Их психологической природе

Ученые должны обладать достаточной

широтой взглядов, чтобы понять, что жар-

гон преподавателей пения не совсем фанта-

стичен, но основан, может быть бессозна-

тельно, на своеобразном комплексе все же

вполне реальных физиологических факторов.

У. Бартоломью

Словом «парадокс», как известно, обозначается логически не-

объяснимое высказывание, построенное на совмещении двух несо-

вместимых понятий1. Однако отнюдь не всегда «парадокс» означа-

1 Парадокс (от греч. paradoxos- неожиданный, странный) означает: 1) неожиданное,

непривычное, расходящееся с традицией утверждение, рассуждение или вывод; 2) в логике

- противоречие, полученное в результате внешне логически правильного рассуждения,

приводящее к взаимно противоречащим заключениям. Наличие парадокса означает несо-

стоятельность какой-либо из посылок (аксиом), используемых в данном рассуждении или

теории в целом, хотя эту несостоятельность зачастую трудно обнаружить, объяснить и тем

более устранить (Советский энциклопедический словарь, 1988).

278______________________ В.П. Морозов______________________

ет «ложное высказывание». Чаще всего в форме парадоксов бывает

отражена какая-либо реальная закономерность философского,

социального, политического, естественнонаучного или житейского

характера, требующая для своего понимания определенного (боль-

шего или меньшего) усилия ума. «Разум - парадоксов друг», - чи-

таем мы у Пушкина и нередко встречаем его поэтические строки в

форме парадоксов («...Над вымыслом слезами обольюсь», «...Я

целый свет возненавидел, чтобы тебя любить сильней» и др.).

Не случайно поэтому в высказываниях древних философов нередко

фигурировал парадокс как средство привлечения внимания к какой-

либо проблеме, стимулирования мысли при ее обсуждении, например

парадокс Евбулида о переходе количества в качество, парадоксы

мышления, решения тех или иных задач и т.п. Широко использовали

парадокс и близкие парадоксам изречения древние ораторы (у

Цицерона есть трактат под названием «Парадоксы»). Сложная психо-

логическая природа актерского сценического перевоплощения нашла

отражение в сочинении Д.Дидро «Парадокс об актере» (1836). Пси-

хологические проблемы дирижерского творчества рассматриваются в

монографии Г.Л. Ержемского «Закономерности и парадоксы дирижи-

рования» (1993), а также «Psychological Paradoxes of Conducting»

(1998). Высказывания типа парадоксов неоднократно встречаются в

трудах многих мыслителей, писателей, поэтов, музыкантов:

М. Монтеня, А. Шопенгауэра, Дж. Байрона, Фр. де Ларошфуко,

Ж. де Лабрюйера, И.В. Гете, М.Ю. Лермонтова и др. «Не забывай де-

лать невозможного, чтобы достичь возможного» (А. Рубинштейн);

«Люди нередко стопки по слабости характера и отважны - из тру-

сости» (Ларошфуко, 1990); «Слова для нас и счастье и беда: в них

пользы столько ж, сколько и вреда» (Насир Хасров); «...неумеренная

радость угнетает нас» (Монтень, «Опыты»); «И в горечи сердце на-

ходит усладу» (Н. Гумилев). Выражение «единство противополож-

ностей» известно в наши дни как диалектическая закономерность.

Любопытные парадоксальные и в то же время убедительные (!)

суждения встречаем мы у известных ученых-физиков: «Если бы науку

с самого начала развивали такие строгие и тонкие умы, какими обла-

дают некоторые современные математики, которых я очень ува-

жаю, точность не позволила бы двигаться вперед» (Л. Мандель-

штам). «...Точность и пунктуальность, присущая профессионалам,

может скорее мешать выдвижению смелых предположений» (П. Ка-

пица, цит. по: А. Сухотин. Превратности научных идей. М., 1991).

О парадоксах вокальной педагогики, насколько мне известно,

впервые заговорили Л.Д. Работнов, выдвинувший концепцию па-

радоксального певческого дыхания (см. ниже), и Уинтроп Барто-

ломью в своей статье «Парадокс вокальной педагогики», опубли-

кованной в Американском акустическом журнале (Bartholomew,

1940). Бартоломью в своих научных статьях впервые описал роль

______________ Искусство резонансного пения ____________ 279

высокой певческой форманты для певческого голоса, высказал

предположение о ее происхождении как резонанса небольшой над-

гортанной полости, о которой мы говорили в главе 3, а также ста-

рался всемерно показать важную роль широкой глотки для

певца, которую он также причислял к важному резонатору пев-

ческого голоса. Широкая глотка по Бартоломью «...поддер-

живается расслаблением мышц языка, челюсти, констрикторов

глотки, что осуществляется понижением гортани и расширением

глотки в стороны, как в начале зевания, или глубокого вдоха. Вме-

сте с достижением правильной постановки резонатора «широ-

кой глотки» певец обеспечивает получение более мощного звука, а

также установления надлежащего «вибрато» и появление высокой

форманты («металла» в голосе)»1.

Что касается обучения, то Бартоломью, описывая с известной

долей юмора образные советы вокальных педагогов (а нам это ин-

тересно знать, поскольку это американские педагоги), все же оп-

равдывает их как эмпирически найденные и в целом эффектив-

ные методы наведения, скажем так, певца на нужные певческие

ощущения и представления. В этом, как видно, и состоит по Бар-

толомью, парадокс вокального обучения.

У. Бартоломью: «Существует бесчисленное множество вариантов

таких приемов. Один преподаватель советует учащемуся «сохранить

характер звука нг» во всех гласных, другой: «петь так, чтобы голова

была полна звуков». Один видный вокалист в дискуссии о тренировке

мальчиков в хоре желает, чтобы «резонанс был как раз на макушке

черепа», хотя он не объясняет, куда девать серое вещество мозга, что-

бы обеспечить необходимое пространство для создания резонансной

полости. Даже и другие образы, может быть еще более нереальные,

несмотря на это, также оказываются эффективными в достижении

нужных результатов, как, например, «вибрации голоса всегда должны

быть испытываемы перед ртом, но не ощущаться в горле». Некото-

рые типовые учебники по постановке голоса дают массу подобных

примеров. Вариантов здесь много, и часто нелепых.

Эти вокальные методы все же никоим образом не находятся в про-

тиворечии и не являются непримиримыми ни друг с другом, ни с нау-

кой, как часто думают. <...>

Если педагог нашел тот образ, для которого практика показала, что

он является полезным средством для сохранения широкой глотки и

получения артистического типа «вибрато», то пусть он употребляет

1 С.Б. Яковенко (Яковенко, 1996) сообщает, что З.А. Долуханова в один из тяжелых пе-

риодов своего творчества, когда она начала испытывать трудности голосообразования, по-

знакомилась со статьей Бартоломью о важности для певцов широкой глотки как резонатора

и соответствующих ощущений. Последовав советам ученого, она не только восстановила

голос, но и достигла еще лучшей вокальной формы.

280 _____________________ В.П. Морозов_____________________

этот или любой из образов, какой только хочет. Но педагоги не долж-

ны считать какой-либо тип образа или метод универсальным средст-

вом для всех студентов. Образованный преподаватель обладает всеми

типами педагогических образов, включающих все разнообразие форм,

образов и оттенков, на которые мы ссылаемся, когда стараемся опи-

сать качество звука. Он хорошо осведомлен обо всех искусственных

приемах, полезных для изменения постановки голосового механизма.

Такой преподаватель, с достаточно широкими взглядами, проанализи-

рует явление и сумеет приложить соответствующие средства в каж-

дом случае "вокальной болезни"» (Bartholomew, 1940).

Призывая также и ученых проявить «широту взглядов» (см.

эпиграф), Бартоломью тем не менее не дает в своей статье обстоя-

тельного научного обоснования афоризмов вокальных педагогов.

Эффективность «парадоксальных» высказываний вокальных

педагогов (советов типа «как будто») побуждает нас боле внима-

тельно к ним отнестись и понять причины их положительного воз-

действия. Тем более, что советов таких великое множество и мно-

гие из них, на первый взгляд, противоречат не только формальной

логике, но и простому здравому смыслу, кажутся нелепостями

(здесь я согласен с Бартоломью). В общей форме эффективность

методов типа «как будто» была научно обоснована выше (см.

§ 5.2.) путем обращения к психофизиологическим теориям извест-

ных ученых с применением таких понятий, как воображение, ус-

тановка, художественный тип личности и др. Здесь же мы попы-

таемся рассмотреть с позиций резонансной теории пения

некоторые конкретные высказывания, советы, термины и понятия

из числа общеизвестных в вокальной педагогике.

• «Пойте глазами», «звук должен сочиться из глаз» и т.п. Эти

явно парадоксальные советы объяснимы необходимостью добиваться

высокой активности верхних резонаторов, вызывающих сильную

вибрацию лицевых костей черепа и так называемых, придаточных па

зух носа (гайморовой, лобной, решетчатого лабиринта и др.). Подоб

ные ощущения возникают при правильно сформированном певче

ском звуке и являются характерным признаком резонансного пения.

К этой же категории относятся термины «маска», «высокая позиция»,

«головной звук» и в том числе совет «представьте в голове большое

пустое место», так забавляющий далеких от понимания сути дела.

Объективная резонансная основа происхождения этих терминов по

казана в разделе «Индикаторная функция резонаторов» (§ 3.6.).

• «Звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа»,

«Не пой в нос, но пользуйся носом» - старинные афоризмы вокальных

педагогов, подчеркивающие важную роль носовой полости как резо-

Искусство резонансного пения 281

натора, участвующего в формировании высокой певческой форманты

(поглощающего ненужные обертоны в предформантной области, -

см. § 3.4.5.), а также в формировании ощущений «маски», «головного

звука» (см. § 3.6.) и рефлекторной активизации гортани (§ 3.7.).

• «Ваш голос висит на кончике носа», «Ощущайте свой го-

лос под носом» (последнее выражение принадлежит И.С. Козлов-

скому). «Вибрации голоса всегда должны быть испытываемы пе-

ред ртом, но не ощущаться в горле» (совет американских вокаль-

ных педагогов, цит. по: Bartholomew, 1940). Это ощущение описы-

вает также К.С. Станиславский: «Я решил вывести звук совсем на-

ружу, так чтобы даже кончик носа задребезжал от вибрации»

(Станиславский, 1955). Происхождение выражений «звук под но-

сом», «звук на кончике носа» имеет объективную основу и, со-

гласно РТИП, связано с ощущением певцом (при резонансной тех-

нике пения) пучности звуковой волны, резонирующей в ротогло-

точной полости и выходящей за пределы ротоглоточного

резонатора, согласно поправке на длину волны по Кавайе-Колю

(см. § 2.1.). Акустико-физиологическая резонансная природа

данного ощущения аналогична понятиям «звук на губах»

(Дж. Барра), «близкий звук» (см. § З.1.).

Рис. 72. «Нужно ощущать высокую позицию и близкий звук, как будто ваш голос ви-

сит на кончике носа», - советует студенту Консерватории известный чешский певец и

вокальный педагог Пшемисл Кочи (снимок 60-х годов, сделан в Лаборатории по изу-

чению певческого голоса Ленинградской консерватории).

282 _____________________ В.П. Морозов___________________

• «Пейте звук», «звук на себя», «поддерживайте выдыха

тельную установку» - поистине парадоксальные советы, отра

жающие важнейшую психофизиологическую закономерность

резонансного пения: активизацию резонансных свойств всего

дыхательного тракта и работы гортани с помощью рефлекторных

механизмов вдоха, прежде всего - путем вдыхательной ак

тивности диафрагмы, «натяжения диафрагмы», «опоры зву

ка на диафрагму» (Ф. Шаляпин, Фр. Ламперти, М. Дейша-Сио-

ницкая, А. Иванов, Е. Образцова, М. Кабалье, Л. Паваротти и дру

гие мастера вокального искусства, - см. §§ 4.4.-4.7.). В наших ис

следованиях эти представления и ощущения певцов нашли экспе

риментальное подтверждение и дополнение, поскольку было пока

зано, что дыхательный аппарат (и соответственно «вдыхательная

установка») является в пении не только пневматической, но и аку

стической системой (см. § 4.5. - О двойной роли дыхательного ап

парата в пении: «мехи» и резонатор; а также § 3.5.4. - Грудной ре

зонатор...). Исключительно важная роль диафрагмы как особой

вдыхательной мышцы для овладения профессиональным резо

нансным пением породила бесчисленное множество эмоциональ

но-образных метафорических высказываний, советов, основанных

на своеобразных субъективных ощущениях вокалистов («резони

рующее дыхание» и др., см. § 5.1.8. и др.).

• «Парадоксальное дыхание» - термин возник в результате

исследований Л.Д. Работнова, обнаружившего у лучших певцов

неподвижность стенок грудной клетки и живота во время фонации

и считавшего главной силой, поддерживающей фонацию, гладкую

мускулатуру бронхов (Работнов, 1932). Последующие исследова

ния показали, что объем грудной клетки певца во время фонации

все же уменьшается (Сергиевский, Борисова и др.), но термин «па

радоксальное фонационное дыхание» нашел, в частности, под

тверждение в исследованиях Н.И. Жинкина, обнаружившего под

рентгеном действительно происходящие парадоксальные движе

ния диафрагмы, автоматически регулирующие уровень подсвязоч

ного давления при произношении речевых звуков (Жинкин, 1958).

Пропагандой парадоксального дыхания для певцов и его рентге

новскими исследованиями занималась грузинский фониатр Мари

на Васильевна Нозадзе. Близость понятия «парадоксальное дыха

ние» по Работнову, традиционному понятию вокалистов «вдыха

тельная установка» явилась причиной того, что многие певцы и

педагоги до настоящего времени используют это понятие в своих

представлениях о певческом дыхании. Следует все же иметь в виду,

Искусство резонансного пения 283

что понятия эти не идентичны, так как Работнов отрицал, например,

опору звука как реальный певческий феномен, а парадоксальное ды-

хание трактовал исключительно как пневматический механизм.

• «Чем выше, тем ниже», «Ставь голова на грудь, а грудь на

голова» (К. Эверарди) - парадоксальные понятия, причем никем из

грамотных педагогов не оспариваемые и широко употребимые в

вокально-педагогической практике. Первый афоризм говорит о не

обходимости сохранения и даже усиления опоры звука на диа

фрагму (тоже метафора!) при пении высоких нот, а второй - о не

обходимости взаимосвязи верхнего и нижнего резонаторов. Оба

эти афоризма удачно объединены в «поэтическом трактате»

Е.Г. Крестинского: «Если вы наверх идете, надо глубже опирать...

если ж вниз идете вы, не теряйте головы» (Приложение 1). Взаи

модействие верхнего и нижнего резонаторов является важнейшей

основой резонансного пения, обеспечивающей у лучших

певцов феноменальной силы голос и одновременно - защиту голо

совых связок от перегрузок (§§ 3.4.4., 3.5.3., 3.5.4.).

• «Петь надо на проценты, не трогая основного капитала».

Весьма старое и распространенное изречение, напоминающее, как

и многие другие афоризмы, и метафору и парадокс. Обычно трак

туется как рекомендация не превышать разумный предел силы го

лоса, что не вполне соответствует смыслу данного изречения. Ко

гда вы сдаете деньги в банк, то получаете проценты и при доста

точной сумме вложения можете жить на эти проценты, не трогая

основного капитала и не работая (почему раньше это и называлось

«нетрудовым доходом»).

Афоризм подразумевает, что и в пении мы должны иметь некий

как бы нетрудовой доход, т.е. получать добавку в силе звука, не

затрачивая на это каких-либо физических усилий. Это требова-

ние, на первый взгляд, и заключает в себе загадку-парадокс: от-

куда взять эти проценты в голосе певца? Согласно же РТИП,

такую добавку и дают певцу резонаторы, разумеется при соот-

ветствующей правильной их настройке (а не в любом случае!). А

поскольку усиление звука с помощью резонаторов не требует от

певца каких-либо дополнительных энергетических затрат (резона-

торы усиливают звук за счет повышения КПД системы, т.е. за счет

превращения большей части всех энергетических затрат звукооб-

разующей системы в полезную звуковую энергию: см. §§ 1.З., З.1.,

3.2.), то эту «нетрудовую» добавку в силе звука за счет резонато-

ров и есть основание назвать «даровой» дополнительной энер-

284 В.П. Морозов

гией. Таким образом, афоризм «петь надо на проценты» в свете

РТИП означает, что необходимо при минимуме физических (мы-

шечных) усилий («основной капитал») получать максимум силы

голоса за счет использования законов резонанса (т.е. получения

«процентов» с «основного капитала»).

Перечисление подобных афоризмов можно было бы продол-

жить, ибо их великое множество. Рождаются они подчас экспром-

том (у педагога с образным художественным мышлением), и не-

редко новизна особенно эффективно помогает ученику понять суть

того, чего хочет добиться педагог. И, конечно же, среди этих сове-

тов есть и более и менее удачные и совсем неудачные Как я уже

однажды писал, один педагог советовал ученикам «как бы вы-

сморкаться звуком». В этом как будто есть что-то от весьма эф-

фективных советов типа: «как будто вы выдыхаете не воздух, а

звук», «дышите звуком», или от замечательного совета Дж. Барра:

«Дыхание в тебе должно гудеть, как гудит пламя в камине при

хорошей тяге». Это яркие образы резонирующего певческого ды-

хания и эстетически безупречные. Но «высморкаться звуком»?!...

И эстетически и психологически - совет явно не из лучших (мягко

говоря). Более того, есть советы, которые прямо стимулируют

вмешательство сознания певца в работу голосовых связок, напри-

мер: «Сделай края голосовых связочек острыми, как лезвия брит-

вы», - слышал я у одного педагога. И ученица будет пытаться это

сделать и мы наверняка услышим эти «края голосовых связочек» в

звуке ее голоса, ибо представление рождает соответствующее

движение, как мы знаем, а звук выдает эти движения своим тем-

бром. Но мало того, есть опасение, что «края голосовых связочек»

в результате таких представлений могут быстро «затупиться»

(§§5.1.6., 5.2.7.).

Поэтому образно-метафорический язык вокальных педагогов - это

сильное оружие, которое одинаково эффективно может служить вос-

питанию как резонансной техники пения, так и любой другой, даже

совсем нерациональной, в зависимости от идеологической по-

зиции педагога. Но замечу, что большинство общеизвестных

традиционных высказываний, подчас дошедших до нас от великих

певцов и педагогов далекого прошлого (примеры их и были рас-

смотрены в этом разделе), все же заключает в себе в метафориче-

ской форме идею резонансной техники пения как самого эф-

фективного и рационального певческого голосообразования.

______________ Искусство резонансного пения ____________ 285