Искусство экспрессионизма утверждает смятенную хаосом мира индивидуальность

Эта особенность экспрессионизма проявилась в жи­вописи и графике Э. Кирхнера («Американские танцовщики»), О. Кокош­ки («Этюд пером», «Портрет Вальдена»).

Немецкий экспрессионизм находился в поле воздействия немецкой готики и рококо с их эмоциональной напряженностью и иррационализ­мом, в поле воздействия искусства Грюневальда, Дюрера, Вейфельда, Хольцингера. На рубеже веков возник новый герой истории — человек массы и экспрессионизм воздал ему должное и ввел в искусство. «Вклю­чение масс в творение истории» — это в то же время и глубокое измене­ние человека и его места в мире. В творчестве Дж. Энсора, Э. Мунка, Э. Кирхнера, художников группы «Мост» городская толпа предстает как пе­строта и даже какофония красок, как гиньоль поз и гротеск жестов, как ужас мертвых трагических масок, как приход хама. Для воплощения сво­их художественных концепций экспрессионизм использует ряд форм и приемов: парадоксальное сочетание гротеска и острых ритмов, обновле­ние и переосмысление словарного запаса.

Художественным символом экспрессионизма может служить карти­на экспрессиониста Э. Мунка «Крик». В некотором абстрактно-урбани­стическом пространстве изображен человек с раскрытым в крике ртом. Пропасть этого рта — композиционный центр картины. Почему кричит этот человек? Художник не показывает никакой грозящей ему опасно­сти. И зритель вправе предполагать некую всеобщую причину страда­ния человека. Мир враждебен личности как таковой, независимо от ее качеств. Перед нами «человек без качеств», единственная связь которого с миром — ужас при виде его несовершенства, дисгармоничности, бес­человечности. Пространство вокруг кричащего рта организовано так, что у зрителя возникает ощущение, будто душераздирающий крик кон­центрическими кругами распространяется по миру, наполняет его. Од­нако мир остается глух и безответен; он равнодушен к боли; человек бес­помощен перед грозной действительностью. Мунк словно говорит, что человеку в этом отчужденном мире остается только кричать о своей бо­ли, кричать без надежды на помощь, как инстинктивно кричит агонизи­рующее живое существо.

В ряде случаев экспрессионизм сближается с социалистическими идеями. В экспрессионистском романе немецкого писателя Эрнста Толле­ра «Превращение» изображен герой, борющийся за преобразование об­щества.

Крупнейший представитель экспрессионизма в литературе — Франц Кафка. Он убежден: человек живет во враждебном мире, его сущ­ностные силы отчуждены в противостоящих человеку институтах,

стремление к счастью неосуществимо. У Кафки для личности нет опти­мистической перспективы. Однако он стремится найти нечто устойчи­вое и неизменное: «неразрушимое», «свет» (термины принадлежат са­мому Кафке).

Кафка — поэт хаоса. Мир кажется ему страшным, пугающим. Кафка испугался мира, когда человечество уже владело огромными силами при­роды. Но в его испуге и смятении был свой резон, так как люди не овладе­ли своими отношениями. Они воевали и истребляли друг друга, они угне­тали и отнимали друг у друга счастье. Кафку отделяют от эпохи мифов тридцать пять веков цивилизации. Мифы Кафки — это мифы ХХ в., они полны ужаса, отчаяния, безнадежности: судьба личности принадлежит не ей самой, а тому, что абстрагивалось, отделилось от человека, что стало потусторонней для него силой. Человек — социальное существо и не мо­жет быть иным, но общественная организация его бытия стоит над ним и извращает его сущность. Для Кафки хаос мира сильней человека. «Свет» приглушен, но он все же пробивает толщу тьмы, охватившую мир. Даже погибая во всесветном хаосе, человек «светит».

Кафка был первым писателем, осознавшим незащищенность челове­ка от созданных им, но вышедших из-под его контроля общественных ин­ститутов: человек может внезапно попасть под следствие, им могут заин­тересоваться люди, за которыми стоят темные и непонятные силы («Про­цесс»); человек может ощутить свое бесправие и всю жизнь тщетно доби­ваться разрешения на пребывание в этом мире («Замок»).

Основные черты экспрессионистской концепции человека явственно видны в новелле Кафки «Охотник Гракх». Гракх изображен «повисшим» между бытием и небытием: он ни жив, ни мертв, он не находится ни в посюстороннем, ни в потустороннем мире. Полторы ты­сячи лет после своей смерти Гракх в старой лодке «носится без руля по воле ветра, который дует в низших областях смерти». Однажды в порту охотника посещает гость и просит расска­зать коротко, но связно, что с ним произошло. На это Гракх отвечает, что он не видит связи ни в явлениях мира, ни в мыслях людей, хотя они упорно кричат о связанности всего и вся. Шекс­пировский Гамлет трагически ощущал порвавшуюся связь времен. Герой Кафки восстает против всякой связи, даже против связности в изложении мысли: мир принципиально хаоти­чен, время и пространство разорваны. Одинокий Гракх настолько отрешен от мира, что отпа­дают противоречия между «я» и действительностью, между жизнью и смертью.

В новелле «Превращение» Кафка рассказывает необыкновенную и странную историю. Проснувшись утром, молодой человек Грегор Замза обнаружил, что он превратился в отвратительное насекомое. Эта ало­гичная метаморфоза Грегора протекает во вполне логичных и даже обы­денных условиях, о которых писатель говорит с почти протокольной бесстрастностью. Единственное, о чем беспокоится герой: как быть с работой? Но тут появляются новые трудности: Грегор не может встать с постели и открыть дверь, так как вместо рук у него появилось множест-

во ножек, которые его плохо слушаются. Обеспокоенные его отсутстви­ем родители и присланный хозяином управляющий просят Грегора вый­ти. Он слышит, что они собираются послать за врачом, за слесарем, что­бы вскрыть дверь, и ободряется: «А Грегору стало гораздо спокойнее. Речи его, правда, уже не понимали, хотя ему она казалась достаточно яс­ной, даже более ясной, чем прежде, — вероятно, потому, что его слух привык к ней. Но зато теперь поверили, что с ним творится что-то нелад­ное, и были готовы ему помочь. Уверенность и твердость, с которыми от­давались первые распоряжения, подействовали на него благотворно. Он чувствовал себя вновь приобщенным к людям и ждал от врача и от сле­саря, не отделяя по существу одного от другого, удивительных сверше­ний. Чтобы перед приближавшимся решающим разговором придать своей речи как можно большую ясность, он немного откашлялся, стара­ясь, однако, сделать это поглуше, ибо, возможно, даже и эти звуки боль­ше не походили на человеческий кашель, а судить об этом он уже не ре­шался». Однако в конце концов участие людей в его судьбе сводится лишь к требованию не отлынивать от работы или, в лучшем случае, к брезгливому сочувствию: «Но управляющий отвернулся, едва Грегор за­говорил, и, надув губы, глядел на него только поверх плеча, которое не­престанно дергалось. И во время речи Грегора он ни на секунду не стоял на месте, а удалялся, не спуская глаз с Грегора, к двери — удалялся, од­нако, очень медленно, словно какой-то тайный запрет не позволял ему покидать эту комнату. Он был уже в передней, и, глядя на то, как резко он сделал последний шаг из гостиной, можно было подумать, что он только что обжег ступню. А в передней он протянул правую руку к лестнице, словно там его ждет какое-то неземное блаженство. Грегор понимал, что он ни в коем случае не должен отпускать управляющего в таком настрое­нии, если не захочет оставить под удар свое положение в фирме». Все усилия Грегора объясниться с управляющим оказываются тщетными: «Управляющий был уже на лестнице; положив подбородок на перила, он бросил последний, прощальный взгляд. Грегор пустился бегом, чтобы его вернее догнать; но управляющий, видимо, о чем-то догадывался, ибо, перепрыгнув через несколько ступенек, исчез».

Еще трагичнее то, что Грегор Замза не находит понимания со стороны близких: отца, матери и даже наиболее сердечной и доброй — сестры. В раздражении отец запускает в Грегора яблоком, яблоко застревает в его теле, причиняя ему боль, и вскоре он погибает.

Люди некоммуникабельны — такова мысль Кафки. Человеконасеко­мое Грегор Замза оказывается обреченным на полное непонимание всем окружающим миром. Само же превращение Грегора в насекомое столь неожиданно, столь фатально, столь беспричинно, что может стать уделом

любого в этом кафкиански алогичном мире. Разобщенность людей вдруг предстает перед нами в болезненно явственном, мучительно откровенном свете. Экспериментально-фантастические обстоятельства, в которые Кафка ставит своего героя, раскрывают существенные стороны взгляда писателя на человека.

Понять смысл «Превращения» Кафки помогает славянский фольклор. Сказка «Аленький цветочек» рассказывает о юноше, превращенном в чу­довище. Это чудовище встречает девушку, которая за его ужасным обли­ком сумела разглядеть добрую, прекрасную душу и полюбила его. Лю­бовь возвращает чудовищу человеческий облик. В сказке превращение совершается дважды: юноша — ужасное чудовище, чудовище — пре­красный юноша. И причиной, и катализатором второго превращения слу­жит человеческое участие — жалость, любовь. В том же мире, который рисует Кафка, превращение возможно лишь в худшую сторону, и оно не­обратимо, ибо некому посочувствовать человеку. Даже близкие люди не­вольно предают его и бросают на произвол судьбы. Грегор Замза погибает именно потому, что его одиночество непреодолимо.

Кафка прозревает возможности новых чудовищных безумств, порож­денных ХХ в. Характерен в этом отношении посмертно опубликованный роман «Процесс» (1925), в котором автора занимает проблема отчужден­ных от личности бюрократических сил, способных нависать грозной ту­чей над человеком.

По мнению писателя, мир обречен, потому что враждебная действи­тельность разрушает в человеке все человеческое. В рассказе Кафки «Сельский врач» болезнь и смерть мальчика вырастают в проблему смыс­ла жизни и преемственности поколений. Имей мальчик перед собой цель жизни, сумей он ответить на вопрос «зачем жить?» — он был бы спасен. Он остался бы жить и в том случае, если бы человек старшего поколения, обогащенный специальным профессиональным опытом (врач), верно от­ветил на вопрос, мучающий ребенка. Однако герои Кафки на этот вопрос не получают ответа. А ответ заложен в том способе духовного продолже­ния себя в других людях, который дает проникнутая гуманизмом культу­ра. Кафка не смог найти выход личности к человечеству, но выход к чело­вечеству нашли книги Кафки.

Экспрессионистскому театру присущи галлюцинирующее виде­ние, доведение всего до крайности, быстрая смена эпизодов, противо­речивость эмоционального звучания мизансцен, политически актив­ный протест.

Для экспрессионизма в архитектуре характерны формальные иска­ния, динамичность, деструктивность формы; здание как бы призвано от­городить человека от враждебного ему мира. Фигуры в экспрессионист­ской скульптуре, как и в живописи, схематичны и деформированы. Ху-

дожник Ф. Марк считает, что экспрессионизм призывает человека стать чистым перед лицом сегодняшнего смятения умов. Марк полагает, что этого можно достичь только с помощью изоляции собственной жизни и собственного дела.

В музыке экспрессионизм возник путем абсолютизации эмоциональ­ности и разрушения классического образа. Музыкальный экспрессио­низм испытал воздействие романтизма с его культом Вагнера. Предпо­сылкой экспрессионизма в музыке стало расширение у композиторов-ро­мантиков лада и тональности до двенадцати хроматических ступеней, возрастание значения диссонанса, усложнение мышления. Экспрессио­низм в музыке исполнен фатализма и пессимизма. Эта музыка утверждает дисгармоничность мира враждебного личности. Атональность становит­ся художественным средством выражения этой концепции.

Экспрессионизм в музыке сосредоточен на изображении фатальных страданий, боли и отчаяния отчужденной личности. В этом отношении опера «Войцек» А. Берга имеет много общего с картинами Мунка и ро­маном Кафки «Процесс». Берг раскрывает бедственную судьбу «малень­кого человека», высказывания идеи: личность фатально беззащитна и обречена.

Профессор Кильского университета Вернер Кольшмидт утверждает, что экспрессио­низм — искусство проникнутое нигилистическим пафосом и полное жажды сильных пере­живаний и стремления любым путем вырваться из мертвенной бюргерской жизни. Экспрессионизму присуща радость переживания хаоса бытия и апокалипсическое миро­ощущение. Опираясь на идеи немецких романтиков и Ницше, экспрессионизм создал миф о плодотворности жизненного хаоса, в который нужно иметь мужество погрузиться, чтобы переродиться и проникнуться чувством возникновения «нового неба и новой земли». Эко­логическая катастрофа, перед которой оказалось человечество, свидетельствует, по мнению Кольшмидта, что эти опасения экспрессионизма были не беспричинны.

Немецкий искусствовед С. Эйнштейн в книге «Искусство ХХ столетия» охарактеризо­вал экспрессионизм как искусство, жизненные истоки которого в «бегстве от сложности Го­рода и Машины», в отталкивании от рационализма, в стремлении уйти в первобытность, в тяге к нетронутым цивилизацией краям (Африка, Океания). По мнению этого ученого худо­жественная концепция экспрессионизма: отказ от всего индивидуального, личностного; стремление к унифицированным, стандартизованным социальным структурам. (Einstein. 1926. S. 116).

Экспрессионизм на почве культуры ХХ в. возрождает романтизм. Экспрессионизму присущи страх перед миром и противоречие между внешним динамизмом и представлением о неизменной сущности мира (неверие в возможность его совершенствования). Согласно художествен­ной концепции экспрессионизма, сущностные силы личности отчуждены в противостоящих человеку и враждебных ему общественных институ­тах: все безысходно. Экспрессионизм — выражение боли художника-гу­маниста, причиняемой ему несовершенством мира. Концепция личности

экспрессионизма: человек — существо эмоциональное, «природное», чуждое индустриальному и рациональному, урбанистическому миру, в ко­тором он вынужден жить.