Эстетические принципы группы «Парнас». Поэзия Ш. Леконта де Лиля

Насаждаемой правитель­ством утилитарности в середине века противопоставляется амо­рализм и отказ от изображения реальных будней. Но этот «амо­рализм» по существу являлся отражением страдания от того, что попрана истинная человечность, и вызовом современной действи­тельности, которая есть постоянное пресмыкательство мещан перед властью и догмами всех родов. Эти формы неприятия дейст­вительности явились причиной возникновения «чистого искусства», или «искусства для искусства», сторонники которого объедини­лись в группу «Парнас». Парнасцами стали называть себя поэты Шарль Леконт де Лиль, Теофиль Готье, Жозе-Мария де Эредиа, Теодор де Банвиль, выпустив­шие три сборника «Современный Парнас» (1866, 1871, 1878), Когда оформилось единство их эстетических и мировоззренческих принципов. Само название «Парнас» свидетельствует о желании уйти от обыденности и ее тревог. Свою эпоху они рассматривали как эпоху упадка, враждебного искусству. Не понимая и боясь растущего движения масс, воспринимая его как вариант того же утилитаризма, они утверждали свободу искусства от тенденции, понимая под тенденцией социальную направленность. Социаль­ным идеалам они противопоставляли философские и эстетические искания, порой их поэзия проникалась бунтарским пафосом; их откровенность вызывала возмущение буржуа, которому она каза­лась проповедью аморальности. Парнасцы унаследовали от ро­мантизма его стремление к экзотике, его ненависть к современ­ному продажному миру, страдания одиночества. Однако их пес­симизм чаще всего был лишен бунтарской силы романтизма. Та эстетизация безобразного, которая возникала в их стихах, вызывала не восторг и ужас, как у романтиков, но отвращение и омер­зение, сконцентрировавшие в себе отношение художников к сов­ременности; особое внимание к форме превращало их стихи в хо­лодные, лишенные живого чувства изделия искусства. Однако художественное совершенство произведений, стремление откры­вать новые поэтические миры и воплощение одной из трагических сторон эпохи превратили их творчество в значительное явление. Презирая морализование «школы здравого смысла», они утверж­дали, что нравственность содержится в самом высоком искусстве. В продажном мире они отстаивали культурную, ценность поэтиче­ского труда, смотрели на свое творчество как на подвижничество, будучи заранее готовы к непониманию со стороны толпы. Ш. Леконт де Лиль, пережив увлечение фурьеризмом и разо­чарование после поражения революции 1848 г., «возненавидел свою эпоху из естественного отвращения к тому, что пас убива­ет», и замкнулся в своей «башне из слоновой кости», почти отож­дествляя искусство с наукой в подходе к материалу и в его об­работке. Автора привлекает древнеиндийская философия, ут­верждающая, что смерть — это блаженный переход в единствен­но подлинное и вечное бытие, по сравнению с которым наше су­ществование — временное и суетное. Особенно характерно его стихотворение из сборника «Античные поэмы» (1852) «Смерть Вальмики»¹. Смерть предстает как освобождение от плена жизни и ее страданий. Сама смерть Вальмики передается как картина объ­ективно отвратительная, но грандиозная в своей скульптурной объемности — это его способ эстетизации безобразного. Реальность рождает в воображении де Лиля картины гибели мира, заставляющие вспомнить «Тьму» Байрона. Б «Solvet sec-lum»¹ (сб. «Варварские поэмы», 1862—1878) поэт предрекает: «Ты смолкнешь, темный гул, о голос бытия!», а вслед за тем изо­бражает гибель земли. Скульптурность видения и отражения сделала де Лиля блестящим поэтом-анималистом. Шедевром считается стихотворение «Слоны» (сб. «Варварские поэмы»), где поэту удалось передать неподвижность и удушливость атмосферы, томительные и злове­щие краски, безмолвие, создаваемое полдневным зноем пустыни, населенной ленивыми и пресыщенными львами, боа, с его «спи­ной червленой», и тяжелую поступь громадных слонов — «не-спешных„бродяг», которым подвластны и расстояния и все оби­татели этого почти сказочного и вместе с тем зримого и слыши­мого пространства.

29. Место Т. Готье среди поэтов «Парнаса». Традиции жанра экфрасиса в сборнике «Эмали и камеи» (на примере 1-2 стихотворений) Стар­шим среди поэтов «Парнаса» был поздний романтик Теофиль Готье, который в 1835 г. провозгласил лозунг «искусство для ис­кусства», утверждая: «Прекрасно только то, что ничему не слу­жит; все полезное — уродливо». Свое поэтическое кредо Готье выразил в предеслоавии к роману «Мадмуазель де Мопен». Первые враги автора-нравственность и польза в том понимании, которое присуще мещанскому сознанию. Своим предшественником в отрицании «нравственности» называет Мольера.Готье был глубоко убежден в том, сто картину пишут с натуры, а не натуру с картины. Взгляд автора на мир должен быть шире, чем кругозор персонажа. Писатель оставляет за собой право отстаивать свою точку зрения на искусство. Его сборник «Эмали и камеи» (1852) представляет собой богатейшую "по разнообразию оттен­ков словесную живопись, он может уловить и передать словами переливы полутонов («Симфония в белом мажоре») и как бы предвосхищает импрессионизм; его живописность всегда рожда­ется "благодаря виртуозному использованию образов, создаваемых строгим отбором словесного материала, рифм и ритма. Свое от­ношение к искусству и роли художника, а также "своё холоднова­тое восприятие мира он отразил в стихотворении «Искусство», где вечная жизнь произведения искусства противостоит кратко­временности существования человека: Экфрасис. В широком смысле экфрасис – это словесное описание любого рукотворного предмета, будь то храм, дворец, щит, чаша, статуя или картина. В более тесном смысле это описание не самого по себе предмета, а предмета, несущего изображение другого предмета, группы предметов, какой-либо сценки, сюжета и т. п. (классический пример – описание щита Ахилла в "Илиаде"). Наконец, следует указать на связь экфрасиса с античным жанром эпиграммы ("надпись на предмете"), представлявшей собой стихотворение, говорящее о какой-либо вещи; таковы, например, стихотворные рассуждения о предметах изобразительных искусств, отклики на произведения словесности и др. Среди стихов Готье в первую очередь следует выделить "чистые" экфрасисы – прямые описания тех или иных произведений живописи, скульптуры; таково, например, "Феллашки", "Нереиды". Далее, в "Эмалях и камеях" можно найти и целый ряд пьес о предметах, "на предмет"; это оба "Этюда рук" (где особенно выделяется "Ласенер" – выразительное описание мумифицированной кисти руки, принадлежавшей зловещему убийце), "Подвески для сердец" ("Локоны"), "Чайная роза", "Ностальгия обелисков", где, следуя одному из канонов древней эпиграммы, изображаемые предметы говорят от первого лица ("Я – обелиск, отъят от брата..." – Пер. Ю. Даниэля), и др. В отдельный разряд можно сгруппировать пейзажные зарисовки ("Зимние фантазии", "Дым", "Рождество", "Ключ", "Облако" и др.); в них с сугубой отчетливостью проявляется отмеченная выше особенность поэтики Готье: имея перед глазами вполне реальный пейзаж (зимний Париж, сад Тюильри, дымок, поднимающийся над сельской хижиной, и т. п.), он первым делом как бы уничтожает его первозданность, превращает – с помощью собственной фантазии или за счет художественных реминисценций – в живописное полотно и лишь затем "переписывает" получившуюся картину словами, переводит ее на "холст" собственного стихотворения

30. Шарль Бодлер – в его тв-ве объединены направления романтизма, эстетика парнасцев и черты будущих импрессионизма и символизма. Как переводчик открыл французам поэзию Э.А.По. Поэзия Б. сближается с искусством живописным, кулинарным, косметическим – выражение сладости, горести, удовольствия и ужаса. Особое внимание уделял форме стиха. Сборник «Цветы зла» посвящен любимому поэту и учителю Теофилю Готье, стихи создав-сь в разное время. Название – оксюморон, одно понятие исключает другое – двойственность в восприятии мира. Сборник состоит из нескольких частей. Сам Б. считал, что в чел-ке борется сатанинское и божеств начала. В посвящении говорится: «С чув-вом глубочайшего смирения посвящаю Вам эти болезненные цветы» - идея красоты и её обреченности на гибель. Названия частей сборника создают впечатление трагич. рассказа о жизни чел-ка, неумолимо приближ-ся к смерти: «Сплин и идеал», «Парижские картины» (посвящены Виктору Гюго), «Вино», «Цветы зла», «Мятеж», «Смерть». Трагич и короткой была жизнь самого поэта – умер в 46 лет. В сонете «Соответствия» - размышл о сущности бытия, связях между мирами. Чел-к бродит в этом мире как в чаще символов, недосказанность. Б. выражает явления через несвойств ему кач-ка, «запах чистоты» через «цвет или звук». Расширение сферы ощущений, вводимых в поэзию. Зарождение импрессионизма, символизма, когда субъективное впечатл главенствует над реальностью, сложная символика.

31. Сборник состоит из нескольких частей. Сам Б. считал, что в чел-ке борется сатанинское и божеств начала. В посвящении говорится: «С чув-вом глубочайшего смирения посвящаю Вам эти болезненные цветы» - идея красоты и её обреченности на гибель. Названия частей сборника создают впечатление трагич рассказа о жизни чел-ка, неумолимо приближ-ся к смерти: «Сплин и идеал», «Парижские картины», «Вино, «Цветы зла», «Мятеж», «Смерть». Трагич и короткой была жизнь самого поэта – умер в 46 лет. «Сплин и Идеал» - филосовско-эстетич программа поэта, антитеза в названии. Сплин для Б. это отвергаемая им гнетущая действительность, Идеал – высокие помыслы, к которым стремится поэт. Сердце поэта исполнено болью всех страждущих и не знает успокоение. Выражением Идеала выступает Красота. (стихотв «Красота»). Стихотв «Альбастрос» - тема поэта и толпы, композиция на противопоставлении. Поэт сравнивается с Альбатросом, поэт – творец и борец за свободу и счастье несчастных, страдает поэт в толпе от невежества и становится Альбатросом.

32. Темы Любви и Вечной Красоты Бодлер раскрывает образами Распада. Вечные ценности через «Эстетику безобразного». Стихотворение «Красота» знакомит читателя с образом поэта. Название сборника подчёркивает его главную мысль: привлекательность зла для современного человека. Лирический герой Бодлера двойственен: он разрывается между идеалом духовной красоты и красотой порока («Больная муза», «Гимн Красоте»). Зло становится объектом художественного исследования у Бодлера, поэт рассматривает его как специфическую форму добра («Игра», «Одержимый»). Эта раздвоенность героя между добром и злом порождает чувство тоски, стремление вырваться в неведомое, жажду бесконечного («Воспарение», «Вампир», «Сплин»). Поэт для Бодлера - безродный и непонятный толпой чудак, которого она терзает и ненавидит. На нём – вечная печать отверженности, и герой приемлет эту участь («Благословение»), ибо она – знак избранности. Только выходя за пределы реальности и за пределы своего я, поэт освобождается от гнетущей его тоски («Солнце»). Вечное бодлеровское колебание между верхом и низом приводит его к соединению несоединимого в пределах одного образа, к эстетизации безобразного («Падаль»). В бодлеровском образе стирается грань между субъектом и объектом, между воображаемым и реальным. В стихотворении «Кот» возникает причудливой образ: «В мозгу моём гуляет важно/ Красивый, кроткий, сильный кот/ И торжествуя свой приход/ Мурлычет нежно и протяжно». Этот образ приобрёл двуплановость и многозначность символа, предваряя блоковское: «И перья страуса склонённые/ В моём качаются мозгу/ И очи синие, бездонные/ Цветут на дальнем берегу». Здесь внешний план образа, представление о гуляющем коте намекает, указывает на глубинный план: некие воспоминания, чувства, переживания поэта, невыразимые непосредственно. (вспомним Флобера) Важным открытием Бодлера стало признание суггестивной функции, когда зачастую слова и сочетания слов лишаются точного логического значения, но выражают неожиданные ассоциации, смутные представления, неопределенные настроения. Бодлер вносит новые оттенки в трактовку любви, для него это, как и искусство, орудие против тоски. Переживание любовного чувства почти всегда окрашено остротой и чувственностью ощущений («Танец змеи», «К прошедшей мимо», «Экзотический аромат»). Любовь трагична и почти всегда несёт в себе порок и смерть. Смерть – последнее прибежище тех, кто одержим бесконечным, кто не хочет примиряться с посредственностью и пошлостью земного бытия. Смерть – плавание в неведомое, переход в новое состояние, которое всегда ищет герой Бодлера. («Плаванье». «Бездна»). Вийоновский ужас перед распадом и разложением соединяется у Бодлера с манящей возможностью выйти за пределы, даруемой смертью.