Вениамин Фильштинский. Открытая педагогик

I

жем говорить об интеллекте сколько угодно, но если нет благооб-З разия...

В.Ф. То есть мы на сегодняшний день не имеем нрава пробовать «Три сестры», где благородные военные?.„

Ю.В. В общем-то, конечно, нет. Если у Лермонтова написано, | что Печорин хорошо танцует мазурку, значит, он должен в принципе хорошо танцевать. Это его первичная характеристика.

В.Ф. Еще один интересный в пластическом отношении экземпляр — Иван С. Он маленький, ходит вперевалочку, чем-то напоминает Хабенского. Он блестяще показывает суслика, хорька, гусеницу, не физиологию представляет, а схватывает зерно. Но в какой-то момент мы поняли, что эти показы становятся «капустными», знаковыми. В чем тут дело? Не хватает физиологизма? Настоящего наблюдения?

Ю.В. Физиологизма хватает. У него сложное в смысле благообразия тело, способное, но эта холка, высокая грудная клетка, короткий торс, он такой питекантропистый. Но и это не страшно. У него другая проблема. У него очень невоспитанная рефлексия на культуру. Кроме гитары он, по-моему, ничего в жизни не слышал, хотя сочиняет хорошо. Мне кажется, это называется невоспитанностью. К сожалению, таких большинство.

В.Ф. Теперь я хочу перейти к одному нашему симптоматичному диалогу. Мы с вами недавно выпустили спектакль «Гамлет» в «Приюте комедианта». И вдруг нас что озаботило. Когда я должен был подписывать афишу к печати, я написал: «Хореограф Юрий Васильков». А вы говорите: почему хореограф? Здесь нет танцев. Я удивился: как нет танца? Множество пластических моментов, рывки, проходы и, самое главное, что является, я надеюсь, новым этапом наших интеграционных творческих отношений, мы занимаемся телом каждого актера, физиологией, пластикой, осмыслением обстоятельств через тело. Мы очень подробно занимались болезнью Гамлета... Короче говоря, мы так и не смогли сформулировать, кто же вы в этом процессе, и оставили слово «хореограф» в афише: ладно, мы знаем, что имеем в виду, а люди пусть понимают наше сотворчество так, как хотят. Мне это кажется очень интересным, мы вместе часто говорим похожие слова, хотя занимаемся вроде бы разными делами, вы говорите об обстоятельствах, о том, что происходит, где оно происходит, и я — о том, как это должно быть выражено жизнью тела и его динамикой.

Ю.В. Обстоятельства на уроке танца — это, прежде всего, музыка. Я не признаю фонограмм и аккомпанемента производственной

Диалоги с коллегами 265

гимнастики. Участие концертмейстера в том, что мы делаем в классе, обязательно.

В.Ф. Концертмейстер тоже участвует в творческом процессе?

Ю.В. Безусловно. Это само собой разумеется. Что касается «Гамлета» — неважно, что мы пишем в афише. В данном случае мы как раз и занимались рефлексами. Рефлексы — это реакции тела на обстоятельства. Это открытие философов-феноменологов, экзистенциалистов, то, что идет от философии нового времени. Тело не столько показывает происходящее, сколько воспринимает. В данный момент мы занимались именно восприятием.

В.Ф. Как вы справедливо говорили, тело — не исполняющий инструмент, а воспринимающий организм. Все тело воспринимает

обстоятельства.

Ю.В. Правильнее будет даже сказать не инструмент, а музыкант. Инструмент — это можно отнести к любому спортсмену. Там чем класснее тело, тем он дальше побежит и выше прыгнет. Конечно, мы занимаемся телом. И чтобы стоять на одной ноге. И чтобы ловко повернуться, и чтобы сделать какое-то коленце... Но вне музыкальных обстоятельств это быть не может. Значит, артист — это музыкант вместе с инструментом. А музыкант в драматическом театре для меня первичен. Да и в балете тоже.

В.Ф. На этом первом курсе мы много занимались средой, придумали упражнения на тело человека в стихии дождя, мороза и так далее... Но вот последняя очень простая, но и очень тонкая штука: человек и место действия. В идеале тело должно откликаться на «я в замкнутом пространстве» и «я в поле». Человек просто стоит, а я понимаю, что он стоит на просторе, в комнате, на вершине горы... Я с интересом смотрю на дальнейшую нашу работу. Помимо того, что мы ищем репертуар, занимаемся «Ромео и Джульеттой» и «Преступлением и наказанием» (не знаю уж, что из этого мы будем доводить до конца), но есть и новая идея, которую я предложил и на которую вы откликнулись — басни Крылова. Я думаю об этом как о сложной, содержательной и пластической загадке. Что вы думаете но этому поводу?

Ю.В. Я думаю, что нам предстоят большие споры, потому что здесь есть два пути: идти от наблюдения физиологического, что можно сделать очень интересно, или все-таки искать синтез с условно-знаковой, энерго-знаковой системой.

В.Ф. Может быть, я сразу предложу вот что. Люди, у которых маски, или надеты головы — собаки, волка, обезьяны, — или лапы, или хвост. И сперва у актера задача: быть физиологически точным