Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве 7 страница

Поэтому-то специфическое ощущение языка и слова, которое нашло свое выражение в стилизациях, в сказе, в пародиях, в многообразных формах словесной маскировки, «не прямого говорения» и в более сложных художественных формах организации разноречия, оркестровки своих тем языками, во всех характерных и глубоких образцах романной прозы — у Гриммельсхаузена, у Сервантеса, Рабле, Филдинга, Смоллетта, Стерна и других, — не могло найти адекватного теоретического осознания и освещения.

Проблемы стилистики романа неизбежно приводят к необходимости коснуться ряда принципиальных вопросов философии слова, связанных с теми сторонами жизни слова, которые почти вовсе не были освещены лингвистической и стилистической мыслью, — с жизнью и поведением слова в разноречивом и разноязычном мире.

 

 

ГЛАВА II. СЛОВО В ПОЭЗИИ И СЛОВО В РОМАНЕ

 

За пределами кругозора философии языка, лингвистики и построенной на их базе стилистики почти полностью остались те специфические явления в слове, которые определяются диалогической ориентацией слова среди чужих высказываний в пределах того же языка (исконной диалогичности слова), среди других «социальных языков» в пределах того же национального языка и, наконец, среди других национальных языков в пре-

 

делах той же культуры, того же социально-идеологического кругозора¹.

Правда, в последние десятилетия эти явления уже начинают привлекать внимание науки о языке и стилистики, но их принципиальное и широкое значение во всех сферах жизни слова еще далеко не осознано.

Диалогическая ориентация слова среди чужих слов (всех степеней и качеств чуждости) создает новые и существенные художественные возможности в слове, его особую прозаическую художественность, нашедшую свое наиболее полное и глубокое выражение в романе.

На различных формах и степенях диалогической ориентации слова и связанных с ними особых художественно-прозаических возможностях мы и сосредоточим наше внимание.

Слово традиционного стилистического мышления знает только себя (то есть свой контекст), свой предмет, свою прямую экспрессию и свой единый и единственный язык. Другое слово, вне его контекста лежащее, оно знает только как нейтральное слово языка, как ничье слово, как простую речевую возможность. Прямое слово, как его понимает традиционная стилистика, в своей направленности на предмет встречает только сопротивление самого предмета (его неисчерпаемость словом, его несказанность), но оно не встречается на своем пути к предмету с существенным и многообразным противодействием чужого слова. Никто ему не мешает, никто его не оспаривает.

Но всякое живое слово не одинаково противостоит своему предмету: между словом и предметом, словом и говорящей личностью залегает упругая, часто трудно проницаемая среда других, чужих слов о том же предмете, на ту же тему. И слово может стилистически индивидуализоваться и оформляться именно в процессе живого взаимодействия с этой специфической средой.

Ведь всякое конкретное слово (высказывание) находит тот предмет, на который оно направлено, всегда, так сказать, уже оговоренным, оспоренным, оцененным,

 

¹ Лингвистика знает только механические (социально-бессознательные) взаимовлияния и смешения языков, отражающиеся в абстрактных языковых элементах (фонетических и морфологических).

 

окутанным затемняющею его дымкою или, напротив, светом уже сказанных чужих слов о нем. Он опутан и пронизан общими мыслями, точками зрения, чужими оценками, акцентами. Направленное на свой предмет слово входит в эту диалогически взволнованную и напряженную среду чужих слов, оценок и акцентов, вплетается в их сложные взаимоотношения, сливается с одними, отталкивается от других, пересекается с третьими; и все это может существенно формировать слово, отлагаться во всех его смысловых пластах, осложнять его экспрессию, влиять на весь стилистический облик.

Живое высказывание, осмысленно возникшее в определенный исторический момент в социально определенной среде, не может не задеть тысячи живых диалогических нитей, сотканных социально-идеологическим сознанием вокруг данного предмета высказывания, не может не стать активным участником социального диалога. Оно и возникает из него, из этого диалога, как его продолжение, как реплика, а не откуда-то со стороны подходит к предмету.

Конципирование словом своего предмета — акт сложный: всякий «оговоренный» и «оспоренный» предмет, с одной стороны, освещен, с другой — затемнен разноречивым социальным мнением, чужим словом о нем¹, и в эту сложную игру светотени входит слово, насыщается ею, ограняя в ней свои собственные смысловые и стилистические контуры. Конципирование словом предмета осложняется диалогическим взаимодействием в предмете с различными моментами его социально-словесной осознанности и сговоренности. И художественное изображение, «образ» предмета может пронизываться этой диалогической игрой словесных интенций, встречающихся и переплетающихся в нем, может не заглушать, а, напротив, активизировать и организовывать их. Если мы представим себе интенцию, то есть направленность на предмет, такого слова в виде луча, то живая и неповторимая игра цветов и света в гранях построяемого им образа объясняется преломлением луча-слова не в самом предмете (как игра образа-тропа поэтической

 

¹ В этом отношении очень характерна борьба с сговоренностью предмета (идея возврата к первичному сознанию, первобытному сознанию, к самому предмету в себе, к чистому ощущению и т. п.) в руссоизме, натурализме, импрессионизме, акмеизме, дадаизме, сюрреализме и аналогичных направлениях.

 

речи в узком смысле, в «отрешенном слове»), а его преломлением в той среде чужих слов, оценок и акцентов, через которую проходит луч, направляясь к предмету: окружающая предмет социальная атмосфера слова заставляет играть грани его образа.

Слово, пробиваясь к своему смыслу и к своей экспрессии через чужесловесную разноакцентную среду, созвуча и диссонируя с ее различными моментами, может оформлять в этом диалогизованном процессе свой стилистический облик и тон.

Таков именно художествепно-прозаический образ и, в особенности, таков образ романной прозы. Прямая и непосредственная интенция слова в атмосфере романа представляется недопустимо наивной и, в сущности, невозможна, ибо и самая наивность в условиях подлинного романа неизбежно приобретает внутренне полемический характер и, следовательно, также диалогизована (например, у сентименталистов, у Шатобриана, у Толстого). Такой диалогизованный образ может иметь место (правда, не задавая тона) и во всех поэтических жанрах, даже в лирике¹. Но развернуться, достигнуть сложности и глубины и в то же время художественной завершенности такой образ может только в условиях романного жанра.

В поэтическом образе в узком смысле (в образе-тропе) все действие — динамика образа-слова — разыгрывается между словом (со всеми его моментами) и предметом (во всех его моментах). Слово погружается в неисчерпаемое богатство и противоречивое многообразие самого предмета, в его «девственную», еще «несказанную» природу; поэтому оно ничего не предполагает за пределами своего контекста (кроме, конечно, сокровищ самого языка). Слово забывает историю противоречивого словесного осознания своего предмета и столь же разноречивое настоящее этого осознания.

Для художника-прозаика, напротив, предмет раскрывает прежде всего именно это социально-разноречивое многообразие своих имен, определений и оценок. Вместо девственной полноты и неисчерпаемости самого предмета раскрывается для прозаика многообразие путей, дорог и троп, проложенных в нем со-

 

¹ Горацианская лирика, Вийон, Гейне, Лафорг, Анненский и сколь ни разнородны эти явления.

 

циальным сознанием. Вместе с внутренними противоречиями в самом предмете для прозаика раскрывается и социальное разноречие вокруг него, то Вавилонское смешение языков, которое происходит вокруг всякого предмета; диалектика предмета сплетается с социальным диалогом вокруг него. Предмет для прозаика — сосредоточие разноречивых голосов, среди которых должен звучать и его голос; эти голоса создают необходимый фон для его голоса, вне которого неуловимы, «не звучат» его художественно-прозаические оттенки.

Прозаик-художник возводит эту социальную разноречивость вокруг предмета до завершенного образа, проникнутого полнотою диалогических отзвучий, художественно-рассчитанных резонансов на все существенные голоса и тона этого разноречия. Но, как мы сказали, и всякое внехудожественное прозаическое слово — бытовое, риторическое, научное — не может не ориентироваться в «уже сказанном», «известном», в «общем мнении» и т. п. Диалогическая ориентация слова — явление, свойственное, конечно, всякому слову. Это — естественная установка всякого живого слова. На всех своих путях к предмету, во всех направлениях слово встречается с чужим словом и не может не вступать с ним в живое напряженное взаимодействие. Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам, мог действительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим словом в предмете. Конкретному историческому человеческому слову этого не дано: оно может лишь условно и лишь до известной степени от этого отвлечься.

Тем поразительнее, что философия слова и лингвистика ориентировались по преимуществу именно на это искусственное условное состояние изъятого из диалога слова, принимая его за нормальное (хотя примат диалога над монологом декларируется часто). Диалог изучался лишь как композиционная форма построения речи, но внутренняя диалогичность слова (как в реплике, так и в монологическом высказывании), проникающая всю его структуру, все его смысловые и экспрессивные пласты, почти вовсе игнорировалась. Но именно эта внутренняя диалогичность слова, которая не принимает внешне-композиционных диалогических форм, которая не отделяется в самостоятельный акт от самого конци-

 

пирования словом своего предмета, — обладает громадной стилеобразующей силой. Внутренняя диалогичность слова находит свое выражение в ряде особенностей семантики, синтаксиса и композиции, до сих пор совершенно не изученных лингвистикой и стилистикой (как, впрочем, не изучены даже особенности семантики в обычном диалоге).

Слово рождается в диалоге, как его живая реплика, формируется в диалогическом взаимодействии с чужим словом в предмете. Конципирование словом своего предмета — диалогично.

 

Но этим не исчерпывается внутренняя диалогичность слова. Не только в предмете встречается оно с чужим словом. Всякое слово направлено на ответ и не может избежать глубокого влияния предвосхищаемого ответного слова.

Живое разговорное слово непосредственно и грубо установлено на будущее слово-ответ: оно провоцирует ответ, предвосхищает его и строится в направлении к нему. Слагаясь в атмосфере уже сказанного, слово в то же время определяется еще не сказанным, но вынуждаемым и уже предвосхищаемым ответным словом. Так — во всяком живом диалоге.

Все риторические формы, монологические по своему композиционному построению, установлены на слушателя и на его ответ. Обычно считают даже эту установку на слушателя основною конститутивною особенностью риторического слова¹. Для риторики действительно характерно, что отношение к конкретному слушателю, учет этого слушателя, вводится в самое внешнее построение риторического слова. Здесь установка на ответ открыта, обнажена и конкретна.

Эта открытая установка на слушателя и на ответ в бытовом диалоге и в риторических формах привлекала внимание лингвистов. Но и здесь лингвисты по преимуществу останавливались лишь на композиционных формах учета слушателя и не искали его влияния в глубинных пластах смысла и стиля. Учитывались лишь те стороны стиля, которые определяются требованиями по-

 

¹ См. книгу В. Виноградова «О художественной прозе» — глава «Риторика и поэтика», с. 75 и дальше, где приведены определения из старых риторик.

 

нятности и ясности, то есть как раз те, которые лишены внутренней диалогичности, которые учитывают слушателя лишь как пассивно понимающего, а не как активно отвечающего и возражающего.

Бытовому диалогу и риторике присущ открытый и композиционно выраженный учет слушателя и его ответа, но и всякое иное слово установлено на ответное понимание, только эта установка не обособляется в самостоятельный акт и композиционно не отмечается. Ответное понимание — существенная сила, участвующая в формировании слова, притом понимание активное, ощущаемое словом как сопротивление или поддержка, обогащающие слово.

Философия слова и лингвистика знают лишь пассивное понимание слова, притом по преимуществу в плане общего языка, то есть понимание нейтрального значения высказывания, а не его актуального смысла.

Языковое значение данного высказывания понимается на фоне языка, его же актуальный смысл — на фоне других конкретных высказываний на ту же тему, на фоне разноречивых мнений, точек зрения и оценок, то есть как раз на фоне того, что, как мы видим, осложняет путь всякого слова к своему предмету. Но только теперь эта разноречивая среда чужих слов дана говорящему не в предмете, а в душе слушателя, как его апперцептивный фон, чреватый ответами и возражениями. И на этот апперцептивный фон понимания — не языковой, а предметно-экспрессивный — установлено всякое высказывание. Происходит новая встреча высказывания с чужим словом, оказывающим новое своеобразное влияние на его стиль.

Пассивное понимание языкового значения вообще не есть понимание, оно лишь абстрактный момент его, но и более конкретное пассивное понимание смысла высказывания, замысла говорящего, оставаясь чисто пассивным, чисто рецептивным, ничего нового не вносит в понимаемое слово, оно лишь дублирует его, стремясь, как к высшему пределу, к полному воспроизведению того, что уже дано в понимаемом слове; оно не выходит за пределы его контекста и ничем не обогащает понимаемого. Поэтому и учет такого пассивного понимания говорящим ничего нового не может внести в его слово, никаких новых предметных и экспрессивных моментов.

 

Ведь такие чисто негативные требования, какие только и могли бы исходить от пассивного понимания, как — большая ясность, убедительность, наглядность и т. п. — оставляют говорящего в его собственном контексте, собственном кругозоре, не выводят за его пределы, они всецело имманентны его слову и не размыкают его смыслового и экспрессивного самодовления.

В действительной речевой жизни всякое конкретное понимание активно: оно приобщает понимаемое своему предметно-экспрессивному кругозору и неразрывно слито с ответом, с мотивированным возражением — согласием. В известном смысле примат принадлежит именно ответу, как началу активному: он создает почву для понимания, активную и заинтересованную изготовку для него. Понимание созревает лишь в ответе. Понимание и ответ диалектически слиты и взаимообусловливают друг друга, одно без другого невозможно.

Активное понимание, таким образом, приобщая понимаемое новому кругозору понимающего, устанавливает ряд сложных взаимоотношений, созвучий и разнозвучий с понимаемым, обогащает его новыми моментами. Именно такое понимание учитывает и говорящий. Поэтому его установка на слушателя есть установка на особый кругозор, особый мир слушателя, она вносит совершенно новые моменты в его слово: ведь при этом происходит взаимодействие разных контекстов, разных точек зрения, разных кругозоров, разных экспрессивно акцентных систем, разных социальных «языков». Говорящий стремится ориентировать свое слово со своим определяющим его кругозором в чужом кругозоре понимающего и вступает в диалогические отношения с моментами этого кругозора. Говорящий пробивается в чужой кругозор слушателя, строит свое высказывание на чужой территории, на его, слушателя, апперцептивном фоне.

Этот новый вид внутренней диалогичности слова отличается от того, который определился встречею с чужим словом в самом предмете: здесь не предмет служит ареною встречи, а субъективный кругозор слушателя. Поэтому эта диалогичность носит более субъективно-психологический и — часто — случайный характер, иногда грубо приспособленческий, иногда же вызывающе полемический. Очень часто, особенно в риторических формах, эта установка на слушателя и связанная с ней внутренняя диалогичность слова может просто заслонить

 

предмет: убеждение конкретного слушателя становится самодовлеющей задачею и отрывает слово от творческой работы над самим предметом.

Диалогическое отношение к чужому слову в предмете и к чужому слову в предвосхищаемом ответе слушателя, будучи по существу различными и порождая в слове различные стилистические эффекты, могут тем не менее очень тесно сплетаться, становясь почти неразличимыми для стилистического анализа.

Так, слово у Толстого отличается резкой внутренней диалогичностью, причем оно диалогизовано как в предмете, так и в кругозоре читателя, смысловые и экспрессивные особенности которого Толстой остро ощущает. Эти две линии диалогизации (в большинстве случаев полемически окрашенной) очень тесно сплетены в его стиле: слово у Толстого даже в самых «лирических» выражениях и в самых «эпических» описаниях созвучит и диссонирует (больше диссонирует) с различными моментами разноречивого социально-словесного сознания, опутывающего предмет, и в то же время полемически вторгается в предметный и ценностный кругозор читателя, стремясь поразить и разрушить апперцептивный фон его активного понимания. В этом отношении Толстой — наследник XVIII века, в особенности Руссо. Отсюда иногда происходит сужение того разноречивого социального сознания, с которым полемизирует Толстой, до сознания ближайшего современника, современника дня, а не эпохи, и вследствие этого и крайняя конкретизация диалогичности (почти всегда полемики). Поэтому-то диалогичность, столь отчетливо слышимая нами в экспрессивном облике его стиля, нуждается иногда в специальном историко-литературном комментарии: мы не знаем, с чем именно диссонирует или созвучен данный тон, а между тем это диссонирование или созвучание входит в задание стиля¹. Правда, такая крайняя конкретность (иногда почти фельетонная) присуща лишь второстепенным моментам, обертонам внутренней диалогичности толстовского слова.

В разобранных нами явлениях внутренней диалогичности слова (внутренней — в отличие от внешне-компо-

 

¹ См. книгу: Б. М. Эйхенбаум. Лев Толстой, книга 1-я, Л., «Прибой» 1928, где имеется много соответствующего материала; например, вскрыт злободневный контекст «Семейного счастия».

 

зиционного диалога) отношение к чужому слову, к чужому высказыванию входит в задание стиля. Стиль органически включает в себя указания вовне, соотнесенность своих элементов с элементами чужого контекста. Внутренняя политика стиля (сочетание элементов) определяется его внешней политикой (отношением к чужому слову). Слово как бы живет на границе своего и чужого контекста.

Такую двойственную жизнь ведет и реплика всякого реального диалога: она строится и осмысливается в контексте целого диалога, который состоит из своих (с точки зрения говорящего) и чужих высказываний (партнера). Из этого смешанного контекста своих и чужих слов реплику нельзя изъять, не утратив ее смысла и ее тона. Она — органическая часть разноречивого целого.

Явление внутренней диалогичности, как мы сказали, в большей или меньшей степени налично во всех областях жизни слова. Но если во внехудожественной прозе (бытовой, риторической, научной) диалогичность обычно обособляется в особый самостоятельный акт и развертывается в прямой диалог или в иные композиционно выраженные отчетливые формы размежевания и полемики с чужим словом, — то в художественной прозе, в особенности в романе, она пронизывает изнутри самое конципирование словом своего предмета и его экспрессию, преобразуя семантику и синтаксическую структуру слова. Диалогическая взаимоориентация становится здесь как бы событием самого слова, изнутри оживляющим и драматизирующим слово во всех его моментах.

В большинстве поэтических жанров (в узком смысле слова), как мы уже сказали, внутренняя диалогичность слова художественно не используется, она не входит в «эстетический объект» произведения, она условно погашается в поэтическом слове. В романе же внутренняя Диалогичность становится одним из существеннейших моментов прозаического стиля и подвергается здесь специфической художественной обработке.

Но стать такой существенной формотворческой силой внутренняя диалогичность может лишь там, где индивидуальные разногласия и противоречия оплодотворяются социальным разноречием, где диалогические отзвучия шумят не в смысловых вершинах слова (как в риторических жанрах), а проникают в глубинные пласты слова, диалогизуют самый язык, языковое мировоззрение

 

(внутреннюю форму слова), где диалог голосов непосредственно возникает из социального диалога «языков», где чужое высказывание начинает звучать как социально чужой язык, где ориентация слова среди чужих высказываний переходит в ориентацию его среди социально чужих языков в пределах того же национального языка.

 

В поэтических жанрах в узком смысле естественная диалогичность слова художественно не используется, слово довлеет себе самому и не предполагает за своими пределами чужих высказываний. Поэтический стиль условно отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом, от всякой оглядки на чужое слово.

Столь же чужда поэтическому стилю какая бы то ни было оглядка на чужие языки, на возможность иного словаря, иной семантики, иных синтаксических форм и т. п., на возможность иных языковых точек зрения. Следовательно, чуждо поэтическому стилю и ощущение ограниченности, историчности, социальной определенности и специфичности своего языка, а потому чуждо и критическое, оговорочное отношение к своему языку, как к одному из многих языков разноречия, и связанное с этим отношением неполное отдание себя, всего своего смысла, данному языку.

Конечно, ни одному исторически существовавшему поэту, как человеку, окруженному живым разноречием и разноязычием, не могло быть чуждо это ощущение и это отношение к своему языку (в большей или меньшей степени); но оно не могло найти места в поэтическом стиле его произведения, не разрушив этого стиля, не переведя его на -прозаический лад и не превратив поэта в прозаика.

В поэтических жанрах художественное сознание — в смысле единства всех смысловых и экспрессивных интенций автора — всецело осуществляет себя в своем языке, всецело ему имманентно, выражает себя в нем прямо и непосредственно, без оговорок и без дистанции. Язык поэта — его язык, он в нем до конца и нераздельно, используя каждую форму, каждое слово, каждое выражение по их прямому назначению (так сказать «без кавычек»), то есть как чистое и непосредственное выражение своего замысла. Какие бы «муки слова» поэт ни переживал в процессе творчества, — в созданном произ-

 

ведении язык — послушный орган, до конца адекватный авторскому замыслу.

Язык в поэтическом произведении осуществляет себя как несомненный, непререкаемый и всеобъемлющий. Все, что видит, понимает и мыслит поэт, он видит, понимает и мыслит глазами данного языка, в его внутренних формах, и нет ничего, что вызывало бы для своего выражения потребность в помощи другого, чужого языка. Язык поэтического жанра единый и единственный птоломеевский мир, вне которого ничего нет и ничего не нужно. Идея множественности языковых миров, равно осмысленных и выразительных, органически недоступна поэтическому стилю.

Мир поэзии, сколько бы противоречий и безысходных конфликтов ни раскрывалось в нем поэтом, всегда освещен единым и бесспорным словом. Противоречия, конфликты и сомнения остаются в предмете, в мыслях, в переживаниях, одним словом — в материале, но не переходят в язык. В поэзии слово о сомнениях должно быть как слово несомненным.

Равная и прямая ответственность за язык всего произведения как свой язык, полная солидарность с каждым его моментом, тоном, нюансом — существенное требование поэтического стиля, он довлеет одному языку и одному языковому сознанию. Поэт не может противопоставить своего поэтического сознания, своих замыслов тому языку, которым он пользуется, ибо он весь в нем и потому не может сделать его в пределах стиля объектом осознания, рефлексии, отношения. Язык дан ему только изнутри, в своей интенциональной работе, а не извне, в своей объективной специфичности и ограниченности. Прямая безоговорочная интенциональность, полновесность языка и одновременно его объективный показ (как социально и исторически ограниченной языковой реальности) несовместимы в пределах поэтического стиля. Единство и единственность языка — необходимые условия для осуществления прямой интенциональной (а не объектно-характерной) индивидуальности поэтического стиля и его монологической выдержанности.

Это не значит, конечно, что разноречие или даже иноязычие вовсе не может войти в поэтическое произведение. Правда, возможности эти ограничены: известный простор для разноречия есть только в «низких» поэти-

 

ческих жанрах — сатирических, комедийных и др. Все же разноречие (другие социально-идеологические языки) может быть введено и в чисто поэтические жанры, преимущественно в речах персонажей. Но здесь оно объектно. Оно здесь, в сущности, показывается как вещь, оно не лежит в одной плоскости с действительным языком произведения: это — изображенный жест персонажа, а не изображающее слово. Элементы разноречия входят сюда не на правах другого языка, который приносит свои особые точки зрения, на котором можно сказать нечто, чего не скажешь на своем языке, а на правах изображенной вещи. И о чужом поэт говорит на своем языке. Для освещения чужого мира он никогда не прибегает к чужому языку как более адекватному этому миру. Прозаик же, как увидим, и о своем пытается сказать на чужом языке (например, на нелитературном языке рассказчика, представителя определенной социально-идеологической группы), свой мир он часто измеряет чужими языковыми масштабами.

Вследствие разобранных требований язык поэтических жанров, где они приближаются к своему стилистическому пределу¹, часто становится авторитарным, догматичным и консервативным, замыкающимся от влияния внелитературных социальных диалектов. Поэтому-то на почве поэзии возможна идея специального «поэтического языка», «языка богов», «жреческого языка поэзии» и т. п. Характерно, что поэт в своем неприятии данного литературного языка скорее будет мечтать об искусственном создании нового специально поэтического языка, чем об использовании реальных наличных социальных диалектов. Социальные языки объектны, характерны, социально локализованы и ограничены; искусственно созданный же язык поэзии будет прямо интенциональным, непререкаемым, единым и единственным языком. Так, в начале XX века, когда русские прозаики стали проявлять исключительный интерес к диалектам и сказу, символисты (Бальмонт, В. Иванов), а затем и футуристы мечтали создать особый «язык поэзии» и даже делали

 

¹ Мы все время характеризуем, конечно, идеальный предел поэтических жанров; в действительных произведениях возможны существенные прозаизмы, существуют многочисленные гибридные разновидности жанров, особенно распространенные в эпохи смен литературных поэтических языков.

 

попытки создания такого языка (попытки В. Хлебникова).

Идея особого единого и единственного языка поэзии — характерная утопическая философема поэтического слова: в основе ее лежат реальные условия и требования поэтического стиля, довлеющего одному прямо интенциональному языку, с точки зрения которого другие языки (разговорный язык, деловой, прозаический и др.) воспринимаются как объектные и ему ни в какой степени не равные¹. Идея особого «поэтического языка» выражает ту же птоломеевскую концепцию языкового стилистического мира.

 

Язык, как та живая конкретная среда, в которой живет сознание художника слова, никогда не бывает единым. Он един лишь как абстрактная грамматическая система нормативных форм, взятая в отвлечении от наполняющих ее конкретных идеологических осмысливаний и от непрерывного исторического становления живого языка. Живая социальная жизнь и историческое становление создают в пределах абстрактно единого национального языка множественность конкретных миров, замкнутых словесно-идеологических и социальных кругозоров, тождественные абстрактные элементы языка внутри этих различных кругозоров наполняются различными смысловыми и ценностными содержаниями и звучат по-разному.

Самый литературный — разговорный и письменный — язык, будучи единым уже не только по своим общим абстрактно-языковым признакам, но и по формам осмысливания этих абстрактных моментов, расслоен и разноречив в своей конкретной предметно-смысловой и экспрессивной стороне.

Это расслоение определяется прежде всего специфическими организмами жанров. Те или иные моменты языка (лексикологические, семантические, синтаксические и др.) тесно срастаются с интенциональной устремленностью и общей акцентной системой тех или иных жанров: ораторских, публицистических, газетных жанров, журналистских жанров, жанров низкой литературы (бульварного романа, например) и, наконец, различных

 

¹ Такова точка зрения латыни на национальные языки средневековья.

 

жанров большой литературы. Те или иные моменты языка приобретают специфический аромат данных жанров: они срастаются со специфическими точками зрения, подходами, формами мышления, оттенками и акцентами данных жанров.