эстетика между классикой и современностью»?

Литература

Борев Ю. Б. Эстетика: В 2-х т. – Смоленск, 1998. – Т. 1.

Коллингвуд Р. Дж. Два условия существования теории эстетики // Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. – М., 1999.

Кривцун О. А. Эстетика: Учебник. – М., 1998.

 

 

Тема 2. Эстетические представления народов Древнего Востока

 

Эстетика древних цивилизаций

Эстетика Древней Индии

Эстетика Древних Китая и Японии

 

Основные понятия:Ригведа, упанишады, рита, брахман, атман, даосизм, дао, инь и ян, у-вэй, саби, хайку, пейзаж.

 

I. Развитие эстетической культуры начиналось не с древних греков и римлян. Она достигла высокой ступени развития уже в странах классического Востока. Египтяне, шумеры, ассирийцы, вавилоняне, китайцы создали замечательные памятники искусства. Тогда же возникли первые зачатки эстетической мысли, хотя они не получили строгого оформления в виде теоретических положений, трактатов.

Одним из ранних государств, где искусство получило высокое развитие, был Египет. В период Древнего Царства в Египте сложились основные формы художественной культуры: архитектура, скульптура, рельефы и росписи, художественное ремесло, различные жанры искусства слова (поучения, автобиографии вельмож и чиновников, надписи на стенах пирамид). Древние египтяне имели не только представление о прекрасном, но и соответствующие эстетические термины. Творчество египетских художников регулировалось определенными канонами, эстетическими принципами. Египтяне применяли математику для решения эстетических задач.

Исключительным богатством отличается культура шумеров (IV – III тыс. до н. э.): замечательные архитектурные памятники, рельефы, художественное ремесло, искусство. В первой половине II-го тыс. до н. э. расцвела культура Вавилона. Здесь получили развитие не только изобразительные искусства, но и художественная литература, был создан космогонический эпос, описывающий возникновение мира из хаоса, борьбу богов, создание людей.

II. Эстетика зародилась и в философии Древней Индии.

Первоначально эстетическое древнеиндийское сознание проявилось в сфере мифопоэтической традиции. Ригведа возвышает природу до уровня высшей ценности для человека. Первопричина мира – персонифицированное божество, которому свойственен поэтический талант, или абстрактный принцип – вселенский закон, имеющий свою музыку, которую слышат в своем сердце поэты в состоянии озарения.

Величественные ритмы природы наводили древних мудрецов на мысль о существовании единого начала, пронизывающего мир, – риты. Незыблемости эстетического устройства соответствует незыблемость моральных регулятивов. И то, и другое является проявлением высшей реальности, раскрывающей свою сущность и в цветении розы, и в добродетельном поступке. В одном из гимнов Ригведы космическое начало изображается в образе вселенского человека – Пуруши, от которого произошла вся живая природа, вся эстетическая духовность: стихи, мелодии и песнопения.

Брахман и атман (начала мира) предстают в двух ипостасях: как проявленная и как непроявленная первичная реальность. Действием атмана мир развертывается по схеме эстетического опыта. Две красавицы сплетают этот мир из цветов, так что весь он превращается в благоухающее цветение. Каждый из уровней мира – от земли до неба – обретается через особый вид песнопений. Эстетика песнопений, исполняемых во время жертвоприношений, концептуализировалась в упанишадах – религиозно-философских комментариях к ведическим гимнам. Важное место в упанишадах занимает эстетика света, ее связь с нравственностью. Солнце – символ всего светлого, источник красоты и жизни, и одновременно вместилище темных сторон бытия, ночной стихии жизни, всего невидимого.

Атман соотносится в упанишадах с музыкальным инструментом (барабан, лютня) и голосом певца. В лоне эстетического бытия вращаются и боги, которые «окутали себя песнопениями», чтобы избежать смерти, и в этом танце обрели бессмертие. Философия упанишад раскрывает возможности познания брахмана в состояниях исполненного красоты созерцания. Таким образом, древнеиндийская философия показывает, что человек – необходимый элемент мироздания. Основа древнеиндийской эстетики – идея радостного восприятия мира. Эстетическое благоговение перед природой сохранила вся последующая традиция индийской культуры.

III. В Древнем Китае эстетика развивалась под влиянием конфуцианства, даосизма, буддизма.

В даосизме реальность трактуется как «пустота». Атрибуты дао (естественность, жизненная сила, инь и ян) – это, в том числе, эстетические категории. Самое совершенное проявление дао – ритмы природы. Поиски проявлений дао в природе, человеке, государстве – главная задача художника. Дао – это творческое, созидательное начало всего сущего, мировая бездна, источающая красоту. Эстетическая интуиция даоса – это интуиция человека, не обременяющего сердце «ухищрениями искусства». Как говорил Чжуан-цзы, дао можно постичь, но нельзя увидеть. Оно может открыться только для внесловесного способа постижения. Дао – это туманное начало, приводящее все сущее к совершенству. Всякое творчество черпает из потока дао, перед всемогуществом которого отступает любая человеческая фантазия: «Не следуя искусству дао, полагаясь лишь на собственные таланты, далеко не уйти». Закон дао гармонирует с принципом у-вэй (недеяния). Недеяние конституирует образ человека, отрешенного от самого себя, делающего все без усилий, спонтанно. Инь и ян, вступая в гармонию, создают по ее образу и подобию самые разнообразные эстетические отложения своей силы, так что мир предстает обладателем «великой красоты».

Космическая размеренность творчества проявляется в традиционном жанре китайского искусства – в пейзаже. Появление классической пейзажной живописи датируется X веком. Пейзажный образ для китайского сознания – это своего рода икона. Природа имеет два главных масштаба: огромный – в панораме, малый – у отшельника. Отсутствует средний план. Природа в китайской пейзажистике предпочитает оставаться безлюдной. Символика изображения дикой сливы: цветы олицетворяют солнечное начало, светлый, легкий принцип ян; само дерево, ствол, ветви полны соками земли, они выражают ее таинственную силу – инь. Чашечка, поддерживающая лепестки, воплощает три начала – Небо, Землю и Человека – и поэтому рисуется тремя точками. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов и поэтому изображается с пятью лепестками. Цветы и дерево символизируют общие закономерности природы.

Из синтеза даосизма и буддизма возник чань-буддизм (в Китае) или дзэн-буддизм (в Японии). Мистический опыт чань-буддизма подводит мышление к той точке отчаяния, где человеческое существование лишается определенностей, но одновременно озаряется молнией истины. Человек освобождается от иллюзий сознания, от ловушки слов. Чань использует вневербальный характер постижения истины. Излюбленный предмет изысканно-безыскусного изображения чаньских художников и поэтов – ослепительные проблески мироздания в самых обыкновенных вещах.

Творческая сила природы и творческая сила искусства эквивалентны. В то же время природа и искусство представляются соперниками, беспрерывно упражняющимися в своем искусстве.

Национальное своеобразие японской эстетики заключается в лаконичности. Для японцев характерно стремление к эстетизации повседневного быта, когда грань между художественным и нехудожественным провести очень трудно. Формирование понятий «очарование вещей», «саби» – настроение покоя и одиночества, любовь к преходящему, недостижимому, мимолетному.

 

 

 

Схема 2.1. Искусство Японии

 

Основной тезис.Традиционная восточная эстетика выразила глубокие проблемы человеческого бытия на своем языке и с помощью оригинальных художественных средств. В теории и практике восточного искусства мы находим самобытное и художественно убедительное решение фундаментальной проблемы эстетики – проблемы соотношения особенного и универсального в эстетическом объекте. Как бы сильно ни отличался менталитет жителей Востока от менталитета жителей Запада, европейцы и американцы начанают понимать, что восточная – в частности, японская модель отношения к природе, восточное искусство оказываются очень актуальными и созвучными настроениям современного человека.

А. Генис

Фотография души

 

Комментарий. Александр Александрович Генис (р. 1953) – русский писатель, эссеист. В 1977 эмигрировал в США. Основная сфера интересов: русская литература XIX и XX вв., современная культура. Книги (совместно с П. Вайлем): «Потерянный рай. Эмиграция: попытка автопортрета», «60-е. Мир советского человека», «Родная речь» и др.

 

В последние годы на Западе вообще и в Америке в частности резко вырос интерес к компаративистским исследованиям, сопоставляющим восточную поэтику с западной. Эта тенденция связана с ощущением литературного кризиса. В поисках неизбитых путей литературная мысль не может не наткнуться на новый, еще не освоенный теоретический ареал — эстетику классического Востока.

Суть различий между западной и восточной поэтиками можно свести к тому, что первая опирается на метафору, а вторая — на метонимию. Это значит, что западное искусство строится вокруг образа, восточное — вокруг следа. Если западный автор говорит, что одно — это другое, то восточный представляет часть как целое. Примером такой — метонимической — стратегии может служить китайская пословица: «Один лист упал — весь мир узнал об осени».

Причины столь радикальных отличий двух художественных систем следует искать в том, что решительней всего разделяет литературу Востока и Запада, — в иероглифическом письме.

Китайская легенда приписывает изобретение иероглифов ученому министру Желтого императора. Мудрец придумал их, глядя на следы зверей и отпечатки птичьих лапок. Они подсказали ему очертания первых знаков. Предание подчеркивает естественное происхождение китайской письменности, которая фиксирует не человеческую речь, а знаки, оставленные природой. Буква — условное обозначение, продукт нашей изобретательности. Иероглиф — не знак, а след вещи в сознании. <...>

О том, как эти общеэстетические постулаты реализуются на практике, лучше всего говорит классическая китайская лирика. Дело в том, что составленные из иероглифов стихи лишены того лирического произвола, который нагружает вещь нашим к ней отношением. Они могут показать вещь такой, какая она есть. Стихотворение по-китайски — это череда не переведенных на наш язык «вещей в себе». Идя по оставленному ими следу, читатель превращается в следопыта. Узор отпечатков — сюжет стихотворения, который автор нам не рассказывает, а показывает.

Это не лаконизм западного афоризма, сводящий к немногим словам то, что можно было бы сказать многими. Это — самодостаточность японских танка и хокку, которые не представляют мир, а составляют его заново. В сущности, это стихи, научившиеся обходиться без языка.

Такая поэзия, давая нам услышать о непроизносимом и узнать о необъяснимом, стремится не обогатить сознание читателя, а изменить его. Поэт строит мизансцену просветления, оставляя вакантным место главного героя. Его роль отдана читателю. Поэтому китайские стихи кажутся безличными.

Это и есть та эстетическая вершина, к которой (с другой стороны) стремилась и наша эстетика. Когда великое искусство Запада, утончаясь и углубляясь, дошло до предела познания, оно остановилось в трагической немоте перед тем, что сказать нельзя. Обходя эту преграду, все по-настоящему новое в сегодняшнем искусстве либо осознанно обращается к опыту Востока, либо неосознанно идет по его следам. Современный художник не говорит, а указывает на несказанное, он пытается передать то, что нельзя понять, он рассказывает о вещах на их языке, он учится не изображать мир, а сливаться с ним, забыв о себе.

Однако прежде, чем восточная эстетика стала актуальной на Западе, она должна была врасти в европейскую традицию.

Философские леса, которые наша эстетика подводила под свое понимание искусства, всегда опирались, как все на Западе, на платоновские идеи. Поскольку эти идеальные образы мира располагались в недоступном искусству метафизическом пространстве, то художники Ренессанса вынуждены были исправить — и извратить — Платона. Оправдывая свое искусство, они утверждали, что красота позволяет человеку проникнуть в царство идей. Так и искусство изображает видимый мир лишь для того, чтобы привести нас к невидимому. Философия Просвещения вывела зону идей за границу познания. Дорогу к «вещам в себе» преграждали кантианские категории, делающие невозможным увидеть мир таким, каков он на самом деле. Зато у Шопенгауэра, заложившего фундамент модернистской эстетики, искусство вновь проникает к идеям. Художник, и только он, способен отмежеваться от своей субъективности, чтобы смотреть на мир прямо — так, как будто его, художника, не было вовсе.

На Востоке не было Платона и Аристотеля. Здесь не знали ни концепции идей, располагавшихся в потустороннем пространстве, ни мимесиса, теории подражания природе. Видимое и невидимое для них были двумя сторонами страницы, свернутой в ленту Мебиуса. Не зная западной пропасти между Богом и человеком, не веря в сотворение мира из ничего, Восток доверил поэту иную, чем на Западе, роль. Платон называл творчеством все, что вызывает переход из небытия в бытие. Таким образом, художник своим произведением создает вторую природу по образу и подобию Того, Кто создал первую. На Востоке художник участвует в природе, выявляя разлитую в ней гармонию, непременной частью которой он является.

Произведение искусства на Востоке обнаруживает резонанс внутренней природы художника с той, что его окружает. Это — опыт взаимодействия с миром, в котором царит дружественная солидарность субъекта с объектом. Связывая их, стихи делают мир бескомпромиссно единым: каждое произведение искусства — манифестация цельности бытия.

Западный автор шел другим путем. В истоке нашей литературы лежит театр, позволяющий выразить человеческую личность, разложив ее на роли, личины, маски — персонажи. Мы настолько привыкли к этому, что нам кажется естественным делегировать мысли и чувства вымышленным существам. На Востоке этим чаще занимается сам автор.

Чтобы в полной мере оценить своеобразие восточного подхода к словесному искусству, надо знать, что в китайское понятие литературы входит иероглиф «Вэнь», который первоначально являл собой изображение человека с разрисованным туловищем. Это — отголосок первобытных ритуалов, в которых раскраска тела имела сакральный смысл приобщения к силам природы. Однако и забыв о своем древнейшем происхождении, «Вэнь» сохранил значение неповторимого и неизгладимого, как татуировка, узора, которым и была изящная словесность в представлении поэтов и критиков классического Китая. <...>

Такая поэзия рассказывает и о том, о чем не догадывается ее автор. Поэта, скажем, выдают не идеи, выражающие его убеждения, а рифмы, вскрывающие его подноготную честнее самой искренней исповеди. Такие стихи служат мемориалом мгновенью. Чудо литературы в том, что она способна донести до читателя ту невыразимую, нерасчленимую, как сердце, часть человека, без которой один автор не отличался бы от другого.

 

Печатается по: Генис А. Фотография души // Звезда. – 2000. – №9.

 

Вопросы для самоконтроля

Какова разница между западной и восточной эстетикой?

Как проявляется традиционализм древневосточных культур в искусстве?

Какие эстетические идеи древнекитайское искусство подчерпнуло из даосизма?

В чем заключается национальное своеобразие японской эстетики?

 

Литература

Игнатович А. Н. Буддизм в Японии. – М., 1987.

История эстетической мысли: В 6 т. – Т.1. – М., 1985.

Кравцова М. Е. История культуры Китая. – СПб., 1999.

Мартынов В. Ф. Эстетика: Учебное пособие. – Мн., 2003.

Самохвалова В. И. Традиционные японские искусства. – М., 1999.

Сэнсо М. Б. Япония. Краткая история культуры. – М., 1999.

 

 

Тема 3. Античная эстетическая мысль

 

Становление античной эстетики. Доклассический этап

Эстетика классического периода

Эстетика эпохи эллинизма

Искусство в культуре Древней Греции

 

Основные понятия: мимезис, катарсис, техне, гармония, калокагатия, трагедия, прекрасное, красота, канон, пифагорейцы, стоики, эпикурейцы, скептики

 

I. Доклассическая эстетика. Эстетические понятия и термины оформляются уже в ранней греческой литературе – в эпосе Гомера и поэмах Гесиода. У Гомера встречаются важнейшие эстетические термины: «прекрасный», «красота», «гармония». Прекрасное, гармоническое для Гомера есть нечто объективное, присущее самой действительности, абсолютное, материальное – то, что можно воспринять чувством. С одной стороны, Гомер трактует эстетическое как вещественное, чувственно-воспринимаемое, с другой – эстетическая деятельность мыслится им как исходящая от божества. Сочетание мифологического и рационального встречается и у Гесиода, поэта конца VIII в. до н.э., автора поэм «Труды и дни» и «Теогония». Красота и добро у него мыслятся как исходящие от богов. Художественное творчество он также мыслит как акт божественный. Однако ни Гомер, ни Гесиод не создали эстетической теории. Последняя возникала в недрах античной философии.

Первые античные мыслители – Гераклит, Эмпедокл, Демокрит – рассматривали прекрасное как нечто объективное, присущее космосу и определяемое такими материальными свойствами мира, как порядок, стройность, гармония, симметрия.

Пифагорейцы создали первые образы эстетической доктрины идеалистического характера. Согласно их мнению, число составляет сущность вещей и поэтому познание мира сводится к познанию управляющих им чисел. Все существующее представляет собой ряд противоположностей, которые порождают гармонию. Выраженная в числах гармония и есть закон прекрасного.

Космологическая теория пифагорейцев носила ярко выраженный эстетический характер, а понятие гармонии Пифагор детально исследовал на примере музыки. Пифагорейцы развили учение о математических основах музыкальных интервалов, а также уделяли большое внимание вопросам эстетического воспитания, рассматривая музыку как средство воздействия на человека.

Большая заслуга Сократа (469 – 399 до н.э.) как эстетика состоит в том, что он подчеркнул органическую связь этического и эстетического, нравственного и прекрасного. Идеалом для него является прекрасный духом и телом человек – то, что греки называли калокагатией, единством прекрасного и нравственного. Также философ указывает на взаимосвязь прекрасного, эстетического и целесообразного. Искусство, с точки зрения Сократа, есть воспроизведение действительности посредством подражания. Но это подражание философ мыслит не как простое копирование предметов и явлений, а как творческое их воспроизведение через отбор из массы изученных вещей определенных признаков, их обобщения. Преображенная таким путем природа возвышается до идеала.

II. Эстетика классического периода. Классическая античность – период с конца VI по IV в. до н.э., для которого характерно бурное развитие философской, эстетической мысли, художественной культуры.

Эстетика Платона (427 – 347 до н.э.). Согласно философу, мир, созданный согласно вечной идее и управляемый неизменными законами, является совершенным по своему порядку и мере. Всякая вещь – частица этого порядка, обладающая соответствующей ей формой. В этом и заключается прекрасное. Философ ищет абсолютно прекрасное. Согласно Платону, лишь идея, приобщаемая к конкретным вещам, делает их прекрасными. Платон дает иерархию красоты: сначала нам нравятся физические тела, потом мы переходим к представлению о теле вообще, далее, обращаемся к прекрасным думам, а от них – к красоте наук, чтобы, наконец, возвысится до идеального мира красоты. Поэтому подлинно прекрасное существует не чувственном мире, а в мире идей. В реальной действительности все изменяется, нет ничего прочного и истинного. Поскольку красота носит сверхчувственный характер, то она постигается не чувствами, а разумом.

По Платону, перед художником стоит только одна задача – открыть и воспроизвести ту единственную форму, которая присуща каждой вещи, причем любое отклонение от совершенства этой формы представляет собой ошибку. Однако, по мнению философа, художники создают только иллюзии: во многих искусствах он видит «подражание» видимому миру, который сам является лишь отражанием идей. Поэтому, с точки зрения гносеологии, искусства практически бесполезны. Следовательно, способом постижения прекрасного является не художественное творчество и не восприятие художественных творений, а отвлеченное умозрение. Платон разделяет искусства на создающие образы и создающие вещи. Предпочтение он отдает первым: поэзии, музыке, трагедии.

Эстетика Аристотеля (384 – 322 гг. до н.э.). Вопросы эстетики обсуждаются Аристотелем в таких произведениях, как «Риторика», «Политика», «Поэтика». Основы красоты Аристотель усматривал в вещественных свойствах, отношениях космоса. Прекрасное как совершенное находит выражение в целостности, единстве, многообразии, законченности, соотношении «величины и порядка». Искусство, по Аристотелю, – подражание чувственным вещам, людям, их действиям. В отличии от Платона, он расширяет внутренне присущую искусству функцию подражания, или мимезиса. В природе искусства он видит источник эстетического удовольствия, радость узнавания, познания реальных предметов, а не мира идей.

Проблема удовольствия – это важная часть эстетики Аристотеля. Удовольствия в искусстве соответствуют разумной идее и имеют разумные основания. Так, Аристотель считал, что конечная цель трагедии – доставлять удовольствие зрителям. Этот процесс удовольствия и эмоционального очищения он называет катарсисом. Катарсис – это очищение от аффектов через страх и через сострадание трагическому действию. Ощущение себя участником и, одновременно, зрителем – важная особенность полноценного художественного переживания, катарсиса.

Аристотель также подробно разрабатывал идеи классификации, функций искусства, совершенного произведения искусства, теорию трагедии. Философ в своей «Поэтике» описывает своеобразие эпоса, лирики, драмы. Драму он делит на трагедию и комедию.

III. Эстетика эллинизма нашла свое развитие в стоицизме, эпикуреизме скептицизме и неоплатонизме. Представителями школы стоиков являются Зенон (336 – 264 до н.э.), Цицерон (106 – 43 до н.э.), Сенека (4 – 65). Стоики, рассматривая искусство как подражание природе, делали акцент на индивидуальное самоусовершенствование человека. В центре внимания эстетики стоицизма – вопросы, связанные с формой художественного произведения, ораторским искусством, стилем, ориентирующие художника на создание произведений, отличающихся ясностью, лаконичностью, точностью.

Эстетическая теория эпикуреизма представлена Эпикуром (341 – 270 н.э.), Филодемом (I в. до н. э.) и Лукрецием (I в. до н.э.). Для данного направления философской мысли характерен гедонистический взгляд на прекрасное. Так, по мысли Эпикура, прекрасное идентично удовольствию: «нет прекрасного, которое не содержало бы в себе удовольствия». Красота имеет ценность только тогда, когда доставляет наслаждение, и только к такой красоте необходимо стремиться человеку.

Скептики старались доказать, что наука о прекрасном и об искусстве существовать не может. Один из важнейших представителей скептицизма – Секст (200 – 250). В своем трактате «Против риторов» он доказывает, что риторика, со всех точек зрения, не есть искусство. Отвергая возможность существования риторики, он тем самым отрицает возможность существования теории искусства и эстетики. Согласно скептикам, познать вещи невозможно. В теории это должно привести к «воздержанию от суждения», а на практике – обеспечить безразличное отношение к предметам – «безмятежность души».

Дальнейшая судьба античной эстетики связана с именем Плотина (204 – 269). Плотин отвергает чувственное определение красоты, красоту как гармонию. Человек, по мнению Плотина, произошел из первоединого, абсолютного блага. Поэтому красота есть то, к чему человек постоянно желает вернуться. Она одновременно есть и благо, и истина, и Бог. Искусство, считает Плотин, не может быть подражанием, потому что в произведениях искусства мы видим больше, чем есть в природе. Так, красота статуи происходит от того, каким способом создал ее художник, а не от внешнего соответствия. Проповедь аскетизма, презрение к чувственному миру, отказ от разума и выдвижение на первый план мистического созерцания, усмотрения красоты в Боге – все эти стороны эстетики Плотина предвосхищают теологические концепции средневековья.

IV. Понятие искусства у древних греков заменяло слово «техне», под которым понималось всякое искусное производство (в противоположность творению природы), являющееся созидательным (в противоположность познавательному), использующее умение (а не вдохновение) и опирающееся на свод общих правил или канон. При этом каноны имели художественное обоснование, опирались на пропорции и выражались в числовых отношениях. Древнегреческие художники были убеждены, что в своих произведениях они выявляют законы, управляющие природой, что они изображают не только форму вещей, но и их сущность, а также то, что является объективной красотой. Основное понятие «симметрия» означало пропорцию не придуманную художником, но присущую природе.

Эстетика древнегреческого искусства была эстетикой канонических форм. Она была основана на убеждении, что существует объективная красота, объективно совершенные пропорции.

Эстетика древнегреческого искусства являлась реалистической. Она основывалась на убеждении в том, что искусство черпает красоту из природного источника, что красота вырастает из «естества» вещей. Эстетика древнегреческого искусства была эстетикой психофизической красоты, то есть красоты духовной и физической, красоты формы и содержания.

 

Основной тезис. Античная философия стремилась осмыслить искусство своего времени и сформулировать важнейшие проблемы эстетики, ее категориальный аппарат. Влияние философских и эстетических идей античности никогда не прекращалось, а учения античных философов заложили основы эстетических теорий Средних веков, Возрождения и последующих эпох.

 

И.А. Тульпе