Почему некоторые плохие пьесы имеют успех

Будущие драматурги часто интересуются, стоит ли учиться и стараться, если часто пьесы, не стоящие исписанной бумаги, приносят миллионы. Что стоит за этими "успехами"? Рассмотрим одну из таких удач – "Ирландская роза Эйби". У пьесы, несмотря на ее очевидные недостатки, есть посылка, конфликт и оркест­ровка. Автор говорит о людях, которые зрителям хорошо известны из жизни и водевилей. Этим званием уравновешена слабость характеристик. Зрители считают, что характеры реалистичны, хотя на самом деле они всего лишь знакомы. Далее, зрители знакомы и с религиозной проблематикой, стоящей в центре пьесы, и это чувство осведомленности им приятно. Оно было усилено кульмина­цией, когда зрители могли мысленно встать на ту или иную сторону в конфликте. А в конце все оказались довольны и счастли­вы: дети, родители и зрители. Мы думаем, пьеса имела успех, потому что зрители принимали активное участие в придании ха­рактерам жизненности.

"Табачная дорога" – это совершенно иной случай. Несомненно, это очень плохая пьеса – но в ней есть характеры. Мы не только их видим, мы слышим их запах. Их сексуальная извращенность, их животное существование захватывают воображение. Зри­тели смотрят на них, как на марсиан, оказавшихся на сцене. Са­мый нищий нью-йоркский зритель понимает, что его судьба лучше лестеровской. Отсюда чувство превосходства, которое в предыду­щем случае (в "Ирландской Розе") создавалось большей, чем у персонажей осведомленностью. Подчеркивание извращенности героев затемняет серьезную тему – социальные перемены. В пьесе есть характеры, но нет роста, поэтому она статична и ее глав­ной задачей становится экспозиция этих грубых, аморальных су­ществ. Зрители, как зачарованные, стремятся к созерцанию этих животных, мало похожих на людей.

Чрезвычайный успех Коварда имеет своей причиной то, что его "ужасы" гораздо приятней: кто с кем спит? Соблазнит он ее, или она его? Вспомните, что Ковард появился после мировой вой­ны, со своими здоровыми английскими пронырами, жаждущими взять у жизни все что можно. Уставшие от войны, смерти и крови зри­тели набросились на его фарсы. Фразы казались остроумными, потому что помогали людям забыть о пережитом ужасе. Ковард и ему подобные помогали расслабиться. Сегодня его бы приняли прох­ладно.

"Этого с собой не возьмешь" Кауфмана и Харта – это не плохая пьеса. Это вообще не пьеса. Это умно слаженный воде­вильный отрывок с посылкой. Характеры – не связанные друг с другом забавные карикатуры, со своими увлечениями и стран­ностями. Задачей авторов было вставить их всех в одну рамку. Это удалось, потому что в пьесе была всем нравящаяся мораль, и зрителям было смешно, что и требовалось.

Не забывайте, что большая часть популярных пьес НЕ УЖАС­НЫ. "Эйб Линкольн в Иллинойсе" Шервуда, "Тупик" Кингсли, "Вик­тория Регина" Хаусмана, "Пусть свобода звенит" Бейна, "Тень и сущность" Кэрролла и "Стража на Рейне" Хелман несмотря на оче­видные недостатки заслуживают серьезного рассмотрения. И они основаны на характере. А в действительно плохих пьесах есть что-то необычное, странное, что и вытягивает их вопреки их по­рокам. Трехмерные характеры только увеличили бы их успех.

Если вы хотите не хорошие пьесы писать, а побыстрее денег заработать, то с вами кончено – не будет ни хороших пьес, ни денег. Мы видели сотни молодых драматургов, лихорадочно делав­ших полусырые пьесы, надеясь, что продюсеры будут за них в очередь становиться. И мы видели их разочарование, когда им отовсюду возвращали рукописи. Даже в бизнесе продвигаются те, кто дают клиенту больше, чем тот ожидает. Если пьеса написана только ради гонорара, то ей не хватает искренности, которую нельзя подделать.

Пиши то, во что действительно веришь. И ради Бога не спе­ши. Поиграй с рукописью, порадуй себя. Понаблюдай за своими героями, за их ростом. Изобрази людей, живущих в обшестве, действующих по необходимости, и увидишь, что твои шансы про­дать пьесу повысились. Не пиши для режиссеров и публики. Пиши для себя.

 

Мелодрама

 

Теперь два слова о разнице между драмой и мелодрамой. В мелодраме переходы ошибочны или вообще отсутствуют. Конфликт преувеличен. Характеры со скоростью света движутся от одного эмоционального пика к другому – результат их одномерности. Безжалостный убийца, преследуемый полицией, вдруг останавлива­ется, чтобы помочь слепцу перейти улицу. Сразу видна фальшь. Невероятно, чтобы человек, спасающийся бегством, даже заметил слепца, а не то что помог ему. Безжалостный убийца скорее застрелил бы слепца, чтоб не мешался, а не уха­живал бы за ним. Переходы должны быть наглядны даже у трехмерных героев, чтобы сделать их поведение правдоподобным. Отсутствие переходов и есть сущность мелодрамы.

 

О гении

"Гений" может учиться быстрее среднего человека. Он изоб­ретателен. Умен. Но все это не значит, что "гений" может стать настоящим гением без серьезной учебы и занятий. Мы видели, как обычные люди обгоняли гениев, слишком ленивых, чтобы учиться и работать. Мир кишит такими одаренными неудачниками. Почему же их способности так гибнут? Почему многие умирают в нищете? Взгляни на их происхождение и психологию, и узнаешь ответ. Многие не могли ходить в школу (бедность). Многие попадали в дурное общество, и их талант тратился впустую (среда). Некото­рые занимались, но имели неверные понятия о предмете (образо­вание). Ты можешь сказать, что настоящий гений всегда преуспе­ет, но это не так. Духовная мощь гения не всегда достаточно сильна чтобы обеспечить успех. Во-первых, должна быть возмож­ность начать, возможность углублять знания по избранной специ­альности. Гений способен работать дольше и терпеливей обычного человека.

Все дело в том, что таланты не редки. Вебстер говорит, что талант – это "расположенность или способность ума к опре­деленному роду деятельности". Так вот, многим обладателям "способности" этот "род деятельности" недоступен. Что же де­лать такому человеку, если обстоятельства вынуждают его зани­маться чем-то прямо противоположным "определенному роду", для которого он предназначен? Гений является гением только в одной области – в "определенном роде деятельности". Конечно, есть и исключения: Леонардо да Винчи, Гете. Но мы говорим о других: о людях вроде Шекспира, Дарвина, Сократа – о гениях в одной области. Шекспиру повезло, что он попал в театр, а Дарвину, что его взяли в экспедицию. Т. е. у них был шанс проявить свои способности.

Итак, есть множество несостоявшихся гениев, которым не повезло. Но среди толп, претендующих на звание "непризнанного гения", найти настоящего можно вот по какому признаку: он не жалеет сил в той области, где лежат его интересы. А остальные больше любят болтать, чем страдать и работать.

 

Что такое искусство?

 

ВОПРОС: Можно ли сказать, что в каждом есть и плохое и хорошее? Что каждый может стать предателем и мучеником?

ОТВЕТ: Да, можно. Человек – это представитель не только самого себя или своей расы, но всего человечества. Его физи­ческое развитие – это повторение в уменьшенном виде развития человечества. И его личная история – повторение истории наро­дов, те же блуждания, смуты, поиски счастья и т. д. Один чело­век – это модель всех. Его слабость – это наша слабость, его величие – наше величие.

ВОПРОС: Разве я сторож моему брату? Я не хочу отвечать за его поступки. Я – индивидуум.

ОТВЕТ: И кошка тоже. Взять муравьев. Среди них есть сол­даты, охотники, строители и т. д., но каждая особь существует только вместе с муравейником. И человек – тоже лишь часть че­ловечества. И поэтому лучше бы вам быть сторожем вашего брата – ведь вы и он суть части одного целого и его несчастье обяза­тельно затронет и вас.

ВОПРОС: Если отдельный человек обладает всегда свойствами всего человечества, то возможно ли изобразить его целостно?

ОТВЕТ: Это нелегкая задача, но ваше изображение характе­ров хорошо настолько, насколько оно близко к этой целостности. В искусстве только стремление к совершенству приносит удачу, даже если цель остается не достигнутой.

ВОПРОС: А что такое искусство?

ОТВЕТ: Искусство есть совершенство человечества и Вселен­ной.

ВОПРОС: Ну уж и Вселенной.

ОТВЕТ: Как отдельная клетка представляет человека и чело­век – общество, так и общество – Вселенную, которая на всех уровнях управляется одинаковыми законами. Когда драматург соз­дает совершенный образ человека, он изображает не только чело­века, но и общество, к которому тот принадлежит, и Вселенную, атом которой есть общество.

ВОПРОС: Совершенство ваше может превратиться в рабское подражание природе или простое перечисление человеческих свойств.

ОТВЕТ: Вы боитесь знаний? Разве инженеру вредит знание математики? Его знание точных наук не исключает воображения, вкуса, изящества в работе. Так же и с писателем. Некоторые должны выполнять все технические правила, но их работа безжиз­ненна. А другие сами выбирают правила, смешивают их и всякие данные со своими эмоциями и создают шедевр.

 

Когда ты пишешь пьесу

 

Непременно сформулируй посылку.

Следующий шаг – выбери осевой характер, который будет двигать конфликт. Если посылка, например, "Ревнивец губит себя и любимую", то осевой персонаж уже содержится в посылке. Он должен быть готов на все, чтобы отомстить за себя.

Дальше – обрисуй остальные характеры. Они должны быть оркестрованы.

Единство противоположностей должно быть неразрывно.

Тщательно выбери начальный момент. Он должен быть пово­ротным пунктом в жизни какого-нибудь героя.

Поворотный пункт начинается конфликтом. Но помни, что есть 4 вида конфликта: статичный, скачущий, предваряющий и развивающийся постепенно. Тебе нужны только два последних.

Конфликт не может развиваться без постоянной экспозиции, состоящей в переходах.

Развивающийся конфликт – продукт экспозиции и переходов – обеспечит рост персонажей.

Участвующие в конфликте персонажи будут переходить от од­ного полюса к другому (скажем, от "ненависти" к "любви"), что создаст кризис.

Если рост не прекращается ни на минуту, за кризисом последует кульминация.

Последствие кульминации есть развязка.

Единство противоположностей должно быть столь сильным, чтобы ни один персонаж не сдался и не помирился посредине пье­сы. У каждого персонажа что-то важное должно быть поставлено на карту: собственность, здоровье, будущность, честь, жизнь. Чем прочнее единство противоположностей, тем уверенней можешь быть в том, что герои докажут твою посылку.

Диалог так же важен, как и остальные части пьесы. Все произносимые слова должны произрастать из характеров действую­щих лиц.

Брандер Матьюз и его ученик Клайтон Хамильтон (в книге "Теория театра") настаивают, что пьесу можно оценить только на сцене. Почему? Конечно легче увидеть жизненность в живом акте­ре, а не в исписанной странице, но разве спектакль единственный путь? Сколько бы тратилось средств, думай так же архитекторы: чтобы узнать мнение заказчика о будущем доме, они показывали бы ему вместо планов и чертежей макет дома в нату­ральную величину. Так что пьесу можно оценить и до постановки на сцене.

Во-первых, посылка должна быть различима с самого начала. Мы имеем право знать, в каком направлении ведет нас автор. Ха­рактеры, вырастая из посылки, неотделимы от цели пьесы. Они докажут посылку с помощью конфликта. Пьеса должна начаться с конфликта, который развивается вплоть до кульминации. Характе­ры должны быть выписаны так хорошо, чтобы (излагается их пре­дыстория в пьесе или нет) мы могли представить биографию каж­дого.

Зная характеры и конфликт, мы знаем, чего нам ждать от пьесы. Между атакой и контратакой, между двумя конфликтами переход, как цемент между кирпичами. Мы ищем переходы точно так же, как и характеры, и если не находим, то понимаем, отче­го пьеса движется прыжками, а не растет естественно. А найдя слишком обильную экспозицию, понимаем, отчего пьеса статична. Читая пьесу, в которой автор подробно выписывает героев, не начиная конфликта, понимаем, что он не знает азов драмати­ческой техники. Когда характеры темны и диалог бессвязен, не надо никаких постановок, чтобы понять, что пьеса – дрянь. Пь­еса должна начинаться с поворотного пункта в жизни героя. Так это или нет, видно уже через несколько страниц. Точно так же пяти минут чтения хватит, чтобы увидеть, оркестрованы ли характеры. Для всего этого спектакли не нужны – и так ясно. Диа­лог должен расти из персонажей, а не из автора. Он должен соответствовать личности, происхождению и профессии героя. Чи­тая пьесу, кишащую персонажами, введенными не ради конечной цели, а для смеха или разнообразия, знаем, что она плоха.

Говорить, что для оценки пьесы нужен спектакль, значит, мягко выражаясь, упрощать вопрос. Такой подход – признак нез­нания основных правил драматургии и признак потребности во внешних стимулах для принятая решения. Многие хорошие пьесы были погублены плохой постановкой или плохими актерами. И нао­борот – многие хорошие актеры были испорчены плохими пьесами. Дайте Ойстраху фабричную скрипку, а плохому скрипачу – Стради­вари, и увидите, что в обоих случаях результат будет плачевный.

Мы знаем, что нам возразят. "Искусство – не точная наука. Оно управляется настроениями, эмоциями, личным подходом. Оно субъективно. Творцу не скажешь, каким правилом пользоваться в минуту вдохновенья. Он пользуется тем, что подсказывает твор­ческий порыв. Тут правил нет".

Каждый пишет, как он хочет, но определенным правилам он обязан следовать. Он, например, обязан пользоваться пером и бумагой – старыми или новыми, но без них не обойдешься. Есть грамматические правила, и даже пишущие в форме потока сознания пользуются накоторыми правилами синтаксиса. На самом-то деле, писатель вроде Джойса устанавливает правила гораздо более жесткие, чем те, которым способен следовать средний писатель. Так что противоречия между личными подходом и основными прави­лами нет. Зная их, ты будешь более умелым художником. Не так-то легко было выучить азбуку. "У" похоже на "Ч", а "Ь" – на "Б". Читая, ты был так занят самими буквами, что едва улавливал смысл. Знал ли ты, что настанет время и ты будешь бегло писать, не задумываясь над такими вещами, как "А" и "Я"?

 

Где взять идеи?

Как только у тебя есть очерченный характер, который бе­зумно чего-то хочет, у тебя есть и пьеса. Не надо выдумывать ситуаций. Этот боевой характер сам их себе создаст. На стр. есть список абстрактных сушестннтельных, прочти его. Помни, что искусство – не зеркало жизни, а ее сущность. Выбрав основную эмоцию, ты должен ее усилить и подчеркнуть. Если пишешь о любви – так пиши о великой любви. О честолюбии – так о безу­держном. О привязанности – так о собственнической.

Вот простое слово "привязанность". Это главная эмоция – в "Серебряной струне". Эгоистическая, собственническая любовь матери к сыновьям. Мало знать, что человек – собственник, надо знать – почему. Вообще говоря, причина всех преувеличений – это неуверенность и желание быть значительным. Мать хотела быть центром внимания и не позволяла невесткам жить как поло­жено. Привязанность – в природе человека, но в преувеличенном виде она может быть губительна. Уклониться от такого чувства почти невозможно. Что поделаешь с человеком, который тебя лю­бит? Если ты порядочный человек, то ты как цепями привязан к любящему тебя.

Драма не только развлекает, но и учит. Писатель объясняет человеку человека. Видя на сцене героя, причиняющего страда­ния, ты можешь узнать в нем себя.

Вернемся на стр. и возьмем слово "грубость".

ГРУБОСТЬ: Грубиян не знает своих недостатков. Он узколоб, лишен воображения. Старается поступать правильно, но не может, не умеет. Такой человек неизбежно приведет к конфликту.

АККУРАТНОСТЬ: Представь себе жизнь с человеком, который аккуратен 24 часа в сутки. Он невыносим, его совершенство тре­бует совершенства и от других. Ты сам знаешь, что человек не может быть безупречен на 100%, но наш герой не понимает, что он обычный человек, у которого есть недостатки и слабости. И поэтому он должен войти в конфликт с окружающими.

ТЩЕСЛАВИЕ: Тщеславный обязательно очень раним, он сразу обижается и на реальную и на воображаемую критику. Он так неу­верен, что должен постоянно раздувать свое "я", чтобы уверить себя в своей значимости. Он все делает по-своему, и нужна хит­рая дипломатия, чтобы с ним договориться. Он неизбежно потеря­ет любовь и уважение окружающих – вот тебе и пьеса.

НАДМЕННОСТЬ: Чванный человек (помни, мы должны преувели­чивать) это хороший материал для комедии. Надутый, важный, боящийся отступить от приличий хоть на йоту. Сведите его в конфликте с человеком, у которого прямо противоположный харак­тер, свяжите их в единстве противоположностей – и веселая пь­еса готова.

МУДРОСТЬ: Избыток чего-либо, даже хорошего, может раздра­жать. Твой мудрец, который всегда прав, заставляет окружающих чувствовать себя глупыми и незначительными. Хотя они уважают его, их злит, что он внушает им чувство неполноценности, а не любовь к нему, которой ему хочется больше всего.

Есть люди, которые за все берутся и ничего не кончают. Есть такие, которые все откладывают на завтра. Есть такие, ко­торые сначала делают, а потом думают. В общем, есть тысячи че­ловеческих свойств, которые могут создать характеры для пьесы или романа. Можно взять реальных людей и преувеличить ка­кое-нибудь их свойство. У тебя наберется столько персонажей, что жизни не хватит их описать. Всякий, кто в чем-то чрезме­рен, это хороший материал. Помни: твой герой должен быть бойцом. Боец должен раскрыться в конфликте.

Ты должен прочувствовать свой рассказ. Он должен стать твоим убеждением. Не бойся конфликтов в своих писаниях, иначе они будут статичны и скучны. Даже хорошая идея – это всего лишь идея. Идея – это зерно, не больше и не меньше. Твоя задача – сделать с ней что-нибудь. Любая идея без трехмерных ха­рактеров не стоит ломаного гроша. Аллегория и другие образные конструкции хороши только если они воплощают человеческие стремления. В любом жанре найти идею – самое легкое дело. Гляди вокруг, будь наблюдателен и увидишь мир, как бездонную кон­дитерскую, где можно выбрать самые вкусные сладости.

Вот несколько характеров, на которых ты можешь попробо­вать свои силы. Я попытался найти составляющие характера. Вот типы. Сделай из них живых людей.

БЕЗУДЕРЖНЫЙ (не обязательно плохой человек): Что-то важное на карте – Не может повернуть назад – Решимость – Честолюбие – Отчаянность – Загнан в угол – пойман в ловушку – Страх поражения – Воинствующая правдивость – Великая Страсть (любовь, ненависть) – Целеустремленность – Эгоцентричность – Односторонний ум – Предусмотрительность – Мстительность – Жадность.

БЕСПОМОЩНЫЙ: Мечтательность – Безыниативность – Лень – Нет цели в жизни – "Авось обойдется".

УМНЫЙ: Хитрость – Сообразительность – Способность убеждать – Наблюдательность – Интеллект – Талант – Хороший психолог.

ЗАНУДА: Тупоумие – Эгоизм – Эгоцентризм – Тревога или страх – Нехватка наблюдательности, чуткости.

РАЗДРАЖИТЕЛЬНЫЙ: Невнимание к другим – Гневливый – Нервный – Нечуткий – Нетерпеливый – Неудачник – Злобный – Больной – Своевольный – Избалованный – Находчивый.

АНТИСОЦИАЛЬНЫЙ: Жестокий – Хищный – Бесчеловечный – Безжалостный – Все, что вредит людям – Нетерпимый – Упрямый – Порочный.

ЛЮБОВЬ К РОСКОШИ: Распущенный – Чувственный – Тяга к самовыражению – Жажда красота – Упадочность – Увлекающийся.

САМОДОВОЛЬСТВО: Придирчивый – Нетерпимый – Пугающий – Боязливый – Комплекс неполноценности – Страсть к господству – Эгоист – Злословие – Боец.

ПОДОЗРИТЕЛЬНОСТЬ: Тревога – Чувство вины – Скептицизм – Подлость – Тщеславие – Трус – Несчастный – Не может оценить ситуацию – Комплекс неполноценности.

ФАНАТИЗМ: Судит других только по своим меркам – Ортодоксальность – Отсутствие воображения – Холодная злоба – Благопристойность – Непреклонность – Реакционность –Формализм – Вежливость – Чувство вины.

ХАМ: Эгоизм – Бессовестный – Зависть – Неуверенность – Тщеславие – Переменчивый – Одиночество – Комплекс неполноценности – Отсутствие творческих способностей.

ЧЕСТОЛЮБИЕ: Восстание против статус кво – Жажда признания – Жажда оправдать свое существование – Неудовлетворенность – Стремление к власти – Ревность – Самоосуществление – Безжалостность – Тяга к безопасности, надежности.

Можно находить новые идеи до бесконечности, и только ста­рость или нехватка фантазии тебя остановят.

ВОПРОС: Наверно, все эти примеры мне помогут в поиске идей, но... Я не понимаю, почему люди должны быть сгустком типичности. В жизни не все сошли с ума, и не все так странны, как те характеры, которые вы предлагаете искать. Вас послу­шаться, так наши пьесы будут ненормальными.

ОТВЕТ: Ты когда-нибудь злился так, что думал, что ты тронулся? Нет? А другие злились. Ревновал ли так, что казалось больше не вынесешь? Если нет, то ты – редкая птица и никогда не поймешь мотивов обычного человека. Бывает, нормальнейшие люди чувствуют необходимость ужасной мести. Писатель должен ловить людей в минуту кризиса. А в такие минуты никто не действует нормально. Если ты пережил катастрофу, ты поймешь не только душевное состояние своих героев, но и мотивы, и изви­листый путь, по которому они пришли к печальной или блестящей судьбе.

Видя в книге или на сцене жестокость, насилие, грубость и все страсти, превращающие людей в животных, мы действительно видим себя, какими мы иногда бываем.

Еще раз: пиши о людях, достигших поворотного пункта в своей жизни. Их пример станет для нас или предостережением или образцом.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Не различая запахов, не станешь парфюмером. Чтобы стать драматургом, нужно иметь прежде всего воображение и здравый смысл. Будь наблюдателен. Не довольствуйся поверхностным зна­нием. Имей терпение доискиваться до причин. Имей чувство гар­монии и хороший вкус. Ты должен знать экономику, психологию, физиологию, социологию. Всем этим можно овладеть только после упорного труда – а не овладеешь, никакие методы и подходы драматурга из тебя не сделают. Мы часто поражались легкости, с какой люди решают стать писателем. Чтобы стать сапожником или плотником, нужно три года учиться в ПТУ – как же можно сразу, без серьезных занятий овладеть искусством драматургии – одним из труднейших в мире? Диалектический подход поможет тем, кто готов к работе. Он также поможет начинающему, представив ему ясную картину препятствий на его пути и дорогу, ведущую к цели.

 

Конец

 

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ.................................................……………. 1

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………….. 2

ПОСЫЛКА.........................................................…………….. 4

ХАРАКТЕР.........................................................…………….14

1. Костяк..................................................…………….14

2. Среда...................................................…………….18

3. Диалектический подход......................……………20

4. Рост характера.....................................…………….24

5. Сила воли в персонаже........................……………29

6. Сюжет или характер.............................. ………….32

7. Герои сами придумывают пьесу..........…………..37

8. Осевой характер..................................…………….39

9. Антагонист..........................................…………….41

10. Оркестровка......................................…………….42

11, Единство противоположностей........…………...43

КОНФЛИКТ.....................................................………………46

1. Истоки действия................................……………..46

2. Причина и следствие.........................…………….46

3. Статичный.........................................……………..49

4. Скачущий конфликт.........................……………..54

5. Развивающийся конфликт.................................….57

6. Движение..........................................………………60

7. Предваряющий конфликт.................……………..62

8. Поворотный пункт............................……………..64

9. Переход.............................................………………68

10. Кризис, кульминация, развязка......……………..78

РАЗНЫЕ ВОПРОСЫ......................................………………82

1. Обязательная сцена..........................………………82

2. Экспозиция......................................……………….84

3. Диалог..............................................……………….85

4. Экспериментирование....................………………88

5. Злободневность пьесы.....................………………89

6. Выходы и уходы.............................………………..90

7. Почему некоторые плохие пьесы

имеют успех............................………………..91

8. Мелодрама.....................................…………………92

9. О гении...........................................…………………92

10. Что такое искусство?...................…………………92

11. Когда ты пишешь пьесу..............…………………93

12. Где взять идеи?...........................………………….94

ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................………………….96