Возвышенное в эксплицитной эстетике

В эксплицитной эстетике систематическое осмысление возвышенно­го начинается с неоднократно упоминавшегося трактата Э. Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвы­шенного и прекрасного», в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоци­онально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Бёрк утверждает, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чув­стве удовольствия, то возвышенное — неудовольствия. Отсюда объ­екты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышен­ные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны, угловатые, темные, мрачные и массивные, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного», особенно, если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Бёрку, быть источником возвышенного.

Идеи английского мыслителя привлекли внимание к категории возвышенного немецких философов. М. Мендельсон в трактате «О возвышенном и наивном в изящных искусствах» в контексте своей теории восприятия определяет возвышенное как нечто, вызы­вающее в созерцающем восторг, восхищение, «сладкий трепет» и тем самим приводящее его к постижению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве он различал два вида возвышенного:

¹ Этой проблеме посвящено специальное исследование греческого эстетика середины ХХ в. П.А. Михелиса: Michelis P.A. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. L., 1955.

восхищение изображенным предметом самим по себе и восхищение самим изображением предмета, достаточно заурядного, не вызыва­ющего удивления. Для возвышенного первого вида он ввел понятие наивного в искусстве, которое определял как безыскусное выраже­ние достойных восхищения идей или предметов. Непосредственность и наивность изображения только усиливают, по мнению Мендель­сона, величие изображенного предмета.

На трактат Бёрка активно опирался и Кант в раннем сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» и в «Кри­тике способности суждения». Если в первом трактате он во многом следует за Бёрком, то в «Критике» идет значительно дальше. Рас­суждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе зависит прежде всего от формы предмета, его упорядоченной огра­ниченности, т.е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеческим масштабом, так как главный акцент переносится на количество. Прекрасное «берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное — для изобра­жения неопределенного понятия разума»¹.

И то и другое доставляет удовольствие субъекту, но характер этих удовольствий различен; удовольствие от возвышенного — это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, «негативное удовольствие». Возвышенное нравится «в силу своего противо­действия интересу (внешних) чувств», в то время как прекрасное нравится «без всякого интереса». Возвышенное «есть предмет (при­роды), представление о котором побуждает душу мыслить недося­гаемость природы в качестве изображения идей»². Чувство воз­вышенного основывается, таким образом, на некой негативности, принципиальной неадекватности и невозможности, т.е. приводит к ощущению трансцендентальности идей, стоящих за объектом эсте­тического восприятия. Возвышенное возникает как моментальное схватывание или шок от непосредственного узрения невозможности чувственного представления этих идей при максимальной иррацио­нальной приближенности к ним в самом акте восприятия; и оно есть то, «одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств»³.

Одно из главных отличий друг от друга основных категорий эстетики Кант видит в том, что красота природы «заключает в своей

¹ Кант И. Соч. Т. 5. С. 250.

² Там же. С. 277.

³ Там же. С. 257.

форме целесообразность», т.е. онтологична и «сама по себе состав­ляет предмет удовольствия»; объект же, вызывающий в нас чувство возвышенного, по форме «может казаться нашей способности суж­дения нецелесообразным, несоразмерным с нашей способностью изображения», как бы насильственно навязанным воображению¹. Он не может быть назван в отличие от прекрасного возвышенным в собственном смысле слова; возвышенное «касается только идей разума», так как его центр тяжести находится в субъекте, а не в объекте, как в случае с прекрасным. «Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же — только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе»². Возвышенное возникает при конфрон­тации опыта природы с опытом свободы; это не эмпирически-инди­видуальное, но субъективно-всеобщее чувство.

Кант различал два вида возвышенного: математически возвышен­ное и динамически возвышенное. Первый вид определяется величи­ной объекта, увлекающей наше воображение в бесконечность. Вто­рой — угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с ее громом и молниями, действующий вулкан и т.п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей ду­шевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа воспри­нимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой»³.

Идеи Канта конкретизировал, сместив некоторые акценты, Шил­лер в двух статьях «О возвышенном» (1793; 1801): «Возвышенным мы называем объект, при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа — свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений: объект перед лицом которого мы, таким образом, оказываемся в невыгод­ном физически положении, но морально, то есть через посредство идей, над ним возвышаемся»⁴. Чувство возвышенного сочетает в себе страдание, достигающее иногда степени ужаса, и радость, восходя­щую до восторга; не будучи в собственном смысле наслаждением, оно чуткими душами предпочитается простому наслаждению пре­красным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему духу выход из чувственного мира, в то время как красота

¹ Кант И. Соч. Т. 5. С. 251.

² Там же. С. 252. 3Там же. С. 270.

⁴ Шиллер Ф. Статьи по эстетике. С. 138.

приковывает к нему. Шиллер различал «созерцательно-возвышен­ное» и «патетически-возвышенное».

На идеи Шиллера опирался в своих лекциях «Философия искус­ства» Шеллинг. Он усматривал возвышенное в природе, в искусстве и в «душевном строе» и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточна просто физическая или силовая несоизмеримость с человеческими масшта­бами. Эстетическое «созерцание возвышенного» имеет место только тогда, когда «чувственно-бесконечное» (например, реальный разгул стихий) выступает символом «истинно бесконечного» (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, т.е. символа. Поэтому абсолютная бесформенность как «высшая абсолютная форма, в которой беско­нечное выражается конечным», и является символом бесконечного как такового, т.е. воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности — изначальный хаос, как потенция всех форм. Поэтому через «созерцание хаоса разум до­ходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке». Отсюда «хаос — основное созерцание возвышенного», согласно Шеллингу¹. Между возвышенным и прекрасным нет сущ­ностной противоположности, но только количественная. Это пони­мание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких ро­мантиков; оно близко и теоретикам, и практикам ряда направлений искусства ХХ в.

Гегель в «Лекциях по эстетике», опираясь на Канта, но полеми­зируя с его акцентацией субъективной природы возвышенного, свя­зывает его со сферой выражения «субстанциального единого», бес­конечного непостигаемого разумом Духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности в произведениях искусства. «Воз­вышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели»; стремление показать, явить «абсолютное выше всякого не­посредственного существования», что неизбежно ведет к диалекти­ческому снятию конкретной формы выражения принципиально не­вместимым в нее содержанием — субстанциальным смыслом. «Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаружива­ется как снятие самого истолкования, — это формирование есть возвышенное»².

¹ Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 167.

² Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2. С. 73.

По Гегелю, возвышенное онтологично — это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге, содержание, подле­жащее воплощению и снимающее в процессе этого воплощения любую конкретную форму воплощения. Возвышенное в искусстве проявляется в абсолютном стремлении искусства к выражению бо­жественной субстанции, а так как она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно стать предме­том выражения — несоизмеримость смысла и образа его выраже­ния; «существование внутреннего за пределами внешнего». Такое «искусство возвышенного» Гегель называет «святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу»¹. Этот род возвышенного он усматривал преимущественно в иудейской священной поэзии. Изо­бразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изо­бражении Христа-младенца в «Сикстинской мадонне». В архитек­туре наиболее глубоко возвышенное выражается в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эсте­тик романтизма и символизма. Романтики и символисты предпри­няли небезуспешные попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В России неоправославная эстетика пер­вой трети ХХ в. (П. Флоренский, С. Булгаков), не употребляя тер­мина «возвышенное», фактически показала, что возвышенное в гегелевском понимании наиболее оптимально было выражено в фе­номене иконы.

В целом же именно представители немецкой классической фи­лософии дали практически исчерпывающее понимание возвышен­ного.

В материалистической или демократически ориентированной эс­тетике XIX—ХХ в. во многом утрачивается изначальный эстетичес­кий смысл возвышенного. Одни эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне одно­сторонне. Н.Г. Чернышевский практически сводил возвышенное к природной величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувствование», как проекцию воз­вышенных чувств на предмет эстетического восприятия. При этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика видела его в понятиях патетического и героического, про­являющегося в социально или идеологически ангажированной лич-

¹ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2. С. 73.

ности — бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы.

С середины ХХ в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт пони­мания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П.А. Михелис предлагает рас­пространить эстетический подход на историю искусства и, в част­ности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и пре­красного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышен­ного. Т. Адорно, возвращаясь на новом уровне к идеям Канта (о «негативности» возвышенного, в частности) и Шиллера, понимает возвышенное как торжество человеческого духа (его неподдающейся внешним манипуляциям природе) над превосходящими возможности человека феноменами природы, социального бытия, даже художе­ственного выражения (например, в авангардной музыке), основан­ного на внутреннем противодействии, сопротивлении человека внеш­ним обстоятельствам, системе социальной ангажированности и т.п. Ж.-Ф. Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании. Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехо­да, конфликта (différend) между двумя типами дискурса, не имею­щими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное — эмоциональное вы­ражение (переживание) этого конфликта, свидетельство «невыгова­риваемости», абсолютного молчания. В сфере искусства возвышен­ное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве — в абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Ма­левича, в современном театре и других произведениях постмо­дернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и сублимированное выражение. Во второй половине ХХ в. начинает проявляться интерес к понятию возвышен­ного и в связи с общественной борьбой (в том числе и в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) против опасности экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь иг­рает и такой вид современного искусства как, лэнд-арт. Однако обо всех этих проблемах мы еще будем иметь возможность поговорить в Разделе втором.

Безобразное

Категория безобразного возникла в эстетике как оппозиционная категории прекрасного. Ею обозначают ту область неутилитарных субъект-объектных отношений, которая связана с антиценностью, с негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т.п. В отличие от главных категорий эстетики эстетического, прекрас­ного, возвышенного, трагического, комического она имеет сложный опосредованный характер, ибо определяется обычно только в от­ношении к другим категориям как их диалектическое отрицание или как интегральная антиномическая составляющая (прекрасного, воз­вышенного, комического). Наиболее активно разрабатывалась в сфере имплицитной эстетики с древнейших времен, где осмыслива­лась в двух аспектах: безобразное в действительности и безобразное в искусстве.

Безобразное в греко-римской античности

Еще в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически во всех сферах бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали (без­нравственные поступки), в политике и государственном управлении (обман, коррупция, несправедливые суды и т.п.). Как правило, без­образное в действительности оценивалось негативно, как противо­речащее главному идеалу античного мира — упорядоченному кос­мосу и ориентированному на него рационально организованному социуму; хотя античные источники фиксируют и существование любителей безобразного, дурного, которые получили презрительное именование «сапрофилы» (от греч. sapros — гнилой, дурной, ис­порченный). В неоплатонической эманационной иерархии красоты безобразными считались ее низшие материальные, телесные, «бес­форменные» ступени, на которых была предельно ослаблена фор­мирующая сила Единого, почти угасал луч эманации; фактически безобразное — это ничто, небытие в платоновско-неоплатоничес­кой традиции. Линия этой традиции сохранилась до ХХ в., особенно в богословской эстетике, в частности в софиологии С. Булгакова.

Более сложный характер имеет историческое осмысление безоб­разного в искусстве. Уже Аристотель узаконивает его место в различных искусствах. В контексте своей теории мимесиса он при­знавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отврати­тельных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удоволь-

ствие самим фактом искусства — искусного подражания. В драма­тических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоот­рицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действи­тельности) в трагедии.

Безобразное в христианской эстетике

Особое место проблема безобразного занимает в христианской эстетике. Продолжая неоплатоническую традицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось, как следствие грехопадения и порчи, дефицита красоты. С другой стороны, чувственная красота — ис­точник вожделения и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то по крайней мере сокрывать ее и не увлекаться ею. Согласно христианской доктрине неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне может совмещаться с внутренней (душевной или духовной) красотой. Более того, некото­рые из ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетель­ство, развивали идею «невзрачного», «презренного» вида Иисуса, в каком он явился на земле. Они полагали, что в таком (не привле­кавшем к себе) виде Иисусу легче было донести до, людей красоту духовных истин, выполнить свою жертвенную миссию на земле.

В системе глобального патристического символизма «презрен­ный», «достойный поругания» вид Христа становится символом его неописуемой божественной красоты. Безобразное со времен патрис­тики нередко наделяется символической функцией. Один из круп­нейших отцов Церкви Григорий Нисский (IV в.) толковал эротичес­кие образы библейской «Песни песней» как символы высочайшей духовности, а Псевдо-Дионисий Ареопагит в контексте апофатичес­кого (отрицательного) богословия утверждал, как мы помним, что Бог может изображаться (обозначаться) даже под видом самых неприглядных вещей, например, камней, червей и т.п. Самой про­тивоположностью внешнего облика архетипу («неподобным подо­бием») символический образ должен возбудить психику восприни­мающего на поиски в сферах, далеких от его внешнего вида.

На этой основе развилась «эстетика аскетизма» христианского монашества, в которой, в частности, фактически эстетизируются такие «безобразные» для обыденного сознания вещи, как гниющая плоть аскета, копошащиеся в ней черви, гноящиеся раны и т.п., не говоря уже о слезах, стонах, рыданиях, — обо всем этом с умиле-

нием пишут многие агиографы. Здесь феномены безобразного вы­ступают символами аскетического подвига, христианского мужества, духовной стойкости. Эта традиция была активно развита западным христианским искусством, где стали популярными экспрессивно-на­туралистические изображения страдающего, умирающего, мертвого Христа и пыток мучеников вплоть до натуралистического изобра­жения разлагающейся плоти «Мертвого Христа» Гольбейна (Ба­зель) и знаменитого Изенгеймского «Распятия» Грюневальда, пора­зивших в свое время Ф.М. Достоевского.

Здесь безобразное выступает не антитезой прекрасному, но его опосредованным религиозным сознанием символом. От Августина в христианской культуре идет традиция понимания безобразных явле­ний в качестве органичных компонентов (наряду с прекрасными и нейтральными в эстетическом отношении) прекрасного целого боже­ственного Универсума. Христианство, связывая безобразное со злом, не признает за ним онтологического статуса. Абсолютно безобразное (deformitas) понимается как небытие (= отсутствие формы). В проти­воположность западноевропейскому средневековому искусству, ин­тенсивно изображавшему (часто в экспрессивно-натуралистических формах) «безобразные» образы в назидательно-дидактических и эмо­ционально-побудительных целях, византийско-православное искусст­во, живопись Возрождения и классицизма практически полностью исключали их из своего изобразительного арсенала. Видное место они опять займут только в «больше-не-изящном искусстве» реализма XIX в. и в ряде направлений искусства ХХ в.

Безобразное в философской эстетике

В собственно философской (эксплицитной) эстетике безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания. Э. Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному, с возвышенным. Г.Э. Лессинг в «Лаокооне» (1766) полагал, что безобразное может изображаться в большей мере в поэзии, но не в живописи. Шиллер и Кант считали правомерным и закономерным изображение безоб­разного в искусстве, но в определенной мере. Согласно Канту, развивавшему мысль Аристотеля, искусство «прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны или отвратительны»¹, т.е. за счет художественности изображения превращает безобразное при­роды в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактичес­ки снимает безобразное, преобразует его в прекрасное. Романтики

¹ Кант И. Соч. Т. 5. С. 328.

видели в безобразном художественную антитезу прекрасному, имеющую право на бытие в искусстве. Гегель не уделил этой кате­гории специального внимания, указав на нее в связи с карикатурой, деформационно-сатирическим изображением действительности.

Досадный недочет восполнили его ученики Г. Вайс, А. Руге, И.К.Ф. Розенкранц. Последний известен как автор фундаментального иссле­дования «Эстетика безобразного» (1853), единственного в своем роде в истории эстетической мысли. Для Розенкранца «эстетика безобраз­ного» — составная часть общей «метафизики прекрасного». Безоб­разное — это «отрицательно-прекрасное» (Negativschöne), теневая сторона прекрасного, антитеза «просто прекрасного» в диалектичес­ки понятом «абсолютно-прекрасном». В отличие от прекрасного без­образное — относительное понятие, «не само в себе сущее», но ста­новящееся, «вторичное бытие». Внутренняя диалектическая связь между прекрасным и безобразным заключена в возможности самораз­рушения прекрасного на основе несвободы человеческого духа, возни­кающей из «свободной негации», т.е. при его переходе от духовного идеала к материальной реализации. Безобразное, по Розенкранцу, указывает на полную «несвободу духа» («волю к ничто»), и на этой основе оно имеет родство и со злом. Возможно и обратное «восста­новление прекрасного из безобразного». В искусстве безобразное самореализуется в комическом.

Розенкранц разработал подробную поступенчатую классифика­цию безобразного: безобразное в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и в отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено в поэзии). Он выделяет три основных вида безоб­разного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как «генетическая основа» любого безобразного, дефигурация, или уродство, которое тоже имеет у Розенкранца свои подвиды. В его метафизике прекрасного предпри­нята попытка создания диалектически целостной по антитетическо­му принципу системы эстетических категорий, в которой безобраз­ное с его разновидностями занимает одно из главных мест. При этом, если возвышенное и приятное он рассматривает в качестве позитивных антитез прекрасного, то полярные им разновидности безобразного низменное и отвратительное — как негативные анти­тезы прекрасного.

В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобраз­ного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистичес­ком искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в

символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше нега­тивно относился к феноменам, характеризуемым как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. В идеологически гипертрофированном виде эту позицию довели до логического конца эстетики тоталитарных режимов ХХ в., в част­ности Третьего рейха, записавшие в разряд «деградирующего ис­кусства» всех художников авангарда. Однако общая установка Ницше¹ на «переоценку всех ценностей» и разработка категорий аполлоновского и дионисийского (как иррациональной, безмерной стихии) дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен без­образного. Научное обоснование 3. Фрейдом и его последователями сферы бессознательного в качестве основной в жизни человека и разработка К. Юнгом концепций архетипа и коллективного бессо­знательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике. Тео­ретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авангардною искусства первой половины ХХ в., попытался сделать Т. Адорно в своей «Эстетической теории» (1970).

Для него безобразное — базовая негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были харак­терны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, канниба­лизм, табуированные культурой и обозначенные как безобразное — символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомер­ность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедли­вости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрица­ние, снятие безобразного.

К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дис­гармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кен­тавров античности. В классическом искусстве (от античности до ХХ в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобраз­ного, создание гармонии на основе динамического единства диссо­нансов, и только со второй половины XIX в. и особенно в ХХ в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном развитии техники, основанном на насилии над

¹ Подробнее о его эстетической позиции см.: гл. IV. § 2.

природой и человеком. «Несвобода» нового уровня — зависимость от техники — является одной из главных причин торжества без­образного в искусстве ХХ в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) — свидетельство бессилия «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее.

Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрей­дистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве ХХ в. как в снятом (в более или менее эстетизированном — аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате Сальвадора Дали «Искусство пука» и т.п. опу­сах), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в не­посредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвра­щения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния (от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тош­ноте» Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У. Бер­роузом («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натура­листических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазо­хизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; объектов «Арте повера» — «Бедного искусства», — созданных из пришедших в негодность вещей обихода; реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди-арта вплоть до медленного само­убийства в процессе жестокой акции. Современные постфрейдист­ские, постструктуралистские, постмодернистские философско-эсте­тические дискурсы теоретически обосновывают, точнее, включают de facto в правила современной интеллектуальной игры принятие безобразного в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания. Подробнее на модификациях безобразного в категориальном аппа­рате эстетики ХХ в. — нонклассике — мы остановимся в Разделе втором.

Игра

Одной из главных и древнейших форм эстетической деятельности, т-е. неутилитарной, совершаемой ради нее самой и доставляющей, как правило, ее участникам и зрителям эстетическое наслаждение,

удовольствие, радость, является игра. Принципиально непродуктив­ный и внерациональный характер игры издревле сделал ее основой сакральных и культовых действ и искусства, наделил таинственны­ми, магическими смыслами. С древности игра использовалась также в качестве эффективного тренинга для охотников, воинов, в обуче­нии и воспитании детей. Систематическому научному изучению феномен игры подвергся только с конца XIX в. в антропологии, психологии, культурологии, философии. Возник специальный раз­дел математики — «теория игр», — изучающий и разрабатывающий модели принятия оптимальных решений в сложных ситуациях в самых разных областях человеческой деятельности. Между тем на неутилитарный, эстетический и сущностно значимый для человечес­кой жизни характер игры философская мысль обратила свое вни­мание фактически с самого своего возникновения, хотя долгое время ее выводы фиксировались только в метафорической, образной или

спорадической форме.

Гераклит уподобляет эон «играющему ребенку». Платон в «За­конах» называет человека «какой-то выдуманной игрушкой бога», смысл жизни которого заключается в том, чтобы «жить играя» в «прекраснейшие игры», к которым он относил жертвоприношения, песни, пляски и битвы с врагами. В «Политике» термином «игра» он обозначает все искусства, «направленные исключительно к на­шему удовольствию», — живопись, украшения, музыку, т.е. «изящ­ные искусства» в новоевропейской терминологии. Платон, Аристо­тель, стоики, многие мыслители Возрождения видели в игре действенное воспитательное средство.

Немецкая классическая философия выдвинула на первый план эстетический аспект игры. Кант в «Критике способности сужде­ния», имея в виду эстетические феномены и искусство, достаточно часто говорит о «свободной игре познавательных способностей», «свободной игре способностей представления», игре душевных сил (воображения и разума), которая доставляет удовольствие, лежит в основе эстетического суждения вкуса и а конечном счете ведет к постижению внерациональных сущностей. К «изящным искусствам» Кант относит три вида искусств: словесные, изобразительные и «искусство игры ощущений»; в основе всех их лежит игра тех или иных духовных сил человека. В частности, к третьему виду он причисляет «музыку и искусство красок», вызывающие «удоволь­ствие от формы при эстетической оценке»¹, закладывая тем самым теоретический фундамент обширного круга художественных явле-

¹ Кант И. Соч. Т. 5. С. 342—343.

ний, который в ХХ в. был обозначен как формализм. Свободную игру ощущений, доставляющую удовольствие, Кант делит на азарт­ную игру, игру звуков и игру мысли. Только последние два вида он относит к изящным искусствам, хотя во всех трех усматривает эстетический характер разной степени интенсивности.

В центр своей эстетической теории поставил игру Ф. Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека», подчеркнув, что он опирается на идеи Канта. Согласно Шиллеру, из «рабства звер­ского состояния» человек выходит только с помощью эстетического опыта, когда у него развиваются способность наслаждаться искус­ством («видимостью») и «склонность к украшениям и играм»¹. Три глобальных «побуждения» свойственны человеку: чувственное по­буждение, основывающееся на законах природы, «предметом» ко­торого является жизнь; побуждение к форме, понуждающее дух с помощью «законов разума», его предметом является «образ», и побуждение к игре — самое высокое — «дает человеку свободу как в физическом, так и в моральном отношении», его предмет состав­ляет «живой образ», который в понимании Шиллера предстает совокупностью всех эстетических свойств предметов и явлений и отождествляется с красотой.

В свою очередь красота сама выступает «объектом побуждения к игре»², в которой дух человека обретает полную свободу, а сам человек совершенствуется. Смысл и главное содержание человечес­кой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: «...человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть....Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». На этом положении, подчеркивает Шиллер, со временем будет построено «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить»³. Осознание эсте­тической сущности человека привело его к формулированию идеи о некоем грядущем типе «эстетического государства», основу кото­рого будет составлять свободная эстетическая игра человека и ко­торое придет на смену историческим типам «динамического право­вого государства» и «этического государства»⁴. И это государство Уже подспудно сооружается с помощью эстетического побуждения Посреди «страшного царства сил» и священного царства законов.

¹ Шиллер Ф. Статьи по эстетике. С. 281.

² Там же. С. 243.

³ Там же. С. 245.

⁴ Там же. С. 291.

В «радостном царстве» игры человек полностью свободен от како­го-либо принуждения, как физического, так и морального.

Ф. Шлейермахер рассматривал игру как одну из форм нравст­венности, тесно связанную с искусством и дружбой, как сферу «свободного общения», где человек имеет возможность оптимально реализовать свою индивидуальность. Игра способствует развитию интеллектуальной деятельности. Суть искусства заключается в «сво­бодной игре фантазии»; здесь человек реально достигает своей внутренней свободы и осознания этой свободы. Ф. Шлегель, разви­вая метафору Гераклита, осмысливает игру в качестве онтологичес­кого принципа бытия Универсума (концепция Welt-Spiel), а в искус­ствах видит лишь «отдаленные подобия бесконечной игры мира, вечно самого себя созидающего произведения искусства»¹. Идеи Шлегеля оказались близкими романтикам, которые нечасто упот­ребляли сам термин «игра», но, по существу, все искусство осмы­сливали в модусе игры, понимаемой как «игра повторения» (Wieder­holungsspiel). Произведение искусства понималось ими в качестве некой постоянно откладывающей и переводящей в другое (трансцен­дирующей) структуры повторения, т.е. игры неуловимых символи­ческих смыслов. Это повторение самоценно и не предполагает по­иска за ним какой-то иной «глубинной» идеальной сущности, как в символизме, хотя и символическое понимание искусства, как мы уже убеждались, не было чуждо романтикам.

Из концепции Шлегеля во многом исходил и Ф. Ницше в своем определении искусств как особого «подражания» «игре универсу­ма», понимаемого в смысле снятия постоянного конфликта между «необходимостью» и «игрой», когда все возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры — «другие миры». В «Веселой науке» Ницше выдвигает в качестве парадигмы «сверхчеловечес­кой» культуры будущего «идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным»². Этот идеал оказался соблазнительным и пророческим для многих гуманитариев ХХ в. от Хейзинги до Дерриды, постмодернистов и деконструктивистов.

Особый акцент на игре, как на существенном эстетическом фак­торе, сделал в своей «Диалектике художественной формы» (1927) А.Ф. Лосев, отметив, что эстетики, введя в свою науку понятие игры, все-таки не до конца понимали «всю диалектическую необходимость

¹ Schlegel F Gespräch über die Poesie// Kritische Ausgabe. Bd 2. Paderborn, 1959 S. 324.

² Ницше Ф. Соч. В 2 т. Т. 1. M., 1990. С. 708.

этого понятия» для своей науки. Он прямо заявляет, анализируя все аспекты художественной формы, что «художественная форма есть игра», так как первообраз, находясь одновременно в процессе становления образа и самостановления в произведении искусства, фактически являет собой идеальную ситуацию игры. Он вздымает бурю «чувственного материала и осмысленных связей» и одновре­менно пребывает «в самом себе, в своей умноблаженной тишине», в вечном покое. А это и есть игра, подчеркивает Лосев и резюми­рует: «Игра есть изолированная и от отвлеченного смысла, и от вещной чувственности автаркия той или иной выраженно-смысловой предметности прообраза, когда она тем не менее рассматривается и с точки зрения отвлеченного смысла, и с точки зрения вещной чувственности. Игра как искусство предполагает лишь адекватно выраженную смысловую предметность в качестве прообраза»¹.

Определенный итог метафорическим, интуитивным, метафизичес­ким и спорадическим прозрениям и высказываниям европейских мыс­лителей относительно сущности и функций игры подвел в фундамен­тальном исследовании «Homo ludens» (Человек играющий) (1938) Й. Хейзинга. Свою цель он определил как доказательство правомер­ности «обзора всей человеческой культуры sub specie ludi²». Развивая идеи Шиллера, он показал, что игра относится к сущностным харак­теристикам человека наряду с разумностью и созидательной способ­ностью. Игра, считал он, старше культуры, культура «возникает и развивается в игре, как игра», имеет игровой характер³. Хейзинга подчеркивает, что большинство исследователей игры опускают или недооценивают, что она преимущественно располагается «на терри­тории эстетического», и главное в ней, ее сущностная основа — «эстетическое содержание»⁴, и последовательно показывает и обо­сновывает игровые принципы основных составляющих культуры, включая не только сферы религиозных культов, искусства, праздника, спортивных состязаний, но и философию, правосудие, войну, полити­ку. Краткая дефиниция игры, по Хейзинге, гласит: «Игра есть добро­вольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровож­даемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная» жизнь» ⁵.

¹ Лосев А Ф Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 106.

²Sub specie ludi — в аспекте игры, под знаком игры.

³ Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 7.

⁴Там же. С. 11, 21 и др. ⁵ Там же. С. 41.

Как бы моделируя концепцию Хейзинги и идею Шиллера об «эстетическом государстве» в футурологической перспективе, сущ­ность игры как игры в себе и для себя адекватными ей (т.е. худо­жественными) средствами показал в своей утопии «Игра в бисер» (1943) Г. Гессе, значимость которой для эстетики и особенно пони­мания процессов, развивающихся в гуманитарных науках и искус­стве рубежа ХХ—XXI столетий, столь велика, что имеет смысл остановиться здесь на содержании этой книги подробнее. Сегодня без натяжек можно сказать, что этот роман мог бы стать «эстети­ческим евангелием» XXI в.

Вслед за многими крупнейшими мыслителями первой половины ХХ в., ощущая реально вершащийся кризис культуры (на нем мы остановимся в Разделе втором), размышляя о возможных направле­ниях выхода из него, Гессе в художественной форме создал один из вероятных путей дальнейшего развития культуры, точнее ее высшей, элитарной интеллектуально-эстетической сферы.

Игра в бисер (в дальнейшем — Игра, как ее кратко называет и сам автор), согласно роману Гессе, возникла в кругах наиболее одаренных математиков и музыкантов, включив в процессе длитель­ного исторического развития в круг своих участников — игроков, хранителей, служителей, разработчиков, — всю интеллектуально-духовную элиту человечества (филологов, искусствоведов, филосо­фов, теологов, музыкантов, математиков, короче — ученых, мысли­телей и художников высокого интеллектуального уровня). Она формировалась как неутилитарная и в какой-то мере эзотерическая игровая деятельность, синтезирующая все интеллектуальные, науч­ные, духовные, религиозные, художественные ценности и достиже­ния человечества за все время его существования и постепенно превратилась по существу в «игру игр» — элитарную духовную культуру человечества. Профессионально ее изучают, хранят ее архивы (игровые партии), исследуют, разрабатывают и проводят периодические игры при большом стечении зрителей, готовят кадры Игры в элитных школах обитатели специальной Провинции Каста­лии, занимающиеся только Игрой. Игра имеет свои сложнейшие правила, которые неукоснительно блюдет касталийская иерархия во главе с Магистром Игры (Magister Ludi),

«Эти правила, язык знаков и грамматика Игры, — пишет Гессе, — представляют собой некую разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, но прежде всего математика и музыка (или музы­коведение), и который способен выразить и соотнести содержание и выводы чуть ли не всех наук. Игра в бисер — это, таким образом, игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры, она играет ими примерно так, как во времена расцвета искусств живописец играл красками своей палитры. Всем опытом, всеми высокими

мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием, всей этой огромной массой духовных ценнос­тей умелец Игры играет как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить — его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспро­извести все духовное содержание мира»¹.

Возникнув как интеллектуальная игра духовными ценностями и лежащими в их основе схемами, образами, фигурами, языками, иероглифами, мелодиями, научными теориями, гипотезами и т.п., Игра скоро перешла от чисто интеллектуальной поверхностной вир­туозности к созерцанию, медитациям, углубленным всматриваниям в каждый ход Игры, в каждый элемент, к глубинным переживаниям и другим приемам духовных практик, т.е. превратилась в своего рода богослужение, правда, без Бога, религиозной доктрины и какой-либо теологии. Главным результатом Игры было достижение в ее процессе состояния высочайшего духовного наслаждения, неземной радости, особой «веселости», т.е. фактически, о чем неоднократно пишет прямо и сам Гессе, и что в еще большей мере следует из контекста романа, Игра является высшей формой и квинтэссенцией эстетического опыта в его истинном, глубинном понимании.

Аура особой «веселости», сопровождающей Игру, охватывала всю Касталию и ее обитателей. «Веселость эта — не баловство, не самодовольство, она есть высшее знание и любовь, она есть приятие всей действительности, бодрствование на краю всех пропастей и бездн, она есть доблесть святых рыцарей, она нерушима и с возрастом и приближением смерти лишь крепнет. Она есть тайна прекрасного и истинная суть всякого искусства. Поэт, который в танце своих стихов славит велико­лепие и ужас жизни, музыкант, который заставляет их зазвучать вот сейчас, — это светоносец, умножающий радость и свет на земле, даже если он ведет нас к ним через слезы и мучительное напряжение. Поэт, чьи стихи нас восхищают, был, возможно, печальным изгоем, а музыкант — грустным мечтателем, но и в этом случае его творение причастно к веселью богов и звезд. То, что он нам дает, — это уже не его мрак, не его боль и страх, это капля чистого света, вечной веселости. И когда целые народы и языки пытаются проникнуть в глубины мира своими мифами, космогониями, религиями, то и тогда самое последнее и самое высокое, чего они могут достичь, есть эта веселость... Ученость не всегда и не везде бывала веселой, хотя ей следовало бы такою быть. У нас она, будучи культом истины, тесно связана с культом прекрасного, а кроме того, с укреплением души медитацией и, значит, никогда не может целиком утратить веселость. А наша игра в бисер соединяет в себе все три начала: науку, почитание прекрасного и медитацию, и поэтому настоящий игрок должен быть налит весельем, как спелый плод своим сладким соком...» ²

¹ Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М., 1984. С. 80.

² Там же. С. 298-299.

Таким образом, Игра — это Культура, осознавшая свою глубин­ную эстетическую сущность и сознательно культивирующая эсте­тический опыт бытия в мире. И это отнюдь не поверхностный опыт, но именно глубинный, сущностный. Не случайно Гессе неоднократ­но подчеркивает эзотерический характер Игры. Через бесчисленные «закоулки архива» и лабиринты знаний, ценностей, произведений культуры, через древнейшие духовные практики и восточные учения и мифы, через дзэнские сады и трактаты великих отшельников, музыку Баха и теорию относительности Эйнштейна истинные мас­тера Игры проникают в непостижимые иными способами тайны бытия, испытывая от этого божественное наслаждение, обретая неземной покой преображенной и очищенной души.

Главный герой романа Йозеф Кнехт, ставший великим Magister Ludi, пишет о своем опыте постижения сути Игры: «Я вдруг понял, что в языке или хотя бы в духе Игры все имеет действительно значение всеобщее, что каждый символ и каждая комбинация символов ведут не туда-то или туда-то, не к отдельным примерам, экспериментам и доказательствам, а к центру, к тайне и нутру мира, к изначальному знанию. Каждый переход от минора к мажору в сонате, каждая эволюция мифа или культа, каждая классическая художественная формулировка, понял я в истинно медитативном озарении того мига, — это не что иное, как прямой путь внутрь тайны мира, где между раскачиваниями взад и вперед, между вдохом и выдохом, между небом и землей, между Инь и Ян вечно вершится святое дело.... теперь до меня впервые дошел внутренний голос самой Игры, ее смысл, голос этот достиг и пронял меня, и с того часа я верю, что наша царственная Игра — это действительно lingua sacra, священный и божественный язык». Сам Кнехт, как мы знаем из романа, не выдержал жизни в возвышенно-дистиллированной атмосфере Игры и вышел из нее в реальную человеческую жизнь, где вскоре нелепо погиб, как бы символизируя своей смертью иерархию жизненных ценностей.

Если мы теперь мысленно представим себе картину развития интеллектуально-художественной культуры ХХ в., о чем нам еще предстоит говорить подробнее в Разделе втором, то увидим, что крупнейшие философы, филологи, художники, музыканты (такие личности, как Хайдеггер, Фуко, Барт, Деррида, Делёз, Пикассо, Дали, Бойс, Кунеллис, Штокхаузен, Кейдж, Пендерецкий, Гринуэй и др.), а также множество менее одаренных и художников, и ученых-гуманитариев (особенно «продвинутой» ориентации), и про­сто журналистов от искусства в меру своего таланта, образованнос­ти, сил и возможностей движутся в одном глобальном направлении создания чего-то, близкого к Игре в бисер. Другой вопрос, что теперь (под влиянием очередного скачка НТП) появились принци-

¹ Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. С. 154— 155.

пиально новые возможности и формы организации Игры, о которых еще и не подозревал в 1930-е гг. Гессе.

В частности, компьютеры и глобальная сеть Интернет, которые дают возможность уже сегодня при желании смоделировать нечто подобное Игре. О виртуальных возможностях Игры догадывался уже и сам Гессе. «А толпа — огромная, перепол­нявшая зал и весь Вальдцель масса людей, тысячи душ, совершавшие вслед за мастером фантастическое ритуальное шествие по бесконечным и многомерным воображаемым пространствам Игры, — давала празднику тот основной аккорд, тот глубокий, виб­рирующий бас, который для простодушной части собравшихся составляет самое лучшее и едва ли не единственное событие праздника, но и искушенным виртуозам Игры, критикам из элиты, причетникам и служащим, вплоть до руководителя и магистра, тоже внушает благоговейный трепет». Теперь подобное проникновение в виртуальные реальности существенно облегчает компьютерная техника (в сетях Ин­тернета, охватывающих миллионы людей одновременно), что может значительно сократить сроки формирования Игры до вполне обозримых, если цивилизация дейст­вительно двинется в этом направлении.

Инобытие игры, ее необычность и необыденность, ее событий­ность и праздничный характер включают в ее орбиту не только все сценические искусства, но и такие феномены культуры, как маскарад (маска как феномен игры и театральная маска), ритуальное пере­одевание, карнавал, карнавализацию. Сущность последней вскрыл и детально проработал М. Бахтин, особенно в монографии «Твор­чество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ре­нессанса» (1965). Основы карнавализации Бахтин усматривал в присущей культуре игре противоположными смыслами, в их пере­становках, перемене местами (жизнь — смерть, высокое — низкое, сакральное — профанное, прекрасное — безобразное, доброе — злое, увенчание — развенчание и т.п.), в игровой профанации цен­ностей, в снятии сущностных антиномий культуры в смехе, в ут­верждении релятивности культурных приоритетов, в полифонии и внутреннем диалогизме формо-смысловых ходов в культуре. Многие из этих идей доминируют в модернистской и постмодернистской культурологических парадигмах и исследованиях.

Главный акцент на эстетической сущности игры сделал и опирав­шийся на Хейзингу один из крупнейших мыслителей ХХ в. Г.-Г. Га­дамер в основном герменевтическом труде «Истина и метод» (1960). Он впрямую связывает игру с эстетическим и искусством, сознатель­но дистанцируясь «от субъективного значения» понятия игры, свой­ственного, по его мнению, концепциям Канта и Шиллера; на­правляет свое внимание на игру как на «способ бытия самого произведения искусства». Гадамер утверждает «священную серьез-

¹ Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. С. 259.

ность игры», ее «медиальный смысл», «примат игры в отношении сознания играющего»; игра — не деятельность, но «совершение движения как такового» ради него самого, «всякая игра — это становление состояния игры»; субъектом игры является не играю­щий, но сама игра; цель игры — «порядок и, структура самого игрового движения»; «способ бытия» игры — «саморепрезента­ция», которая выступает универсальным аспектом бытия природы; игра всегда предполагает «другого». Высшей ступенью человеческой игры, ее «завершением», достижением идеального состояния явля­ется искусство; игра на этой стадии преображается в искусство, «преобразуется в структуру». Искусство потенциально заложено в игре, составляет ее сущностное ядро, и при «преобразовании в структуру» (важное понятие эстетики Гадамера) являет себя в чис­том виде: «сущее теперь, представляющее в игре искусство, и есть непреходяще подлинное»¹.

Искусство обладает глубинным онтологическим статусом. Явле­ние произведения искусства, «преобразование в структуру» — это снятие обыденной, «непреображенной действительности» «в ее ис­тине», «преобразование в истинное», «освобождение, возвращение в истинное бытие»². Поэтому игра-искусство «играется в другом, замкнутом в себе мире», и этим она подобна культовому действу. Игра искусства обязательно предполагает зрителя, это изображение или представление для кого-то, даже если в данный момент нет реципиента. Бытие искусства как игры неотделимо от его представ­ления. В свою очередь истинный зритель полностью отдается игре искусства, погружается в ее мир, где обретает тождество с самим собой. И в этом плане, подчеркивает Гадамер, «способ эстетичес­кого бытия отмечен чем-то напоминающим «парусию» (богоприше­ствие)». «Изображение» («представление») искусства, в которое полностью погружается зритель, — «это истина его собственного мира, мира религиозного и нравственного»³. Все основные феноме­ны эстетического — мимесис, катарсис, трагическое, красоту — Гадамер осмысливает в контексте теории игры и определяет в целом «бытие эстетического как игру и представление», а «эстетическое бытие», общее для всех искусств, — это свершение бытия того, что изображается произведением искусства⁴.

В 1953 г. посмертно были опубликованы «Философские исследо­вания» Л. Витгенштейна, которые десятилетие спустя начинают

¹ Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 147—157.

² Там же. С. 159.

³ Там же. С. 174.

⁴ Там же. С. 175-180.

оказывать существенное воздействие на философию и эстетику. С введением Витгенштейном термина «языковой игры» (Sprachspiel) понятие игры входит в теорию языка и лингвистическую философию (разрабатываются концепции игрового конвенционализма, игрового понимания языка, процветает «игра» с этимологическими смыслами и текстами в постмодернизме и т.п.). В отличие от раннего «Логи­ко-философского трактата» (1921), где язык понимался как некая идеальная сущность, поздний Витгенштейн утверждает, что элемен­ты языка могут существовать и иметь смысл только как часть определенной игры со сводом правил и конвенций, т.е. смысл суще­ствует только в конкретных случаях употребления языка, а не как абстрактная сущность (платоновский идеальный смысл). Вне данно­го социолингвистического контекста, или ситуации игры с конкрет­ными правилами и участниками, языка с его абстрактными, раз и навсегда заданными «смыслами» и значениями не существует. Любая попытка «отфильтровать» социальный контекст и добраться до «сущности» языка приводит к потере этой сущности, которая только и существует в процессе конкретной игры конкретных при­менений языка. Такое понимание языка наводит прямые мосты между лингвистикой и эстетикой, а также обосновывает, в частнос­ти, неограниченную возможность создания искусственных языков и объясняет даже в какой-то мере феномен «вживания» в иную, виртуальную реальность в компьютерных играх. Как только мозг реципиента «принимает» правила игры, он адаптируется к вирту­альному миру и способен ориентироваться и успешно функциони­ровать в нем как в реальном мире.

С проникновением во второй половине ХХ в. игровой концепции в философию, культурологию и другие науки появляются многочис­ленные классификации игры. Р. Кайо, например, в работе «Человек, игра и игры» (1962) выделяет пять видов игры: соревнования, игры риска, переодевания (маскировки), подражания и экстатические. Йельские постструктуралисты («Игры, игра, литература», 1968), филологи и философы постмодернистской ориентации, отчасти опи­раясь на хайдеггеровское понимание игры между смыслом и мате­риалом в искусстве, выводят принцип игры в поле своей «тексто­логии», изучая игру с референтными мирами текста, игру с событиями, разработанными в тексте, виртуальные игры с читателем и т.п. Ж. Деррида, со своей стороны, развивает, в частности, ро­мантическую концепцию игры как «бесконечно играемой» игры повторения (repétition), которая полностью замкнута в себе. От «репетитивности» он переходит к игре различий (différence) и «игре различаний» (différence), которую понимает как бесконечное откла­дывание и ускользание и полагает в основу своего метода декон-

струкции. Для Дерриды «игра различаний» принципиальное науч­ное понятие, а собственно différance предстает сущностной основой, ибо кроме этого нет иной «сущности» как таковой, которую можно было бы постичь «в настоящем» (présence). Игру литературного текста он рассматривает как частный случай более общей семанти­ческой игры («Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук») и переносит понятие игры на искусство. Особое внимание Деррида уделяет ассоциативной игре интертекстуальных и вербаль­ных полей, отдельных слов, музыкально-фонетической игре слогов, гласных, согласных и т.п.

В последней трети ХХ в., в чем мы убеждаемся все больше и больше, «игра в бисер» Гессе не представляется уже исключительно игрой воображения романиста, абсолютной утопией. Гуманитарные науки постнеклассической, постмодернистской ориентации, активно смыкающиеся с новейшей художественной практикой (см. подроб­нее главы «Феноменология искусства» в Разделе втором), все более и более всерьез настраиваются на игровой характер в духе «игры в бисер», подготавливают почву для возникновения одной из ее мо­дификаций. Игра как эстетический феномен обретает в современной культуре и цивилизации в целом статус одного из наиболее значи­мых компонентов.