Гласная несет согласную

Научным доказательством справедливости такого мнения мас-

теров вокального искусства является феномен переходных

процессов в нашей речи. Суть в том, что информация о соглас-

ном звуке содержится не только в самом его звуке, но и в окру-

жающих согласный гласных (предыдущем и последующем). Это

объясняется плавным переходом артикуляторных органов от одного

гласного к другому через согласный звук; в каких-то близких к

согласному по времени участках гласных речевые органы прини-

мают такие формы, которые характерны как для произносимого

гласного, так и для ближайшего согласного. Это и отражается на

звучании гласного (Златоустова, Потапова, Трунин-Донской,

1986; Fant, Lindblom, 1961). Поскольку громкость гласных в пе-

нии намного превышает громкость согласных, они сильно мас-

кируются согласными, плохо слышатся и никакие попытки их

нарочито усиливать, «выпячивать» не дадут результата, будут

выглядеть неестественно. Однако феномен переходных процес-

сов обеспечивает хорошее восприятие согласных слушателем,

т.е. дикцию вокальной речи.

Разумеется, согласные в пении нельзя поизносить вяло и не-

брежно, как это мы часто делаем в обычной речи. Ибо вяло произ-

несенные согласные или совсем не произнесенные, редуцирован-

ные, как называют их фонетики, мало отразятся на переходных

процессах, и дикция будет плохой.

Эталоном в дикции опять же служит нам искусство великого

Шаляпина; прислушаемся к любому романсу или арии в его ис-

полнении и поразимся, сколько чувства меры в его произношении

в его согласных: ничего утрированного, нарочитого! Разве что ра-

Искусство резонансного пения 77

ди художественной выразительности он подчеркнет, выделит ту

или иную согласную, но с такой убедительной естественностью,

что никак не назовешь это утрированием. Но и ни одной гласной

не услышишь у Шаляпина произнесенной вяло и небрежно. Все

согласные звучат гармонично с вокальными гласными в потоке

изумительного шаляпинского бельканто, звука всегда резонансно-

го, опертого на диафрагму.

Вот почему прав Н. Гяуров, когда говорит, что правильно орга-

н и з о в а н н ы й н а о с н о в е р е з о н а н с н о й т е х н и к и «п е в ч е -

ский звук как бы несет согласные, которые должны дой-

ти через оркестр далеко, до последнего ряда. Только тогда дикция

будет хорошей. Не через форсированное выговаривание соглас-

ных, а через верный вокальный поток гласных осуществляется

четкая дикция» (см. Приложение 1).

В связи с этим мне вспоминается афоризм опытных вокальных

педагогов, который я слышал от старейшего Ленинградского во-

кального педагога A.M. Разварина: «Гласная у хорошего певца не-

сет согласную, как конь седока».

О фонетическом методе

Фонетический метод - широко распространенный в вокально-

педагогической работе, и в целом несомненно полезный, так как

помогает в определенной мере решать проблемы сглаживания

вокальных гласных, избавления их от «пестроты», свойст-

венной речевым гласным, от плоского, открытого звука и т.п. Суть

его, как известно, состоит в придании той или иной гласной фо-

нетических качеств речевых звуков: У приблизить по звучанию

к О, О к А и т.п.

В с связи с этим иногда можно слышать высказывания о том,

что «нужно петь, как говоришь». Конечно, певческая вокальная

речь должна быть естественной - это тоже ее немаловажное

эстетическое качество. Но естественность певческой речи не озна-

чает, что она должна быть тождественна разговорной речи как по

звучанию, так и по физиологическим механизмам образования,

и б о м е х а н и з м ы о б р а з о в а н и я р е ч е в ы х и в о к а л ь н ы х

гласных у высококвалифицированных певцов существенно

различаются. Это показано в научных исследованиях (см.

§ 3.3.2.) и продиктовано тем, что речевой аппарат в пении должен

прежде всего звучать как эстетически совершенный музыкальный

инструмент, хотя и говорящий. Однако достижение совершенного

певческого звука, превращение нашего говорящего инструмента-

78 ______________________ В.П. Морозов______________________

речевого аппарата - в певческий требует мобилизации существенно

иных механизмов голосообразования, отличных от речевых. Здесь

я полностью солидарен с Н. Гяуровым, которого интервьюировал

Л.Б. Дмитриев.

- Ваша речевая установка голосового аппарата, отличается ли

она от певческой?

- Да, конечно, отличается!

- Значит, нельзя на пение переносить речевые установки, петь,

как говоришь?

- Этого делать нельзя. Это может быть как результат обучения, ко

гда артист-мастер уже настолько легко и естественно поет, что кажет

ся, он так же легко поет, как говорит!

- Я спрашивал об этом потому, что есть педагоги, которые

строят на этом обучение.

- Я представляю себе, что у педагогов желание ускорить процесс.

Им хочется, чтобы у учеников была такая же легкость в пении, как и в

речи. Но, к сожалению, до этого идет еще очень длительный и слож

ный процесс работы.

- Значит, сначала надо устроить звук, а потом давать слово?

- Конечно! Надо сначала научить человека петь, а потом правиль

ное пение уже легко связывается с естественным произношением, с

четкостью речи. Человеку тогда надо только выговаривать слова на

этой же базе, на этой певческой установке. Слова надо произносить

на единой вокальной базе, и для слушателя это будет гораздо

яснее, разборчивее. Это происходит потому, что певческий звук

как бы несет согласные, которые должны дойти через оркестр

далеко, до последнего ряда. Только тогда дикция будет хорошей. Не

через выговаривание согласных, а через верный вокальный поток

гласных осуществляется четкая дикция.

Поэтому попытки добиться певческого звука чисто фонетиче-

скими речевыми средствами (чистые гласные; пой, как говоришь и

т.п.) сплошь и рядом не приводят к цели, если не будет обеспечено

главное - максимальная мобилизация резонаторной системы путем

ее особой певческий перестройки (достижение прежде всего ре-

зонирующего певческого дыхания с обязательным уча-

стием диафрагмы и др.), обусловливающей мощь и красоту голоса,

при полной свободе и непринужденности работы органов артику-

ляции, т.е. качества, отнюдь не обязательные в разговорной речи.

В этом смысле фонетические речевые механизмы могут рассмат-

риваться лишь как косметические средства, а певческая ус-

тановка всей резонаторной системы -как фундамент и как бы

само здание голоса. Попытки чисто речевыми фо-

нетическими механизмами добиваться певческого

звука без этой фундаментальной резонансной осно-

Искусство резонансного пения 79

в ы п р и в е д у т л и ш ь к п о д р а ж а н и ю п е в ч е с к о м у т е м -

б р у, и м и т а ц и и е г о н е с о с т о я т е л ь н ы м и с р е д с т в а м и.

Так, гласная И в речевом произношении имеет форманту, близкую

к ВПФ (2500 Гц). Поскольку голос от этого на И звучит заметно

звонче, некоторые вокалисты берут И за основу формирования яр-

кости певческого звука. Но речевая форманта И имеет совершенно

другое акустико-физиологическое происхождение - это результат

резонанса небольшой переднеротовой полости (меньшей части

сдвоенного резонатора Гельмгольца), а в пении ВПФ, придающая

голосу звонкость, образуется в результате резонанса надгортанной

полости и не только на И, но и на всех других гласных. Из-

лишне говорить, что ставка на фонетические качества гласной И,

равно как и других (У например), с фундаментально-методоло-

гической позиции не состоятельна. Это не означает полного отри-

цания фонетического метода как полезного, но не более как кос-

метического средства формирования певческого голоса при

наличии иной (резонансной) акустико-физиологической основы

профессионального певческого звука. Примечательно писал о фо-

нетической косметике певческого голоса Титта Руффо (1966).

Титта Руффо. Я стремился создать при помощи специфической

вокальной техники подлинную палитру колоритов. При помощи опре-

деленных изменений я создавал звук голоса белый; затем, затемняя его

звуком более насыщенным, я доводил его до колорита, который назы-

вал синим; усиливая тот же звук и округляя его, я стремился к колори-

ту, который называл красным, затем к черному, т.е. к максимально

темному. Чтобы добиться этой, переливающейся цветами радуги па-

литры, я извлекал звуки, которые называл звуками полости рта,

т. е. з в у к а м и р е ч е в ы м и, а н е в о к а л ь н ы м и.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ

Эстетическая функция резонаторов состоит в том, что они

придают певческому голосу приятные на слух тембровые каче-

ства. Вокальная педагогика всего мира борется за эти качества

всеми средствами и, в частности, путем искоренения неприят-

ного на слух горлового, связочного тембра. Но так ли уж он не-

приятен? Для этого надо послушать, как звучат голосовые связ-

ки без резонаторов.

80______________________ В.П. Морозов_____________________

3.4.1. «Неприличные» звуки гортани

С акустической точки зрения работу го-

лосовых связок нельзя трактовать по ана-

логии с колеблющейся мембраной; связки

только модулируют постоянный поток

воздуха при выдохе, но не генерируют зву-

ковых колебаний сколько-нибудь заметной

интенсивности путем прямого преобразо-

вания механических колебаний в звуковые.

Г. Фант

Звук, который рождает изолированная гортань человека, от-

личается резким и очень неприятным тембром. Впервые опыты

с изолированной (не живой гортанью) человека проделал не-

мецкий физиолог Иоганн Мюллер (Miiller, 1840), используя ис-

кусственный поддув воздуха в подсвязочное пространство и на-

тяжение голосовых связок. В дальнейшем они были описаны

многими исследователями (Музехольд, 1925; Левидов, 1939.).

Поскольку звук в гортани образуется путем периодического про-

скакивания порций воздуха из подсвязочного пространства через

сомкнутые края голосовых связок, то об эстетических свойствах

таких звуков говорить не приходится; по свидетельству тех, кто их

слышал, они напоминают «неприличные» звуки. Поэтому эстети-

ческая роль резонаторов и состоит в том, чтобы придать звукам

гортани не просто приличный, но и приятный на слух тембр, т.е.

облагородить их, не говоря уже о придании им фонетических

свойств, т.е. формировании речевых звуков, о чем говорилось в

предыдущем разделе.