Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. Режиссер должен высказываться конкретно, почти физически осязаемо, чтобы все было понятно

Режиссер должен высказываться конкретно, почти физически осязаемо, чтобы все было понятно.

Когда есть ощутимая конкретность, зримость, тогда это замысел. Все должно быть ясно, будто замысел — это предмет, который можно поставить на стол.

...Что такое настоящий анализ? Это, прежде всего точное схватывание с чего начиналось, как развивалось и чем кончилось.

...В Рязанском театре я смотрел как-то одну плохую пьесу, но она настолько импровизационно, настолько живо, настолько заразительно и «от себя» игралась, что заставляла всех и волноваться, и смеяться. И все в один голос говорили: «В какой хорошей манере они играют!»

Я спросил: «Как они репетировали?» Актеры сказали: «Этюдами, импровизационно».

А вот слова из книги «Продолжение театрального романа»:

«Какое удовольствие не умничать, а играть, искать на самой площадке, рядом с партнером, видя выражение его глаз, ощущая движение его тела и зная, что перед тобой именно тот, с которым ты общаешься».

Снова свидетельства Антонины Дмитриевой. Речь идет о периоде работы в Центральном детском театре. Актриса пишет, что на репетициях спектакля «Друг мой Колька» испытывала чувство восторга. Это был дипломный спектакль студии Центрального детского театра, в который влились и молодые актеры: «Работать с ним было огромное удовольствие, репетиции превращались в увлекательную игру. Мы делали этюды, а автор — Хмелик, сидел и вписывал в пьесу наши реплики, рожденные на репетиции, которые казались ему гораздо интереснее тех, что у него были написаны».

Это был, как видно, прекрасный и, я бы сказал, классический этюдный метод. Еще одна интересная цитата из Антонины Дмитриевой: «Тогда в 50-е, 60-е годы все говорили, что Станиславский великий, он открыл действие, но никто в этом ничего не понимал, поверьте. Эфрос, кажется, единственный мог расшифровать это понятие и применить его на практике так результативно».

Это существенное замечание актрисы, что тогда «действие» уже было несколько расхожим термином, и все будто бы этому поклонялись, и все будто бы это понимали. Актриса верно замечает, что это не такое простое понятие, а вот Эфросом оно ощущалось вполне определенно, хотя сугубо индивидуально: «Мы все были молоды, и он был молодой. По ночам собирались все вместе и репетировали «Ромео и Джульетту», играя подряд все роли. Я, например, кого только не переиграла: и Джульетту, и Ромео. Выбиралась, например,

Театр и педагогика

какая-то сцена, он разбирал ее и спрашивал: «Ну, кто сегодня будет играть за Тибалъда?» Я, конечно, тут же кричала: «Я хочу, я

хочу!»

Это ведь тоже характерный, типичный для этюдного метода момент, когда актеры в начальный период работы пробуют все роли. В чем смысл такой методики? Видимо, в том, что обстоятельства всей пьесы и все человеческие обстоятельства изучались не умозрительно, а актерскими организмами. Причем, всей командой. Забегая вперед, скажу, что, кажется, в последующем в творчестве Эфроса этот прием, — когда актеры пробуют разные роли, уже почти не использовался. Во всяком случае, упоминание об этом звучит лишь однажды.

Следующий период творчества Эфроса — работа в театре Ленинского комсомола. Начну с той же Антонины Дмитриевой, которая описывает спектакль «В день свадьбы». Это спектакль, кстати, мне и самому посчастливилось видеть и испытать на нем сильное волнение. Помню финал, незабываемое сочетание бытовой достоверности и художественной легкости... Но это к слову — нас интересует методика. Так вот, Дмитриева пишет, что на репетициях Эфрос разбирал сцену за сценой, просил делать этюды, и постепенно через этюды прошли почти все актеры труппы театра, даже те, кто потом не был занят в спектакле. «Я была занята почти в каждой сцене, и играла этюды со многими актерами, как бы объясняя, показывая им новый для многих метод работы».

Приведу также воспоминания Александра Збруева, актера театра Ленинского Комсомола. Он пишет: «Эфрос мог вызвать на сцену любого артиста, сидящего в зале, и проверить на нем то действие, которое предлагал, причем на мужскую роль могла быть приглашена и женщина. Например, выходила Броня Захарова и объясняла мне: «Ты не верно понял Эфроса: нужно так и так...». И показывала удивительные вещи, ведь она пришла в Ленком с Эфросом из детского театра и понимала его значительно лучше нас».

Теперь слово Анатолию Грачеву: «Мы входили в роль бурно и импровизационно, так как действовать начинали, еще не до конца зная текст, и Эфрос позволял поначалу неточное знание текста, лишь бы мы точно сумели сделать то, что он объяснял./.../ Он призывал: Попробуйте сходу, без всяких вопросов, не стесняйтесь ничего, сделайте. Сходу делайте, сходу. Этот его призыв «делать сходу», ничего не боясь, я воспринял, слава Богу, и до сих пор мне это помогает. Будь то проба в кино или работа в театре с новым режиссером — в принципе я ничего не боюсь. Я могу самую непонят-