Современная литературная жизнь. Как бы еще ни импонировал ему Самуил лично, разум неизменно помогает ему преодолеть это влияние, а поэтическая фантазия заново создает ему новый Иерусалим

Как бы еще ни импонировал ему Самуил лично, разум неизменно помогает ему преодолеть это влияние, а поэтическая фантазия заново создает ему новый Иерусалим, сколько бы проклятий ни обрушивал на его голову Самуил. Саул не может с ним примириться, так как цели этих двух противоположны; а если он говорит, что ненавидит в Давиде лишь то, что обманом внесено в его душу священниками, он опять-таки смешивает результат властолюбия священников с чертами новой эпохи. И вот на наших глазах Давид из робкого мальчика вырастает в представителя целой эпохи, и, таким образом, исчезают кажущиеся противоречия в его образе.

Чтобы не прерывать развития этих трех характеров, я намеренно обошел вопрос, поднятый всеми критиками, которые дали себе труд хоть раз прочесть «Саула»: вопрос о том, появляется ли Самуил в сцене с ведьмой и в конце драмы во плоти и крови или дух его произносит там предназначенные ему речи. Допустим, что при ознакомлении с драмой этот вопрос не только не получает ответа без труда, но, пожалуй, вообще не может получить удовлетворительного ответа; неужели же это такой большой порок? На мой взгляд, вовсе нет: принимайте его за кого угодно, а если есть у вас на то охота, затевайте скучнейшие дискуссии на эту тему. Ведь и с Шекспиром произошло то же самое: насчет помешательства Гамлета все критики и комментаторы вот уж целых два века судят и рядят «вдоль и поперек и вообще во всех направлениях» "³, рассматривая его со всех сторон. Между тем Гуцков не так уж и усложнил проблему. Ему давно известно, как смешны привидения среди бела дня, как mal à propos * появляется Черный рыцарь в «Орлеанской деве» ** и что как раз в «Сауле» привидения были бы совершенно неуместны. В особенности в сцене с ведьмой легко разглядеть, кто скрывается под маской, даже если бы старый первосвященник еще раньше, до того как зашла речь о смерти Самуила, не появлялся в подобном же виде.

Из остальных характеров пьесы лучше всех обрисован Авенир, который предан Саулу в силу глубокого убеждения и полной гармонии душ и в котором воин и враг священников совершенно оттеснил человека на задний план. Зато меньше всех удались Ионафан и Михаль. Ионафан с начала и до конца разглагольствует о дружбе, изливается в своей любви к Давиду, не идя, однако, при этом дальше слов. Он весь изошел дружбой к Давиду и утратил при этом всякое мужество и всякую силу. Его

* — некстати. Ред. • * Ф. Шиллер. «Орлеанская дева», действие Ш, сцена 9. Ред.

Ф. ЭНГЕЛЬС

податливость и мягкотелость нельзя даже назвать характером. Здесь Гудков оказался в затруднении, не зная, что делать с Ионафаном. Во всяком случае, в таком виде он не нужен. Михаль дана совершенно неопределенно и лишь до некоторой степени охарактеризована своей любовью к Давиду. Как неудачны эти две фигуры, яснее всего видно из сцены, где они беседуют о Давиде. Их речи о любви и дружбе совершенно лишены той бросающейся в глаза остроты, того богатства мысли, к которым нас приучил Гудков. Одни фразы, которые и не совсем правдивы и не совсем лживы. Ничего характерного, ничего рельефного. — Церуя — та же Юдифь. Не знаю, то ли Гудков, то ли Кюне однажды сказал, что Юдифь, как всякая женщина, ломающая преграды, стоящие на пути ее пола, совершив свое дело, должна умереть, чтобы не казаться безобразной; соответственно умирает и Церуя. — Характеристика князей-филистимлян сама по себе превосходна и изобилует ценными чертами; на месте ли это в данном произведении — другой вопрос, он будет рассмотрен ниже.

Читатель любезно освободит меня от дальнейшего разбора самой текстуры драмы. Но все же необходимо кое на что обратить внимание, в частности на экспозицию. Она превосходна и содержит черты, по которым можно безошибочно узнать большой драматургический талант Гуцкова. Вполне соответствует бурному, порывистому характеру Гуцкова появление народных масс лишь в коротких сценах. Большие народные сцены таят в себе известную опасность: у того, кто не обладает талантом Шекспира или Гёте, они невольно получаются тривиальными и бессмысленными. Зато несколько слов, которыми обмениваются отдельные воины или другие лктди из толпы, зачастую производят большое впечатление и вполне достигают своей цели — отдельными штрихами передать общественное мнение; к этому можно прибегать значительно чаще, не надоедая и не утомляя. Таковы первая и четвертая сцены первого акта. Вторая и третья сцены содержат монолог Саула и его беседу с Самуилом, которые принадлежат к числу прекраснейших и самых поэтических мест драмы. Сдержанная на античный лад страстность диалога характерна для духа, в котором написана вся драма. После того как в этих сценах кратко обрисованы контуры действия, в пятой сцене между Ионафаном и Давидом мы проникаем глубже в детали. Эта сцена несколько грешит беспорядочностью мыслей; диалектическая нить не раз ускользает из поля зрения — это, несомненно, результат неудачной с самого начала зарисовки Ионафана. Зато мастерски дана заключительная сцена акта. Мы уже до некоторой степени позна-

СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ

комились с главными характерами, и здесь они сведены вместе; с серьезным намерением помириться Давид и Саул идут навстречу друг другу; здесь писателю предстояло раскрыть все различие их натур, их несовместимость и подвести их не к намеченному примирению, а к неизбежному конфликту. И эта задача, для решения которой требуется необычайно живое понимание действительности, умение с величайшей остротой обрисовать грани характеров, безошибочное проникновение в человеческую душу, непревзойденным образом разрешена. Переходы настроений у Саула — от одной крайности к другой — столь верны психологически, столе> тонко обоснованы, что, вопреки неудачной картине с зятем, я не могу не признать эту сцену лучшей во всей драме.

Во втором акте сцена с филистимлянами поразительна или, говоря словами Кюне, «по-новому пикантна». Но едва ли блестящее остроумие этой сцены может само по себе оправдать ее присутствие в трагедии. Если Гуцков поднял своего Саула над идейным уровнем его эпохи, приписав ему понимание того, что на самом деле было его сознанию чуждо, то это имеет свое оправдание; но в данную сцену привнесено чисто современное понятие: Давид здесь перенесен на немецкую почву. Это нарушает по меньшей мере стройность трагедии. Комические сцены вообще бывают уместны, но они должны быть другого рода. Комическое присутствует в трагедии отнюдь не для разнообразия и контраста, как утверждают поверхностные критики, а скорее для того, чтобы верно отобразить жизнь, в которой серьезное перемешано со смешным. Однако сомневаюсь, чтобы Шекспир ограничился такими соображениями. Разве в жизни глубочайшая трагедия не предстает подчас в шутовском наряде? Напомню только о характере, который хотя и выведен, как и подобает ему, в романе, но по трагичности, по-моему, не имеет себе равного, — я имею в виду Дон-Кихота. Что может быть трагичнее человека, который из чистой любви к человечеству, оставаясь непонятым своими современниками, совершает самые комические сумасбродства? Еще трагичнее фигура Блазедова, этого Дон-Кихота грядущих времен — с сознанием более развитым, чем у его прототипа. Между прочим, я должен здесь взять под свою защиту Блазедова от обоснованной в остальном критики в «Rheinisches Jahrbuch» ^e4, которая обвиняет Гуцкова в комической трактовке трагической идеи. Блазедова и надо было изобразить в комическом свете, наподобие Дон-Кихота. Подойдите к нему серьезно — и получится самый заурядный, терзаемый внутренними противоречиями пророк мировой скорби; отбросьте комическое безумие романа — и останется

Ф. ЭНГЕЛЬС

одно из тех бесформенных, неудовлетворяющих произведений, которыми начиналась современная литература. Нет, «Блазе-дов» — это первый верный показатель того, что молодая литература уже оставила позади неизбежный, правда, период разочарованности, период «Вали» и «писанных кровью сердца» «Ночей» ²². Подлинно комическое в трагедии проявляется в образе шута в «Лире» и в сценах с могильщиками в «Гамлете» *.

Всегдашний камень преткновения для драматурга — последние два акта и здесь созданы автором не вполне удачно. В четвертом акте лишь тем и занимаются, что принимают решения: принимает решение Саул; дважды принимает решение Астарот; Церуя, Давид также принимают решения. Далее — сцена с ведьмой, эффект которой тоже ничтожен. Пятый акт состоит только из битв и размышлений. Саул, пожалуй, чересчур размышляет для героя, Давид — для поэта. Временами кажется, что слышишь в нем не поэта-героя, а поэта-мыслителя, вроде Теодора Мундта. Вообще у Гуцкова обычно монологи менее заметны благодаря тому, что они произносятся в присутствии других действующих лиц. А так как подобного рода монологи редко могут привести к решению и носят характер чистых рассуждений, то и монологов в собственном смысле слова все равно большей частью не получается.

Язык разбираемой драмы, как и можно было ожидать от Гуцкова, весьма оригинален. Мы встречаем здесь снова столь характерную для прозаических произведений Гуцкова образность, благодаря которой переход от простой голой прозы к ярко расцвеченному современному стилю остается совершенно незаметным, встречаем те краткие, меткие выражения, которые часто сродни поговорке. Гуцков не лирик, если не считать тех лирических моментов в развитии действия, где его охватывает лирическое вдохновение и он может излить его в прозе. Поэтому песни, вложенные в уста его Давида, либо неудачны, либо лишены значения. Вот Давид говорит, обращаясь к филистимлянам:

Я должен вам шутя стихи Сплести в венок, никак иначе **.

Как это понять? Основная идея такой песни зачастую бывает превосходна, но осуществление ее всегда неудачно. Впрочем, по стилю тоже заметно, что Гуцков еще не обладает достаточной легкостью стиха; это, правда, лучше, чем встать на путь заурядного, избитого и водянистого рифмоплетства.

* Имеются в виду трагедии Шекспира «Короть Лир» и «Гамлет». Ред, '* И. Гуцков. «Царь Саул». Акт 2, сцена седьмая. Ред.

СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ

Не удалось автору избежать и неудачных образов. Так, например, на стр. 7:

Тот гнев священника, У коего народ сперва корону отнял И коему она затем в его руке худой Стать палкою должна *.

Здесь корона — уже образ царской власти и никак не может служить абстрактной основой для второго образа — палки. Это тем более бросается в глаза, что ошибки очень легко было избежать — ясное доказательство того, что Гуцкову стихи все еще даются с трудом.

Познакомиться с «Ричардом Сэведжемь мне помешали обстоятельства. Однако, сознаюсь, непомерный успех первых его постановок вызвал у меня недоверие к пьесе. Мне вспомнилось при этом то, что произошло три года тому назад с «Гризель-дой» °⁵. С тех пор появилось достаточно неодобрительных отзывов, причем первый из них — поскольку можно судить на основании журнальных выдержек, не зная самого произведения, — самый основательный и, как это ни странно, напечатан в политическом журнале «Deutscher Courier» "⁶. Но я легко могу избавиться от необходимости рецензировать это произведение, ибо в какой только газете не появились отклики на него. Итак, подождем, чтобы оно появилось в печати.

«Вернер)), новейшая работа Гуцкова <", удостоилась в Гамбурге такого же одобрения. Судя по предварительным отзывам, это произведение не только само по себе представляет большую ценность, но является по существу и первой современной трагедией. Примечательно, что Кгоне, который так много рассуждал о современной трагедии и, казалось бы, должен был сам создать такого рода произведение, дал Гуцкову опередить себя. Неужели он не чувствует себя призванным попробовать свои силы в драме?

Пусть же Гуцков, проложивший молодой литературе путь на театральную сцену, продолжает своими оригинальными, полными жизни драмами вытеснять с театральных подмостков незаконно узурпировавшую их пошлость и посредственность. Одной критикой, сколь бы уничтожающей она ни была, достичь этого, как мы убедились, невозможно. Гуцкову обеспечена сильная поддержка со стороны тех, кто проводит те же тенденции, и это дает нам новые надежды на расцвет немецкой драмы и немецкого театра.

* К. 1'уцкоа. «Царь Саул» Акт 1, сцена третья. Рев,

Ф. ЭНГЕЛЬС

СОВРЕМЕННАЯ ПОЛЕМИКА

У молодой литературы есть оружие, которое делает ее непобедимой и собирает под ее знамена все молодые таланты, — я имею в виду современный стиль. Его жизненная конкретность, острота выражения, многообразие оттенков дают каждому молодому писателю поле для свободного развития своего гения — будь то поток или ручей — во всем его своеобразии, если таковое у него имеется, без чрезмерной примеси чужеродных элементов вроде гейневского сарказма или едкости, свойственной Гуцкову. Отрадно видеть, как каждый молодой автор старается присвоить себе современный стиль с его гордо взлетающими ракетами воодушевления, которые, достигнув кульминационного пункта, рассыпаются пестрым поэтическим дождем огней или разлетаются на трескучие искры остроумия. В этом отношении имеют важное значение рецензии в «Rheinisches Jahrbuch», о которых я уже упоминал в своей первой статье *; они явились первым проявлением влияния, оказанного новой литературной эпохой на Рейнскую область, которой немецкая поэзия довольно-таки чужда. Здесь налицо весь современный стиль с его светом и тенями, с его оригинальными, но меткими характеристиками, с полыхающим над ним поэтическим заревом-

При таких обстоятельствах о наших авторах можно не только сказать: le style c'est l'homme, но и: le style c'est la littérature **. Современный стиль носит на себе печать взаимопроникновения не только различных стилей корифеев прошлого, как это заметил недавно Л. Виль, но и художественного творчества и критики, поэзии и прозы. Наиболее глубокое взаимопроникновение этих элементов мы находим у Винбарга в «Драматургах современности» ²⁷ — здесь поэт превратился в критика. То же самое можно было бы сказать и о втором томе кюновских «Характеров» ²⁶, если бы стиль их был более выдержан. Немецкий стиль пережил диалектический процесс опосредствования; от наивной непосредственности нашей прозы отпочковался язык разума, кульминационной вершиной которого является мраморный стиль Гёте, и язык фантазии и сердца, все великолепие которого раскрыл нам Жан Поль. Начало опосредствованию положил Берне, хотя и у него еще, особенно в «Письмах» ²⁰, преобладает рассудочный элемент; зато Гейне дал волю поэтической стороне.

* См. настоящий том, стр. 57. Ред. ♦ * — стиль—это человек (по словам Ж. Л. Бюффона)... стиль—это литература. Peö.

СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ

В современном стиле опосредствование завершено. Фантазия и рассудок не сливаются воедино без участия сознания, но и не противостоят резко друг другу; они сочетаются в стиле, как сочетаются в человеческой душе, а вследствие того, что это сочетание осознано, — оно прочно и неподдельно. Поэтому-то я не согласен с Вилем, который все еще приписывает современному стилю характер случайности; я вижу в нем органическое исторически закономерное развитие.

То же опосредствование происходит и в литературе; здесь трудно найти автора, который бы не сочетал в себе художественное творчество и критику, — даже лирик Кройцонах создал «Швабского Аполлона», а Бек писал о венгерской литературе °⁸. Упреки в том, что молодая литература растворяется в критике, имеют свое основание скорее в количество критиков, чем в количестве критических произведений. Разве художественные произведения Гуцкова, Лаубе, Мундта, Кюне не превосходят в значительной мере — и количественно и качественно — критические статьи этих же авторов? Итак, современный стиль остается зеркалом литературы. Но у стиля есть одна сторона, которая всегда является характерным признаком его сущности, это — полемика. У греков полемика воплотилась в поэзии и благодаря Аристофану приобрела пластические формы. У римлян ее облекли в форму нашедшего всеобщее применение гекзаметра; а лирик Гораций с помощью той же лирики превратил полемику в сатиру. В средние века — период пышного расцвета лирики — она вылилась у провансальцев в сирвенту и канцону, а у немцев в песню. Когда в XVII веке голый разум воцарился в поэзии, для подчеркивания полемической остроты была использована возрожденная к жизни римская эпиграмма времен упадка. Свойственная французскому классицизму тенденция к подражанию породила сатиры Буало в духе Горация. Минувший век, который подхватывал все традиции прошлого, пока немецкая поэзия не встала на путь совершенно самостоятельного развития, испробовал в Германии всевозможные полемические формы, пока антикварные письма Лессинга ⁶⁹ не открыли в прозе ту сферу, которая способствовала наиболее свободному развитию полемики. Тактика Вольтера, который при каждом удобном случае наносит удар противнику, — чисто французская; то же можно сказать и о Беранже, который никому не дает спуску и в той же французской манере все изливает в песне. А современная полемика?

Да простит мне читатель." он уже, вероятно, давно догадался, к чему клонит эта диатриба; но ведь я как-никак немец и не могу отказаться от прирожденного немецкого свойства

Ф. ЭНГЕЛЬС

всегда начинать с Адама. А теперь я хочу высказаться более откровенно. Речь идет о распрях в современной литературе, о позиции отдельных сторон и прежде всего о споре, который стоит в центре всего остального, о споре между Гуцковым и Мундтом или — как выяснилось сейчас — между Гуцковым и Кюне. Этот спор вот уже два года занимает главное место в нашем литературном движении и пе может не оказывать на него частью благоприятное, частью неблагоприятное влияние. Неблагоприятное — ибо спокойный ход развития всегда нарушается, когда литературу превращают в арену борьбы личных симпатий, антипатий и идиосинкразии; благоприятное — потому что литература вышла, говоря словами Гегеля, за пределы той односторонности, которая была присуща ей как группе единомышленников, и даже самый распад ее свидетельствует об ее победе; далее и потому, что вопреки ожиданию многих «молодая поросль» не примкнула к той или другой стороне, а воспользовалась возможностью освободиться от всяких посторонних влияний и вступить на путь самостоятельного развития. А если кто и встал на ту или другую сторону, то лишь доказал этим, как мало имел веры в самого себя и как мало могла рассчитывать на него литература.

Гуцков ли первый бросил камень или Мундт первый обнажил меч, это пока можно оставит!, без внимания; достаточно того, что камень брошен и меч обнажен. Вскрыть надо более глубокие причины войны, которая рано или поздно должна была вспыхнуть; ведь ни один беспристрастный свидетель всего хода событий ни за что не поверит, чтобы у какой-либо из сторон преобладали субъективные мотивы, коварная зависть, легкомысленная жажда боя. Для одного только Кюне личная дружба с Мундтом, и в этом нет ничего низменного, явилась побудительным мотивом для того, чтобы принять брошенный Гуцковым вызов.

Литературное творчество и стремления Гуцкова носят характер ярко выраженной индивидуальности. Весьма немногие из его многочисленных произведений оставляют после прочтения чувство полного удовлетворения; и все же нельзя отрицать, что они принадлежат к числу самых выдающихся в немецкой литературе за последнее время, начиная с 1830 года. Чем это объясняется? Я усматриваю в этом авторе дуализм, имеющий много родственного с душевным раздвоением Иммермана, которое впервые раскрыл сам Гуцков. По признанию всех немецких авторов^- разумеется, беллетристов — Гуцков обладает огромной силой разума; он никогда не затрудняется вынести свое суждение, его глаз с изумительной легкостью ориенти-

СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖПЗНЬ 63

руется б самых запутанных явлениях. Наряду с таким разумом в нем живет столь же могучая сила страсти; она проявляется в его произведениях как вдохновение и приводит его фантазию в состояние того, я бы сказал, возбуждения, при котором только и возможно духовное творчество. Произведения его, зачастую даже и долго вынашиваемые композиции, рождаются мгновенно; если, с одной стороны, на них лежит печать вдохновения, во время которого они написаны, то, с другой стороны, эта поспешность зачастую мешает спокойной разработке частностей. И они, подобно «Вали», остаются просто набросками, liojiee уравновешены его позднейшие романы, особенно «1>ла-зедов», который носит на себе печать небывалой до этого у Гуц-кова пластичности. Его прежние герои были не столько живым воплощением характеров, сколько их изображением. Они витали р.гхЕшрх * между небом и землей, как говорит Карл Грюн. Однако Гуцков не может помешать своему вдохновению временами уступать место разуму; в таком настроении и писались те места его произведений, которые производят вышеупомянутое неприятное впечатление. Это настроение Кюне назвал в своей оскорбительной манере «старческим брюзжанием».

Но присущая Гуцкову страстность зачастую порождает в нем гнев порой по самым незначительным поводам; и тогда полемика Гуцкова брызжет ненавистью, в ней бушует ярость, в чем он задним числом, несомненно, раскаивается, так как не может не понимать, как неразумно поступал в моменты неистовства. Что он эго сознает, явствует из известной статьи в «Jahrbuch der Literatur», беспристрастие которой он слишком расхваливает, — значит, ему известно, что его полемика несвободна от мимолетных влияний. К этим двум сторонам его ума, гармоническое единство которых Гуцков до сих пор, видимо, еще не обрел, присоединяется еще необузданная жажда независимости; он не терпит ни малейших оков, будь они железные или сотканные из паутины; он не успокоится, пока не разорвет их. Когда он, вопреки своей воле, был причислен вместе с Гейне, Винбаргом, Лаубе и Мундтом к «Молодой Германии» ⁵, а эта «Молодая Германия» стала вырождаться в клику, ему стало не по себе, и это чувство неловкости покинуло его только тогда, когда он открыто порвал с Лаубе и Мундтом. Но как бы эта жажда независимости ни ограждала его от постороннего влияния — она слишком легко заставляет его отталкивать от себя все, что не есть он, замыкаться в самом себе, предаваться чрезмерному чувству собственного достоинства, граничащего

* — метеорами. Ред.

Ф. ЭНГЕЛЬС

с себялюбием. Я далек от того, чтобы приписывать Гуцкову сознательную тенденцию к неограниченному господству в литературе, но он порой употребляет такие выражения, которые дают его противникам повод упрекать его в эгоизме. Уже одна его страстность заставляет его полностью выявлять себя, какой он есть, и в силу этого в его произведениях можно сразу же увидеть всего человека. К этому духовному своеобразию прибавьте еще раны, непрерывно наносимые ему цензурой за последние четыре года, полицейские рогатки, поставленные его свободному литературному развитию, — и зарисовку литературной личности Гуцкова в ее основных чертах, надеюсь, можно считать законченной.

В то время как Гуцков представляется нам натурой вполне оригинальной, у Мундта мы находим приятную гармонию всех духовных сил, ту гармонию, которая является первым условием для юмориста: спокойный рассудок, доброе немецкое сердце и к этому еще необходимая доля фантазии. Мундт — истинно немецкий характер, но именно в силу этого он редко возвышается над обыденностью и довольно часто впадает в прозаизм. Он мил и любезен, по-немецки основателен, добропорядочен, но это не поэт, который жаждет художественного перевоплощения. Произведения, написанные Мундтом до «Мадонны», незначительны. «Современный жизненный водоворот» ⁷⁰ изобилует добродушным юмором и художественными частностями, но как художественное произведение не представляет ценности, а как роман — скучен. В «Мадонне» воодушевление новыми идеями породило в нем подъем, дотоле ему неведомый, но и этот подъем опять-таки породил не художественное произведение, а лишь нагромождение благих мыслей и восхитительных картинок. И все же «Мадонна» — лучшее произведение Мундта, потому что вскоре вслед затем сгустившиеся на литературном небе Германии тучи разразились по воле немецкого громовержца Зевса проливным дождем, который в значительной степени охладил вдохновение Мундта ⁷¹. Скромный немецкий Гамлет подтвердил заверения в полной безвредности своего творчества безобидными небольшими новеллами, где идеи эпохи выступили с подстриженной бородой и прилизанными волосами, во фраке просителя, протягивающего верноподданнейшее ходатайство на всемилостивейшее их осуществление. «Комедия склонностей» ^п нанесла его поэтической славе урон, который он вздумал возместить «Прогулками и скитаниями по свету» ⁷³, вместо того чтобы создать новые, более шлифованные поэтические произведения. Если Мундт не возьмется за творчество с былым вдохновением, если вместо описания путешествий и

СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ

журнальных статей он не создаст поэтических произведений, то о нем, как о поэте, очень скоро совсем перестанут говорить. Другой очевидный шаг назад Мундт сделал в области стиля. Его пристрастие к Варнхагену, в котором он узрел первого стилиста Германии, толкнуло его на путь подражания дипломатическим выкрутасам этого автора, его изощренным оборотам и абстрактной витиеватости. При этом Мундт незаметно для самого себя нарушил основной принцип современного стиля — его непосредственную, жизненную конкретность.

К различиям в характерных чертах двух спорящих сторон добавляются еще и коренные различия в ходе их духовного формирования. Гудков с первых своих шагов восторгался «современным Моисеем» — Берне, и это глубокое преклонение и по сей день живет в его душе; Мундт же укрылся в надежной тени, отбрасываемой гигантским древом гегелевской системы, и долгое время проявлял высокомерие, свойственное большинству гегельянцев. Аксиома философского падишаха, гласившая, что свобода и необходимость тождественны, а тенденции южногерманского либерализма — проявлейие ограниченности, сковывала политические взгляды Мундта в первые годы его литературной деятельности. Гуцков распрощался с Берлином, негодуя на тамошнюю обстановку, и в Штутгарте проникся чувством любви к Южной Германии, которой остается верен и по сей день. Мундт же чувствовал себя хорошо в Берлине, охотно участвовал в чаепитиях светских эстетов, черпал 'в берлинском умственном водовороте идеи своих «Личностей и обстоятельств» ⁷⁴ — ту тепличную литературную поросль, которая задушила в нем и во многих других всякую свободу поэтического творчества. Печально видеть, как Мундт, критически разбирая произведение Мюнха во второй тетради журнала «Freihafen» за 1838 год ⁷⁵, приходит от описания подобной личности в такой восторг, которого не вызывало в нем ни одно поэтическое произведение. Ради берлинских обстоятельств — слово как будто специально придумано для Берлина — он забывает о всем остальном и доходит даже до смехотворного пренебрежения красотами природы, как это мы видим, в «Мадонне».

Так противостояли друг другу Гуцков и Мундт, пока их пути неожиданно не сошлись на идеях эпохи. Им пришлось бы вскоре снова разойтись, продолжая, пожалуй, изредка приветствовать друг друга издали и приятно вспоминать былую встречу, если бы образование «Молодой Германии» и Roma locuta est * светлейшего Союзного сейма ¹⁷ не вынудили обоих

* Буквально: Рим сказал; в данном случае: решение. Ред.

Ее

Ф. ЭНГЕЛЬС

объединиться. Это существенно изменило положение вещей. Общая судьба обязывала Гуцкова и Мундта при обоюдных высказываниях друг о друге проявлять сдержанность, соблюдение которой не могло в конечном счете не стать невыносимым обоим. «Молодая Германия», или молодая литература, как она менее замысловато стала именовать себя после катастрофы «сверху», чтобы не оттолкнуть других приверженцев аналогичных тенденций, близка была к вырождению в клику вопреки собственной воле. Все видели необходимость отказываться от противоречивых тенденций, прикрывать слабости, слишком выпячивать общее мнение. Это противоестественное, вынужденное лицемерие не могло долго продолжаться. Винбарг, самая выдающаяся фигура «Молодой Германии», отошел в сторону; Лаубе с самого начала протестовал против выводов, которые позволяли себе делать власти; Гейне в Париже был слишком далеко, чтобы метать в злободневную литературу электрические искры своего остроумия; Гуцков и Мундт оказались достаточно откровенными, чтобы, сказал бы я, по взаимному уговору нарушить перемирие.

Мундт полемизировал мало и по незначительным поводам, но однажды он позволил вовлечь себя в такую полемику, которая заслуживает самого резкого порицания. В конце статьи «Гёррес и католическое мировоззрение» («Freihafen», 1838, II) ⁷⁸он заявил, что если немецкий религиозный мир знать ничего не хочет о «Молодой Германии», то и эта последняя достаточно ясно показала, что в ее рядах имеется в религиозном отношении немало гнилых элементов. Совершенно ясно, что помимо Гейне, которого мы здесь не касаемся, имелся в виду Гуцков. Если бы даже это обвинение и было справедливым, Мундту полагалось иметь достаточно уважения к своим товарищам по несчастью, чтобы не лить воду на мельницу ограниченности, филистерства и пиетизма ⁹. Мундт поступает действительно дурно, когда с фарисейским торжеством говорит — слава тебе, господи, что я не таков, как Гейне, Лаубе и Гуцков, и что меня до некоторой степени может уважать если не Германский союз ", то немецкий религиозный мир!

Что касается Гуцкова, то он находил подлинное удовольствие в полемике. Он использовал все регистры и от аллегро модерато «Литературных эльфов» ⁷⁸ сразу перешел к аллегро фуриозо фельетонных заметок. Он имел то преимущество перед Мундтом, что мог раскрыть со всей силой его литературные причуды и взять их под обстрел своих всегда заряженных остроумием пушек. Почти не было недели, чтобы он не нанес Мундту хотя бы один удар в журнале «Telegraph». Он умел