Свет в современном искусстве

 

Перцептивный опытосвещения предполагает, как я уже говорил ранее, подразделение, посредством которого внешний вид предмета видится как смесь из яркости и окраски, присущих самому предме­ту, и из яркости и окраски, получаемых им от источника света. Я также показал, что это различие осуществляется психологически, когда оно приводит к более простой общей модели. Оптический воз­будитель, который достигает сетчатки глаза с любой точки визу­ального поля, таким образом, не разделяется. Он имеет только одно объединенное значение яркости и цвета.

Существует два основных способа изображения освещения в кар­тине. Наиболее простой и старый способ отражает опыт перцептив­ного разделения в самом процессе создания картины. Предмет на­деляется однородным локальным цветом и яркостью, на которые свет и тень накладываются раздельно. В чистом виде подобные примеры мы находим в средневековой живописи и в живописи ран­него Ренессанса, однако этот метод дожил и до наших дней. Дру­гой метод дает возможность сообщить глазу уже объединенный сти­мул, который он получает из физического пространства. Если каждое место картины характеризуется соответствующим соотноше­нием яркости и цвета, то зритель осуществит подразделение и вос­примет освещение картины так же, как он делает это в физическом пространстве. Этим вторым способом в наиболее четкой форме поль­зовались импрессионисты в XIX веке.

Нелегко заставить глаз художника функционировать наподобие фотопластинки. Только интенсивной тренировкой он может достичь «редуктивного видения», с помощью которого значение каждой точ­ки предмета определяется изолированно, словно она воспринимается через небольшое отверстие в экране. Действительно, в наиболее характерных картинах художников-импрессионистов эффект осве­щения, полученный таким образом, является слабым. Диапазон яркости в подобных картинах узок. Эти картины написаны в цвето­вой гамме более светлых тонов и лишены более темных тонов, так что контраст между светом и тенью невелик. Более того, существует небольшая последовательность цвета в пределах одного предмета. Каждый предмет проявляет множество различных оттенков, кото­рые не сохраняются для специфической части картины, а обнару­живаются по всей картине. Таким образом, нет резко выраженного локального цвета и нет специфических цветов, связанных со све­том и тенью. По мере того как предмет поворачивается в сторону источника освещения пли от него, он приобретает различные груп­пы оттенков. Существует большое световое разнообразие в каждом пятне на картине и очень небольшое разнообразие в картине в це­лом. Подобная модель не способствует перцептивному подразделе­нию, которое необходимо для эффекта освещения.

 

В работе художников-импрессионистов мир выступает как ярко освещенный. Этот эффект усиливается тем, что нет четких границ между изображаемыми предметами, контуры не очерчены, а поверх­ности не определены текстурой. Предметы не имеют специфического содержания, потому что единственной значимой текстурой является вся картина, образец мазков кисти на холсте. Следовательно, пред­меты не прозрачны и ограничены в пространстве. Яркость потоками устремляется изнутри объектов во всех направлениях. Этот эффект особенно наглядно выражен в пуантилизме, крайней форме импрессионизма. Здесь изобразительной единицей является не объ­ект, а одинокий мазок кисти. Картина состоит из са­мостоятельных точек, каждая из которых характери­зуется только одним значением яркости и цвета. Это еще более исключает понятие внешнего главного ис­точника света. Вместо этого каждая точка является собственным источником света. Картина представляет собой как бы панель светящихся лампочек, которые все одинаково сильные и не зависят друг от друга. Ра­венство и гармония являются единственными принци­пами, которые дают возможность сохранять это высоко демократическое объединение в единстве.

Когда после импрессионизма снова наступил период предметной живописи, в картинах некоторых художников также появилось осве­щение традиционного плана. Однако в наиболее характерных сти­лях современного искусства освещение или полностью игнорируется, или трансформируется в совершенно новый прием. Оно почти игнорируется в некоторых работах Матисса Модильяни. В их произведениях все предметы, изображенные ясными локальными цветами, лишены текстуры и светятся. Затемнение используется для переда­чи объема, а не для освещения. Постепенное освещение или затем нение плоскостей в работах Сезанна и его предшественников как средство разделения частично накладывающихся друг на друга предметов широко использовалось художниками-кубистами для про­странственной организации безотносительно к освещению.

Значительность такой интерпретации, которая наблюдается луч­ше всего в работах Брака, схематично проиллюстрирована на рис. 187 и 188. Здесь распределение темных и светлых тонов, не­сомненно, воспроизводит наблюдаемые эффекты света и тени, и они воспринимаются как таковые, однако вряд ли можно сказать, что здесь есть освещение. Предмет состоит из двух или более однород­ных пространственных зон. Эти зоны резко отличаются по свету и яркости и разделены четкими контурами. Они часто плоски и лишены текстуры, а их форма разрушает, а не усиливает объем­ность. Здесь нет ни одного локального цвета, потому что каждый из цветов имеет полное право представлять предмет, как таковой.

И все же, чтобы не дать нам возможности истолковать то, что мы видим, как изображение бутылки, окрашенной наполовину в чер­ный, а наполовину в светлый цвет и изготовленной эксцентричным стеклодувом, в этих картинах используется достаточный эффект освещенности. Бутылка имеет цвет, но он не является ни тем ни другим, которые действительно применяет художник. Это столкнове

 

ние цветов — несовершенная смесь. Оно существует как неразре­шенное противоречие противоположностей.

Человеческие фигуры в картине Брака «Художник и натурщи­ца» (рис. 188) показывают, что вечная борьба между светом и тем­нотой не осуществляется больше силами, которые прикладываются к миру предметов и не являются его частью. Теперь свет и тень являются мощными элементами самих этих фигур. Они сами об­разуют эти фигуры, а не просто прикладываются к ним. Темная часть женской фигуры — тонкая, она окружена многими вогнутостями, которые образуют профиль ее лица и выдвинутую вперед руку. Светлая часть фигуры женщины — крупная, окружена вы­пуклостями, уравновешена в более статичной фронтальной позиции, рука спрятана. В фигуре мужчины доминирует темнота, тогда как светлая часть не более чем слабое эхо второстепенного заднего контура. Обе части фигуры напряжены — как сами по себе, так и по отношению друг к другу,— передавая антагонизм контрасти­рующих сил, отражающий современное понимание человеческого общества и человеческого сознания.

 

 

1. См.: Е. G. Holt (ed.), Literary sources of art history, Princeton, 1947, p. 413.

2. J. M. Carpenter, Cezanne and tradition. «Art Bulletin», 1951, vol. 33, p. 174—186.

 

 

Глава седьмая

ЦВЕТ

 

Строго говоря, любой вид предмета, воспринимаемый зрительно, создается цветом и светом. Границы, которые создают очертания предмета, определяются способностью глаза отличать различные световые и цветовые пространства. Освещение и затемнение — важ­ные факторы в создании объемной формы — черпаются из того же самого источника. Даже в графических рисунках очертания стано­вятся заметными только благодаря световым и цветовым различиям между чернилами и бумагой. Тем не менее справедливо говорить об очертании и цвете как о различных явлениях. Округлость и уг­ловатость — это совершенно независимые специфические соотноше­ния света и тени, благодаря чему они и воспринимаются. Зеленый диск на желтом фоне будет иметь такую же форму окружности, как и красный диск на голубом фоне, а черный треугольник на бе­лом фоне будет восприниматься так же, как белый треугольник на черном фоне.

 

Форма и цвет

 

Так как форма и цвет могут отличаться друг от друга, то их можно и сравнивать. Они выполняют две наиболее характерные функции восприятия: они передают выразительность и позволяют нам посредством сопоставления объектов и событий приобрести о них определенные знания. Форма пирамидального тополя несет, определенную выразительность, отличную, например, от выразительности березы. Форма дает нам возможность отличить вещи друг oт друга, в большой степени помогает этому и цвет. Когда мы смотрим черно-белый фильм, нам часто трудно понять, что за стран­ную пищу едят герои кинокартины. В обозначении сигналов, в графиках, в военном обмундировании цвет обычно используется как средство коммуникации.

Однако форма является более эффективным средством коммуни­кации, чем цвет. Но экспрессивного воздействия цвета нельзя до­стичь с помощью формы. Форма дает широкое разнообразие ясно различимых моделей, как, например, человеческие лица, листья деревьев, отпечатки пальцев. В письменности используется форма, а не цвет, так как она образует знаки, которые легко и надежно опознаются, несмотря на их незначительный размер. Если же в дан­ных целях мы вынуждены были бы использовать цветовые разли­чия, то в этом случае мы могли бы располагать слишком ограниченным числом сочетаний из света и тени. Однако для передачи выразительности солнечного заката или голубизны Средиземного моря мы не смогли бы подобрать ни одной, даже самой выразитель­ной, формы.

Различия в реакциях человека на цвет и форму были обнару­жены в психологических экспериментах. В испытании, проводимом многими исследователями, детям предлагали из нескольких красных треугольников и зеленых кругов выбрать фигуры, сходные с отдель­но предъявляемой контрольной моделью. Эта модель представляла собой либо красный крут, либо зеленый треугольник. Дети в возра­сте менее трех лет более часто производили свой выбор, основыва­ясь на форме, тогда как дети в возрасте от трех до шести лет вы­бирали модель, имеющую цвет, одинаковый с оригиналом. Дошколь­ники производили свой выбор без всякого колебания, тогда как ребята старше шести лет в результате неопределенности задачи оказывались в затруднении, но чаще всего критерий их выбора ос­новывался все же на форме. Исследуя эти данные, Хайнц Вернер предположил, что реакция самых маленьких обусловливается мо­торным поведением и «постигаемыми» свойствами объектов. После того как визуальные характеристики стали доминирующими, на большинство дошкольников начинает оказывать влияние сильная перцептивная привлекательность цвета. Однако по мере приобщения ребят к культуре, с ее большим тяготением к форме, чем к цвету, в своей практической деятельности они все большее предпочтение отдают форме как решающему средству узнавания.

Выбор между цветом и формой можно изучить с помощью теста Роршаха с чернильными пятнами. Некоторые карточки Роршаха предоставляют испытуемому возможность обосновать свое описание увиденного им цвета за счет формы или наоборот. Один человек может опознать модель по ее контуру, даже если цвет противоречит его интерпретации, другой же может описать два симметрично рас­положенных треугольника синего цвета как «голубое небо» или «незабудки», пренебрегая, таким образом, формой и отдавая пред­почтение цвету. Роршах и его последователи утверждают, что это различие реакций связано с особенностями человеческого характера. Были проведены оригинальные исследования с психическими боль­ными. Роршах обнаружил, что спокойное настроение содействует образованию реакций на цвет, тогда как люди с подавленным на­строением чаще реагируют на форму. Доминирование цвета указы­вает на открытость к внешним стимулам. Люди, предпочитающие цвет, являются чувствительными, легко поддающимися чьему-либо влиянию, неустойчивыми, дезорганизованными, предрасположенны­ми к эмоциональным взрывам. Предпочтение и реагирование на форму свойственно интровертивным людям, характеризующимся строгим самоконтролем, педантичным, неэмоциональным отношени­ем ко всему окружающему.

Роршах не создал теории, которая дала бы ответ на вопрос, чем можно объяснить такую взаимозависимость между восприятием и характером личности. Однако Эрнест Г. Шахтель указал на тот факт, что опыт цветового восприятия имеет сходство с эмоциональ­ным опытом или ощущением аффекта. В этих случаях мы имеем дело с пассивным восприятием стимуляции. Эмоция не является результатом активно организованного мышления. Она просто пред­полагает момент откровенности, которой может и не обладать, на­пример, человек с подавленным настроением. Как и цвет, эмоция вызывает в нас только определенное отношение. Напротив, форма, по-видимому, требует более активной реакции. Мы внимательно разглядываем объект, устанавливаем его структурную основу, соотносим части с целым. Подобным же образом сознание действует под влиянием наших порывов, оно использует закономерности, координирует различные виды опыта и решает вопросы, связанные с процессом деятельности. При восприятии цвета действие исходит из объекта и тем самым воздействует на человека. Чтобы воспри­нять форму, организованное мышление обращается к объекту.

Буквальное употребление этой теории, возможно, приведет к заключению, что цвет, по существу, вызывает лишь эмоциональные ощущения, в то время как форма связана с интеллектуальным контролем. По-видимому, такая формулировка будет слишком узкой, в особенности если речь идет об искусстве. Очевидно, правильно, что инертность воспринимающего субъекта и непосредственность опыта более характерны для реакций на цвет. Восприятие же фор­мы характеризуется активным контролем. Но художественная картина может быть нарисована или понята только благодаря актив­ной организации всех цветовых и светотеневых сочетаний. С другой стороны, мы предаемся пассивному созерцанию выразительной фор­мы. Вместо того чтобы говорить о реакции на цвет и форму, воз­можно, было бы более целесообразно проводить различие между реакцией человека на зрительно воспринимаемые стимулы, вызывае­мые цветом, но имеющие непосредственное отношение к форме, и более активным отношением, которое преобладает в восприятии формы, но относится также и к цветовой композиции. В более об­щей форме можно сказать, что выразительные качества цвета (а так­же формы) самопроизвольно воздействуют на пассивно восприни­мающий мозг, тектоническая же структура модели (характеризую­щая форму, но присущая и цвету) есть компетенция активно организующего мозга.

Реакция на цвет

 

Тот факт, что цвет несет с собой большую выразительность, не подлежит никакому сомнению. В истории науки существовали попытки описать присущие различным цветам специфические на­строения и сделать некоторые выводы относительно их символического употребления в культурах. Но появлявшиеся друг за другом теории не объясняли происхождения этих явлений. Существует широко распространенное мнение, что выразительность цвета осно­вана на ассоциациях. Утверждают, будто красный цвет возбуждает, потому что он напоминает нам о явлениях, связанных с огнем, кровью и революцией. Зеленый цвет воскрешает в нас мысль об освежающем воздействии природы, а, например, синий цвет вызы­вает у нас чувство прикосновения к холодной воде. Но ассоциатив­ная теория в изучении цвета дает столь же мало, сколь и в других областях знания. Воздействие цвета окажется довольно сильным и самопроизвольным только в том случае, когда он является резуль­татом интеллектуального истолкования. С другой стороны, еще нет ни одной гипотезы о физиологическом процессе восприятия цвета, которая была бы в состоянии объяснить влияние цвета на человече­ский организм. Когда мы описываем аналогичные процессы при восприятии формы и внешнего вида объекта, то мы стоим на более или менее прочных научных позициях. В объяснении этих процес­сов мы по крайней мере можем соотнести выразительность специ­фических моделей с какими-то более общими характеристиками, такими, например, как ориентация в пространстве, равновесие или геометрические свойства очертаний.

Совсем иначе обстоят дела с объяснением восприятия цветовых отношений. Всем хорошо известно, что сильная освещенность, на­сыщенность и цветовые оттенки, соответствующие колебанию длин­ных световых волн, создают чувство взволнованности. Чисто ярко-красный цвет является более активным, чем ослабленный и приглу­шенный серовато-синий. Однако мы не располагаем никакой информацией относительно того, какой силы и интенсивности све­товая энергия воздействует на нервную систему человека и почему вообще колебания длинных волн могут оказывать какое-либо влияние. Некоторые из поставленных экспериментов обнаружили наличие телесной реакции на цветовое воздействие. Шарль Фере открыл, что сила мускульных сокращений и скорость кровообраще­ния увеличиваются от степени окрашивания света, причем в опре­деленной последовательности — меньше всего от наличия синего цвета, несколько больше от зеленого, затем от желтого, оранжевого и красного. Эта физиологическая особенность человеческого орга­низма целиком подтверждается психологическими наблюдениями за эффектом, вызываемым данным цветом, однако нет ничего подтверж­дающего, имеем ли мы здесь дело с второстепенным следствием восприятия или существует более непосредственное влияние свето­вой энергии на моторное поведение и кровообращение. То же самое можно сказать и в отношении наблюдений, проведенных Куртом Гольдштейном [1]. Будучи врачом-невропатологом, он обнаружил, что у пациентки, которая страдала болезнью головного мозга и обладала поэтому нарушенным чувством равновесия, всякий раз, когда на нее надевали платье красного цвета, начиналось головокружение и она была близка к обморочному состоянию. Эти симптомы пропадали, когда одежда была зеленого цвета. Данный феномен Гольдштейн исследовал глубже следующим образом. Он просил своих пациентов, страдающих аналогичными дефектами мозга, смотреть на лист цвет­ной бумаги, а в это время их руки находились вытянутыми вперед и расположенными в горизонтальном положении. Своих рук па­циенты не видели, потому что они были скрыты от них горизонталь­ной доской. Когда пациент видел перед собой лист бумаги, окра­шенный в желтый цвет, его руки, находящиеся под контролем поврежденного центра головного мозга, отклонялись от средней ли­нии примерно на 55 сантиметров. В случае предъявления листа бумаги, окрашенной в красный цвет, это отклонение составляло 50 сантиметров, для листа белой бумаги — 45 сантиметров, для си­него цвета — 42 сантиметра, для зеленого — 40 сантиметров. При закрытых глазах это отклонение достигало 70 сантиметров. На осно­ве данных наблюдений Гольдштейн сделал вывод, что цвета, соот­ветствующие длинноволновому диапазону, усиливают экспансив­ную реакцию, тогда как цвета коротковолнового диапазона способ­ствуют сжатию. «Организм посредством разнообразных цветов либо расширяется в направлении внешнего мира, либо удаляется от него и тогда концентрируется в самом себе».

Экспериментальные данные, полученные Гольдштейном, заслу­живают того, чтобы быть развитыми. В подобных экспериментах, изучающих эффекты воздействия от различных цветовых оттенков, необходимо быть уверенным, что цвета являются тождественными по своей освещенности и яркости. В одном из своих ранних иссле­дований Сидней Л. Пресси заставлял своих испытуемых совершать простые моторные действия, такие, например, как ритмическое по­стукивание пальцем при различных степенях яркости и освещенно­сти. Он обнаружил, что при тусклом освещении деятельность испы­туемых замирала, а при ярком свете она сильно возрастала. Разли­чие в цветовых оттенках не оказывало влияния на изменение совершаемых действий.

 

Теплый и холодный

 

Едва ли когда-нибудь предпринимались какие-либо попытки сгруппировать выразительность различных цветов в более общие категории, чем «теплый» и «холодный». Отличие холодного цвета от теплого, безусловно, является самым общим. Эти понятия употреб ляют художники. Ссылки на них часто можно встретить в книгах по теории цвета. Но краткие замечания по этому поводу, основанные на субъективных впечатлениях самих авторов, не дают какого либо материала, который мог бы удовлетворить психологическую теорию. Экспериментальные наблюдения Оллеша на эту тему, насколько можно судить по его кратким ссылкам, привели, по-види­мому, к неубедительным результатам. Возможно» что в создавшихся условиях мне будет разрешено предложить свою концепцию. Она не была проверена экспериментальным путем и может поэтому оказать­ся не совсем верной, но в результате исследователи получат по край­ней мере ту мишень, в которую можно будет направлять свои кри­тические стрелы.

Термины «теплый» и «холодный» несут слишком небольшую информацию относительно чистых цветовых оттенков. Красный цвет, по-видимому, должен быть теплым цветом, а голубой — холод­ным. Чисто желтый также казался бы холодным. Но все это являет­ся менее чем определенным. Оба термина, по-видимому, приобрета­ют характерное значение только тогда, когда они указывают на отклонение от данного цвета в направлении к другому цветовому оттенку. Голубовато-желтый или красный цвета выглядят холодны­ми, то же самое можно сказать и о желто-красном или голубом. На­против, красновато-желтый или голубой цвета кажутся теплыми. Мое мнение таково, что эффект от восприятия цвета создается не основным цветовым оттенком, а цветом, имеющим незначительное отклонение от основного. Это приводит обычно к неожиданному результату, например красно-голубой выглядит теплее, чем голубо­вато-красный. Смешение двух равномерно уравновешенных цветов не оказывает определенного воздействия. Зеленый цвет, то есть сме­шение желтого и голубого, находится ближе к холодному, тогда как уравновешенное сочетание красного с голубым в пурпурном цвете и красного с желтым в оранжевом цвете является нейтральным.

Однако уравновешенность двух цветов в какой-либо смеси яв­ляется, по-видимому, весьма неустойчивой. Очень легко достичь такого положения, когда один из них будет доминировать над дру­гим. Этого легко добиться посредством субъективного усилия вос­принимающего субъекта. В определенных пределах он может заставить себя в данном оранжевом цвете видеть красный цвет, смягченный желтым, или желтый цвет, видоизмененный красным. Я могу с уверенностью сказать, что в первом варианте цвет вы­глядит холодным, во втором — теплым. Тем же самым способом можно заставить выглядеть пурпурный цвет как голубовато-крас­ный, тогда он будет иметь холодный оттенок, и как красно-синий, тогда он будет теплым. Зеленый цвет в обоих вариантах создает чувство холода. Более важным фактором в установлении господства в определенном составе одного цвета над другим является влияние окружающей цветовой среды. Явления ассимиляции и контраста часто влияют на выделение одного цвета за счет другого. Таким пу­тем достигается уменьшение неустойчивости цветовой смеси и мож­но более надежно определить ее «температуру».

Если данная теория в принципе является приемлемой, то тогда ее можно использовать и при объяснении выразительности цвета вообще. Вероятно, это является не преимуществом, а «несчастьем» до­минирующего цвета, который создает экспрессивные качества. По-видимому, основные цвета выступают совершенно нейтральными,. ключевыми понятиями, которые выделяются вследствие их уникаль­ности и взаимоисключаемости, а не по причине их специфической выразительности. И только когда цвет производит динамически эффект напряженности в результате своей склонности к другом цвету, он обнаруживает и раскрывает свои выразительные особенности. Чисто красный, желтый и голубой цвета находятся на нуле вой отметке цветов, потому что они малодинамичны, а следователь­но, и маловыразительны. Моя концепция является всего лишь пред­положением и справедлива лишь в области изучения цвета, в ко­торой все существующие теории настолько скудны, что наличие необоснованной гипотезы, на мой взгляд, кажется намного предпоч­тительнее, чем ее отсутствие.

Положение осложняется еще и тем фактом, что выразительность цвета вообще и его «температура» в частности обусловливаются не только цветовым оттенком, но также и его яркостью и насыщенно­стью. Следовательно, экспрессивные качества цвета можно сравни­вать между собой только тогда, когда два других фактора будут постоянными. Например, в спектре солнечного луча все цвета энергично — хотя и не в одинаковой мере — насыщены, но разница ' между ними заключается в их яркости. Наибольшей яркостью в цветах спектрального анализа обладает желтый цвет, в обе стороны от которого (к красному и к фиолетовому) происходит понижение яркости. Некоторые данные показывают, что наибольшая степень яркости стремится сделать цвет холодным и, наоборот, чем меньше яркость, тем цвет приобретает более теплый оттенок. Следовательно, для того чтобы быть уверенным, что чисто красный цвет является более теплым, чем чисто желтый, мы вынуждены обычно сравни­вать эти цвета при их одинаковой яркости.

Насыщенность, или хроматическая гамма, указывает на чистоту цвета. Мы можем лучше понять природу цвета, если вспомним, что такое тембр в музыке. Совершенно чистый музыкальный тон обычно создается энергией одной звуковой волны. Простота такого звука соответствует простой форме колебания, которую можно изобразить в виде правильной синусоиды. Однако на практике музыкальные тона образуются путем смешения волн различной длины. В резуль­тате сочетания воля различной длины получается сложный музы­кальный звук, и соответственно кривая будет иметь сложную конфигурацию. По аналогии с музыкальным тембром совершенно чистый цвет обычно образуется лишь одной световой волной. При­мер такого совершенно чистого цвета можно найти лишь в насы­щенных цветах солнечного спектра. Как только смешиваются цвета, имеющие различные длины волн, то результирующее колебание соответственно будет сложным и получится скучный, монотонный цвет. Чем больше цветовых волн одинаковой длины, подлежащих смешению, тем более насыщенной получится их смесь. Наиболее слабая насыщенность достигается от смешения цветовых оттенков, которые добавляют друг друга до совершенно ахроматического се­рого. Цвета, вызывающие этот эффект, известны как дополнитель­ные. Чем ближе цветовые компоненты, составляющие смешение, к дополнительным, тем больший серый оттенок будет иметь эта смесь.

Степень достигаемой насыщенности меняется от яркости цвета. При наивысшей или, наоборот, наименьшей яркости цветовые оттенки мало чем отличаются от просто белого или черного цветов. При средней яркости умеренное число хроматических интервалов идет от высоконасыщенного цвета к серому цвету той же яркости. Однако в данном случае возникает новое осложнение, так как пиг­менты, используемые в живописи и в полиграфической промышлен­ности, отличаются друг от друга по степени достигаемого ими на­сыщения. Например, для современного печатного процесса доступен лишь красный цвет большей степени насыщенности, чем желтый или голубой. Таким образом, рассуждая о выразительных ценностях различных цветов, мы должны принимать во внимание уровень их насыщенности. Специфическое воздействие этого фактора на «тем­пературу» цвета все еще нe установлено. Возможно, что примесь усиливает температурное свойство, устанавливаемое изменением цветового оттенка, заставляя теплый цвет выглядеть еще более теп­лым, а холодный — еще более холодным. В данном случае также есть потребность в психологическом исследовании.

Весьма примечательно, что выразительное свойство цвета лучше всего описывать такими словами, как «теплый», «холодный», которые в основном указывают на температурное ощущение. Оче­видно, должно существовать поразительное сходство между чувствен­ными данными этих двух областей. Наш разговорный язык пока­зывает множество таких подобий, но на основе используемых нами слов нельзя предполагать, что цветовые качества напоминают нам соответствующие ощущения в области температуры и по этой причине называются «теплыми» или «холодными». Вряд ли мы будем думать о горячей ванне или жарком летнем солнце, если перед нашими глазами будет находиться роза темно-красного цвета. Вместо этого цвет вызывает реакцию, соответствующую раздражи­телю, а слова «теплый» и «холодный» обычно употребляются для описания различных цветовых оттенков просто потому, что рас­сматриваемое экспрессивное качество цвета наиболее эффективно передается в области чувственного восприятия температуры. Темпе­ратура тела есть вопрос жизни или смерти, «температура» цвета такого значения не имеет. Употребляя слова «теплый» или «холод­ный», мы имеем дело не с превращением кожных ощущений в зрительные и слуховые, а со структурным качеством, общим для обоих чувств.

Если мы попробуем проанализировать это качество и просле­дить его возникновение, мы придем к теории, которая может быть сформулирована как в краткой, так и в более общей форме. До тех пор пока мы исследуем это явление только в различных областях восприятия, нас может интересовать вопрос, вызывают ли световые, тепловые и, мы можем добавить, звуковые стимуляции в нервной системе человека воздействия, которые, несмотря на их особенности, являются в действительности похожими друг на друга или в неко­торых отношениях даже тождественными. Хотя эта теория и являет­ся правильной, она, по-видимому, оказывается слишком узкой, потому что без всякого колебания мы говорим также и о «холод­ном человеке», и о «теплом приеме», и о «горячих дебатах». Так как в этих примерах стимулы не являются перцептивными, то можно предположить, что обсуждаемое нами качество не ограничивается свойствами чувственного восприятия или ощущения.

«Холодный человек» — это человек, от которого мы стремимся отстраниться. «Теплый человек» — тот, который заставляет нас от­крыться. Он привлекает нас, побуждает излить свою душу. Наши реакции на физический холод или тепло, очевидно, являются схо­жими: Тем же самым путем теплые цвета, по-видимому, привлекают нас к себе, тогда как холодные держат нас на определенном рас­стоянии. Но свойства теплого и холодного указывают нет только на реакции воспринимающего субъекта. Они характеризуют также и сам объект. «Холодный человек» кажется замкнутым в себе, на­стороженным, ограниченным, скрытным и тому подобное. «Теплый человек», напротив, излучает жизненную энергию. С ним легко устанавливаются дружеские отношения. Эти аналогии помогают обнаружить параллель в зрительно воспринимаемом характере цвета. Я уже указывал на тенденцию цветовых оттенков, имеющих длинноволновый диапазон, таких, например, как красный, выгля­деть расположенным ближе к зрителям. Поверхности, имеющие, например, голубой цвет, находятся намного дальше от восприни­мающего субъекта. Оллеш заметил, что влияние более динамичного цвета распространяется либо в сторону воспринимающего субъекта, либо в противоположную сторону. Он обнаружил, что, по-видимому, некоторые цвета вызывают иллюзию расширения, а другие — эф­фект сокращения. Аналогичные мысли высказывал еще Кандинский.

Давая оценку этим результатам, мы должны постоянно помнить, что не только цветовой оттенок, но и яркость цвета содействует данному эффекту. Согласно Гёте, темный предмет выглядит гораздо меньше, чем яркий, несмотря на их одинаковые размеры. Он ут­верждал, что черный диск на белом фоне выглядит на одну пятую долю меньше, чем белый диск на черном фоне, и указывал на зна­комое нам чувство, когда темная одежда делает человека более изящным. Таким образом, когда желтый цвет описывают как рас­ширяющийся и выдвигающийся вперед, необходимо указать, что это ощущение связано скорее с его яркостью, чем с цветовым разли­чием..

 

Выразительность цвета

 

По-видимому, все соглашаются с тем, что цвета различаются по их специфической выразительности. Для доказательства этого по­ложения было поставлено немало экспериментов. Яркое, живое описание основных цветов, предпринятое Гёте, до сих пор является лучшим источником. Его очерки, посвященные анализу основных цветовых оттенков, выражают мнение и впечатления только одного человека, но они излагаются устами поэта, который знал, как вы­разить то, что он видит. Кое-что в разработку вопроса о вырази­тельности цвета внес своими теоретическими соображениями также и Кандинский [2], хотя его многочисленные замечания носят сумбур­ный характер. Случайные наблюдения за воздействием на человека разнообразных цветов окружающей среды были предприняты художниками-декораторами, художниками-конструкторами, врачами-тера­певтами. Все эти наблюдения обобщены в примере с «остроумным французом», который, как говорил Гёте, полагал, что тон его раз­говора с женой менялся в зависимости от того, какого цвета она приобретала гарнитур для его кабинета.

Восприятие цвета во многом зависит не только от пространствен­ного и временного контекста. Огромное воздействие оказывает еще яркость цвета и его насыщенность. Гёте, например, утверждает, что все цвета находятся между двумя полюсами: желтого (цвет, наиболее близко приближающийся к дневному свету) и синего (цвет, который всегда обладает некоторым оттенком темного). Соот­ветственно он отличал положительные или активные цвета — жел­тый, красно-желтый (оранжевый), желто-красный (свинцовый сурик, киноварь), создающие активное, оживленное, сильное отношение, от отрицательных или пассивных цветов — синего, красно-синего, которые согласуются с безмятежным, спокойным, мягким и тоскливым настроением. Хорошей иллюстрацией этого положения может служить сообщение Кетчэма о футбольном тренере, который, для того чтобы создать в раздевалке спортсменов непринужденную атмосферу отдыха и расслабленности, выкрасил ее в голубой цвет. Коридор же, ведущий на футбольное поле, он покрасил в красный цвет для того, чтобы воодушевить футболистов в самые последние минуты перед игрой. Очевидно, можно предположить, что различ­ная степень яркости и насыщенности значительно содействует этим цветовым эффектам.

До тех пор пока речь идет о чистых, несмешанных цветовых оттенках, конечно, будет определенное различие в их выразительно сти. Красный цвет описывается как эмоциональный, волнующий и стимулирующий; желтый — как спокойный, безмятежный и веселый; синий — как печальный и подавленный. Но существует убедительный довод в пользу моего утверждения, что чистые, несмешанные цвета оказываются относительно нейтральными, если их сравнить с ди­намическим эффектом, который образуется в цветовой смеси. Эта нейтральность принимает форму безразличия, равнодушия, пустоты, уравновешенности, величавого спокойствия. Гёте видит в чистом красном цвете высокое благородство и серьезность, потому что в со­ответствии с его пониманием красный цвет объединяет в себе все остальные. Яркий ландшафт, воспринимаемый сквозь красные стек­ла очков, внушал ему «благоговейный страх», напомнив о том свете, который распространится на земле и на небе в судный день. Обладая свойством величавого спокойствии, красный цвет есть цвет королев­ской власти. Желтый цвет Гёте называл веселым и слегка очаро­вывающим, а синий «очаровательным ничто», пустым и холодным, выражающим противоречивое ощущение спокойствия и побуждения. Кандинский говорит: «Конечно, любой цвет может быть холод­ным и теплым, но нигде этот контраст не заметен так сильно, как в красном». Несмотря на всю его энергию и интенсивность, красный цвет пылает сам в себе и не излучает энергию вовне, достигая тем самым полной мужественной силы. Он — неумолимая пылающая страсть, огромная сила в самом себе. Желтый цвет никогда не несет в себе глубокого значения и является бесполезной тратой времени. Верно также, что Кандинский говорил о нем как о цвете, способном изобразить насилие или бред умалишенного. Но здесь он, вероятно, имел в виду очень яркий желтый, который казался ему невыноси­мым, наподобие пронзительного звука горна. Темно-синий цвет по­гружается «в глубокое раздумье о всех вещах, не имеющих конца», тогда как светло-голубой «достигает молчаливого спокойствия».

Хорошо известная дискуссия о том, является ли зеленый цвет элементарным или нет, до сих пор еще не закончилась. Некоторые утверждают, что этот цвет воспринимается как сочетание желтого и синего, другие рассматривают его наряду с красным, желтым и голубым как один из четырех основных цветовых ощущений. Какая бы из сторон ни была бы права, по-видимому, удачно сбалансиро­ванный зеленый цвет показывает устойчивость, присущую чистым, несмешанным цветам. Гёте, хотя и придерживался первой точки зрения, говорил, что зеленый цвет дает реальное удовлетворение, позволяя глазам человека и его разуму полагаться на это смешение как на что-то простое. Дальше идти не хочется и нет возможности. Подобно Гёте, Кандинский в зеленом цвете находит совершенную тишину и неподвижность. В нем существует «земной, самоудовлетво­ренный покой довольно торжественной, сверхъестественной глубины». Абсолютно зеленый цвет, «который является наиболее спокой­ным из цветов, движется без всякого направления, не имеет соот­ветствующей привлекательности, такой, как смех, печаль или страсть, ничего не требует».

В виду того что желтый цвет оказывает активное воздействие, Гёте считал, что он не только может быть символом благородного спокойствия, но и использоваться для выражения стыда и презрения. Этот цвет, утверждает он, исключительно чувствителен к подделке, к его фальсификации и неприятно выглядит сернистым, когда он имеет зеленоватый оттенок. Для Кандинского желтый цвет с оттен­ком синего становится цветом, вызывающим чувство тошноты.

Каково воздействие несущего страдание и тревогу желтого цвета? Согласно Гёте, желто-красный цвет производит невероятный шок и буквально рвется в органы зрения. Он нарушает спокойствие и при­водит в ярость все живые существа. «Я знал образованных людей, которые были вне себя от ярости, когда в серый, пасмурный день им попадался кто-нибудь навстречу, одетый в алое пальто». Кан­динский считает, что желто-красный цвет вызывает чувство силы, энергии, честолюбия, решительности, веселья, триумфа.

Последнее описание близко соответствует и замечанию Гёте, что энергия желтого цвета, усиленного красным, сильно возрастает и он поэтому становится более мощным и действенным. Красно-жел­тый цвет больше подходит для того, чтобы дать глазам «чувство теплоты и наслаждения», сочетание же красного с синим не ожив­ляет лас, а делает беспокойными и нетерпеливыми. При восприятии красно-желтого цвета мы чувствуем потребность в дальнейшей активности, при виде красно-синего цвета мы стремимся к покою. Для Кандинского «фиолетовый и холодно-красный цвета как в ду­ховном, так и в физическом смысле слова выражают слабость, угасающую печаль. Этот цвет больше подходит для одежды пожи­лых женщин, и китайцы действительно употребляли его как цвет грусти».

Хотя это свидетельство и не является основательным, тем не ме­нее оно подтверждает мое предположение, что чистые, несмешан­ные цветовые оттенки и равномерно сбалансированное смешение цветов стремятся к стабильности, экспрессивное воздействие которой относительно низкое, тогда как примеси благодаря введению силь­ного, динамического качества усиливают выразительность. Было бы целесообразно продолжить этот анализ дальше и установить прин­ципы, управляющие различными эффектами, которые получаются, когда теплый цветовой оттенок видоизменяется холодным или когда холодный цвет воздействует на теплый. Совершенно иной результат получится, если к одному из холодных цветовых оттенков добавить другой холодный. Но нет никакого основания обобщать эти разли­чия, так как на этот счет не существует надежных эксперименталь­ных данных.

 

Цветовое предпочтение

 

Исследования в этой области проводились главным образом с те­ми цветами, которые обычно нравятся людям. Частично это объяс­няется заинтересованностью в данных исследованиях представите­лей легкой промышленности, а частично тем, что большинство работ в так называемой экспериментальной эстетике все еще основы­вается на представлении, что основная функция искусства — до­ставлять людям удовольствие и развлечение. Для того чтобы достичь определенного понимания искусства, вероятно, можно принять то положение, что искусство, как и все другое удовлетворяющее наши потребности, создает чувство удовольствия и наша задача заключает­ся в том, чтобы ответить на вопросы: что собой представляют эти по­требности и каким образом они удовлетворяются? Что касается рассматриваемых проблем, мы должны знать, что видят люди, когда они смотрят на различные цвета, и каким образом подобная инфор­мация удовлетворяет их желаниям и требованиям.

Некоторые исследования указывают на тот факт, что люди пред­почитают насыщенные цвета. В других работах выдвигается про­тивоположная гипотеза. Считается, что к цветам, находящимся на концах солнечного спектра, то есть к красному и синему, относятся более благосклонно. Оценки, высказываемые по отношению к жел­тому цвету, обычно оказываются невысокими. Предпочтение, отда­ваемое синему цвету, более распространено, как полагают, среди мужчин, чем среди женщин. Но нельзя оценить эти результаты, по­ка мы не будем знать, какие выразительные качества в различных цветовых оттенках воспринимаются людьми и каким образом эти впечатления удовлетворяют их потребностям.

Вероятно, цветовые предпочтения имеют отношение к социаль­ным и личностным факторам. Трудность, которая должна быть преодолена в исследованиях данной проблемы, заключается в том, что определенный цвет вызывает в зависимости от его употребления различные реакции. Какой-нибудь цвет может быть вполне подхо­дящим для машины, но совершенно неподходящим для зубной щетки, которой пользуется владелец этой машины. Когда цветовые эталоны, находящиеся в таблицах у психолога, предъявляются ис­пытуемому, то нельзя быть уверенным, что в известной степени они не ассоциируются в сознании воспринимающего их субъекта с ка­ким-то практическим применением этих цветов. Если один человек (сознательно или бессознательно) думает о краске, в которую окрашена его комната, а другой — о цвете своего вечернего костюма, то их суждения будут различными. Чтобы проконтролировать дей­ствие этого фактора, было бы гораздо лучше не организовывать искусственно эксперимент с различными цветами, как таковыми, а установить связь каждого цвета с конкретным объектом, как это делается, например, в области исследования торговли. Данный метод позволил бы изолировать некоторые мотивы, обусловливающие цветовое предпочтение. В выборе того или иного цвета проявляют­ся социальные нравы. Цвет мебели и комнаты приобретает те или иные оттенки в зависимости от нравов и обычаев данной культуры. По-видимому, молодым людям (в большей степени, чем пожилым) присуще стремление посредством своей одежды, раскрашенной в очень яркие цвета, демонстрировать свою жизненную энергию. Женщина выбирает свой туалет в зависимости от намеченных на сегодняшний день мероприятий: то ли она составит компанию свое­му мужу на каком-то торжестве, то ли она посвятит свое время спорту.

То же самое можно оказать и в отношении отражения индивиду­альных черт личности. В своей экспериментальной работе Роршах обнаружил, что люди, эмоции которых находятся под строгим само­контролем, в выборе цвета отдают предпочтение больше синему и зеленому цветам и стараются избегать всевозможных оттенков крас­ного. По-видимому, подобные реакции проявляются и в том, как люди одеваются, и в том, как они оформляют свои квартиры. Ха­рактерная цветовая схема любого художника может быть также соотнесена не только с темой и содержанием его произведений, но и явиться определенной информацией о личных качествах самого живописца. Преобладание в полотнах Руо красного цвета ясно ука­зывает на то, что как личность он явно отличается, например, от Ван Гога, в картинах которого доминирует желтый цвет, а смена «голубого периода» на «розовый период» в творческом развитии Пи­кассо строго соответствует изменению в настроении и тональности содержания его картин в процессе его художественного творчества.

 

Поиски гармонии

 

В визуальных видах искусства выразительные качества являются важными, но не единственными объектами в исследовании цвета. Наряду с этим следует изучать то, что может быть названо синтак­сисом цветовой композиции, представляющей собой одну из зако­номерностей структурной организации. Художники, которые удиви­тельно тонко чувствовали эти закономерности, руководствовались в большей степени интуицией, а не рационально сформулированными принципами. Об этом можно судить по их скудным замечаниям, ко­торые сохранились в их трудах и письмах.

Теоретики искусства занимались главным образом поисками цветовой гармонии. Они пытались определить, какой ассортимент цветовых оттенков образует сочетания, в которых охотно и легко совмещаются вое выразительные качества. Эти предписания возник­ли из попыток классифицировать все цветовые сочетания и создать стандартизованную, объективную систему. Самые первые из этих систем были двухмерными, изображающими последовательность цветов и некоторые взаимоотношения между цветовыми оттенками виде окружности или многоугольника. Несколько позже, когда уже было известно, что цвет обусловливается еще и третьим изме­рением — кроме яркости и цветового оттенка, еще и своей насыщен­ностью, — были введены в обиход трехмерные модели. Цветовая пирамида, предложенная Ламбертом, относится к 1772 году. Вундт предложил цветовую модель в виде конуса, которая была затем преобразована в XX столетии Оствальдом в модель, представляю­щую собой двойной конус. Еще позже А. X. Мунселл начинает популяризировать модель в виде цветового шара. Хотя все эти мо­дели и отличались по своей форме и своему внешнему виду, тем не менее они основывались все же на одном и том же принципе. Вертикальные оси, расположенные по центру, представляли собой шкалу ахроматических соотношений яркостей: наверху этой оси располагался самый светлый белый, а внизу — самый темный чер­ный цвет. Линия «экватора» или соответствующая ей ломаная ли­ния многоугольника обозначала цветовую гамму на уровне средней яркости и освещенности. Каждая горизонтальная секция демонстри­ровала все хроматические сочетания, имеющиеся в наличии на данном уровне яркости. Чем ближе к внешней границе секции, тем большая насыщенность данного цвета; чем ближе к осям, проходя­щим через центр, тем сильнее чувствуется примесь серого цвета той же степени яркости.

Предполагают, что эти системы служат двум целям: дать воз­можность объективного опознания любого цвета и показать, какой цвет гармонирует с другим. Мы рассмотрим лишь вторую функцию. Оствальд исходил из основного допущения, что два или более цвета будут гармонировать друг с другом лишь в том случае, если они имеют одинаковое отношение к существенным элементам. Так как он не был уверен, что яркость в этом смысле можно считать сущест­венным элементом, то свои правила гармонии он основывал либо на идентичности цветовых оттенков, либо на одинаковой степени их насыщенности. Это предположение включает в себя тот момент, что все цвета являются гармоничными, если они одинаковы по своей насыщенности. Даже при этом Оствальд полагал, что определенные цвета частично соответствуют друг другу, особенно те, которые в цветовом круге расположены друг против друга и представляют до­полнения друг к другу.

Мунселл также основывал свою теорию гармонии на принципе общих элементов. Круг, обозначающий горизонтальную проекцию шара, содержит все цвета, одинаковые по яркости и насыщенности. Вертикальная линия сочетает цвета, которые отличаются только по своей яркости. Горизонтальный радиус группирует все оттенки на­сыщенности данного цвета и яркости.

Итак, гармония является существенной в том смысле, что все цвета композиции должны соответствовать объединенному целому.

Но маловероятно, что цвета, используемые художниками в своих картинах, могут оказаться в большинстве случаев подчиняющимися какому-нибудь простому правилу, наподобие тех, которые дает нам система цветовой гармонии.

Прежде всего цветовые взаимоотношения строго меняются в за­висимости от других изобразительных факторов. Как Оствальд, так и Мунселл признавали влияние размера и полагали, что большие поверхности ослабляют и приглушают цветовые тона, сильно же на­сыщенные цвета следует употреблять только в небольших цветовых пятнах. Но, по-видимому, принятие во внимание даже одного доба­вочного фактора осложнило бы правила гармонии до такой степени, что они практически стали бы бесполезными. А влияние размера — это один из немногих факторов, которые не могут быть проконтро­лированы средствами количественного измерения.

Следует упомянуть еще об одном из этих факторов. Внешний вид и выразительность цвета меняются в зависимости от содержания и темы произведения искусства. Красный цвет, который использует­ся для изображения лужицы крови, будет не тем же самым, что употребляется при изображении лица, лошади, неба или дерева, потому что он воспринимается в сравнении с нормальным цветом воспроизводимого объекта и насыщен дополнительными значениями ситуации, которые несут с собой краски художника. Красный цвет как цвет крови может показаться бледным и слабым, но он выглядит очень сильным и энергичным, когда используется для изображения румянца на лице.

Однако существуют более основательные возражения принципу, на котором основаны закономерности цветовой гармонии. Этот принцип трактует цветовую композицию как некое целое, в котором все соответствует друг другу. Любые локальные зависимости между соседними элементами цветовой композиции демонстрируют одну и ту же приятную согласованность. Очевидно, такой вид гармонии является наиболее примитивным, в лучшем случае удобным для так называемых схем, используемых в одежде и квартире, хотя, по-ви­димому, непонятно, почему цвет платья или опальной комнаты дол­жен оставаться однородным. Вместо этого следовало бы путем введе­ния контрастирующих элементов привлечь внимание зрителя к отдельным местам. Разумеется, произведения искусства, основанные па таком принципе, олицетворяют мир абсолютной умиротворенно­сти, лишенный какого-либо движения и выражающий только статич­ное состояние покоя смерти, при котором, выражаясь языком физи­ки, энтропия достигает своего максимума.

Обращение к музыке поможет сделать наши доводы обстоятель­ными и убедительными. Если музыкальную гармонию рассматри­вать только как красивую совокупность всех звуков, взятых вместе, то подобный взгляд напомнил бы своего рода эстетство. Вместо того чтобы объяснять музыканту, какими средствами он может выразить что-то, его достаточно обучить, как надо играть. Фактически этот аспект музыкальной гармонии лишний раз доказывает, что она не является статичной величиной, а зависит от вкусов данного истори­ческого периода. Некоторые запрещенные в прошлом приемы сегод­ня приветствуются. То же самое произошло с определенными нор­мами цветовой гармонии в последние десятилетия. Так, Оствальд, комментируя в 1919 году правило, гласящее, что насыщенные цвета должны присутствовать лишь в небольших количествах, утверждал, что большие поверхности, окрашенные в ярко-красный цвет, выгля­дят грубыми и любое предубеждение, что все «древнее» является превосходным с художественной точки зрения, не в состоянии по­вторить подобную грубую бестактность. Читая это сегодня, мы мо­жем вспомнить картину Матисса, размеры которой достигают 4 квадратных метров и которая почти целиком и вполне удовлет­ворительно раскрашена сильным красным цветом, и прийти к вы­воду о том, что предлагаемая норма была не чем иным, как выра­жением господствовавшей тогда моды.

Но, возвращаясь к музыке, надо сказать, что теоретические пра­вила едва ли имеют отношение к такого рода проблемам. Музы­кальная теория не занимается вопросом, насколько приятно слы­шать все звуки вместе, а имеет дело с проблемой, каким образом подобрать форму, адекватную предполагаемому содержанию. По­требность создания объединенного целого есть лишь один из аспек­тов данной проблемы. Музыкальная композиция, состоящая из про­извольного набора элементов в любой комбинации, не может удов­летворять эстетическим требованиям.

Заявлять, что все цвета, содержащиеся в композиции картины, являются частью простой последовательности, возникающей из си­стемы цветов, означало бы то же самое, что сказать, что все тона определенного музыкального произведения соответствуют друг дру­гу, потому что они используются в одном и том же ключе. Даже если это утверждение оказалось бы верным, то и тогда почти ничего не было бы сказано о структуре произведения. Мы не знали бы, из каких частей оно состоит и каким образом эти части связаны между собой. Ничего не было бы известно о конкретном расположении эле­ментов во времени и пространстве. Ничего также не говорится и о том, что композиция требует как момента разделения, так и момента связи, потому что, когда нет выделенных частей, их незачем и свя­зывать между собой. В итоге получается аморфная мешанина. Оче­видно, небесполезно напомнить, что музыкальная гамма служит композитору своеобразной «палитрой» именно потому, что ее тона в свободном консонансе не всегда соответствуют друг другу, а об­разуют в различной степени диссонанс. Традиционная теория цве­товой гармонии имеет дело только с приобретенными связями, но избегает различий. Следовательно, в лучшем случае она является незавершенной.

 

Элементы цветовой гаммы

 

Что мы знаем о цветовом синтаксисе, то есть о перцептивных свойствах, которые делают возможным взаимоотношение между различными цветами? Прежде всего что собой представляют эле­ментарные единицы цветовой композиции и каково их число? Цве­товая гамма известна нам из спектрального анализа солнечного света. Яркость и насыщенность цвета также образуют гаммы, кото­рые постепенно изменяются от самой низкой степени этих качеств до самой высокой. Максимальное число различных оттенков серого цвета, находящихся в этой шкале между черным и белым цветами, которые может отличить обыкновенный человек, достигает по не­которым данным 200. Стоит отметить также, что число различных цветовых оттенков в спектре чистых цветов между двумя крайними цветами — фиолетовым и пурпурно-красным — явно несколько меньше и равняется приблизительно 160.

В музыке число используемых тонов значительно меньше, чем число уровней звуковой высоты, которые различает человеческое ухо. Отсюда возникает известное утверждение, что музыкальные средства выражения ограничены рядом стандартизованных элемен­тов, тогда как художник владеет бесчисленным количеством цвето­вых оттенков. Имеются частные рекомендации относительно того, какую палитру употреблять, каких цветов надо избегать, но они использовались только в определенных школах живописи или яв­лялись данью моде. Так, например, владелец небольшого магазин­чика, где покупали краски для своих будущих произведений худож­ники-импрессионисты, возмущался теми, кто просил продать ему тюбик черной краски, разделяя мнение своих любимых покупателей, что в хорошей картине не должно быть места «табачному соку». Однако в одинаковой степени это относится и к тому факту, что цветовая композиция, так же как и любая другая художественная модель, будет иметь понятную форму только тогда, когда она осно­вывается на ограниченном числе воспринимаемых цветовых соче­таний. Это ограничение особенно наглядно в картинах, композиция которых построена на равномерных цветовых поверхностях, напри­мер персидские миниатюры или некоторые работы Матисса. Но даже композиции Веласкеса или Сезанна, характеризующиеся большим числом цветовых оттенков, основаны на относительно небольшом числе цветовых сочетаний. Утонченные цветовые смешения в их художественных полотнах выступают как вторичные интонации или вариации основной цветовой гаммы, либо они образуют разнообразие гамм, в которых общие элементы все же остаются различными. По­этому скатерть на столе, переходя из одной цветовой тональности в другую, образует десятки цветовых оттенков, не переставая при этом оставаться белой. Три цвета — зеленый, желтый и фиолето­вый — могут сочетаться в любых пропорциях и все же восприниматься все вместе в любой точке картины как основной, ключевой цвет.

Существуют основополагающие сочетания цветов, которые свой­ственны психологическим закономерностям воздействия цвета и, следовательно, как и консонанс музыкальной октавы, играют при восприятии и использовании цвета свою определенную роль. Споры о том, что называть основными, первостепенными, принципиальны­ми, примитивными или элементарными цветами, внесли в учение о цвете некоторую путаницу. Вопрос о том, какой цвет может быть взят за основу, для того чтобы путем смешения получить все остальные, подменили совершенно другим — вопросом о том, какой из цветов воспринимается как простой и даже неделимый. Первая проблема возникла в теории восприятия цвета, когда Юнг и Гельмгольц пытались доказать, что чувствительность глаза к трем основным цветам объясняет восприятие всех других цветов. Художники всегда имели дело с правилами смешения пигментов, а техника цветного печатания и цветной фотографии требовала ограничения числа цветов, имеющих первостепенное значение. Однако эти про­блемы нельзя связать с тем, что происходит, когда глаз восприни­мает цвет любого происхождения. В спектре света волна определен­ной длины может образовать цветовой оттенок, который восприни­мается как смесь, например как красновато-синий, тогда как чистый красный может быть получен путем наложения желтого и пурпур­ного фильтров. Тот факт, что белый, серый или черный цвета могут быть получены сочетанием двух, или трех, или всех цветов, никоим образом не отражается на восприятии этого цвета, и психологиче­ский вопрос, является ли зеленый цвет простым или составным, не имеет ничего общего с процессом возникновения данного цвета. В своем последующем изложении я буду иметь дело исключительно с восприятием цвета.

То, что черный, белый, желтый, синий и красный цвета являют­ся фундаментальными в том смысле, что перцептивно они далее не­разложимы, не вызывает разногласия, хотя в этом случае возникает вопрос, все ли эти цвета могут быть образованы в чистом виде. Гёте, например, полагал, что желтый и синий являются единственными цветами, способными к совершеннейшей чистоте, красный же цвет всегда имеет примесь желтого или синего. Нет никаких «доказа­тельств» этому положению, но приходится согласиться с ним. Со­вершенно другое дело с зеленым цветом. Некоторые люди склонны считать зеленый цвет смесью из нескольких цветов, другие же рас­сматривают его как простой, далее неразложимый. Остается лишь попытаться определить, в какой мере зеленый цвет обладает свой­ствами, присущими простым цветам. Если, например, зеленый цвет расположен между желтым и синим цветами, то, вероятно, он будет вести себя несколько иначе, чем красный цвет в том же окружении. Если красный цвет и будет содержать нечто характерное для его окружения, то в незначительной степени; зеленый же демонстрирует и желтизну, и синеву, так же как в оранжевом всегда проявляются элементы красного и желтого. С другой стороны, вполне очевидно, что бесконечная гамма цветовых оттенков, от синего до желтого, выглядит «нелинейной» и имеющей точку поворота в сторону чисто­го зеленого цвета, тогда как, например, красный цвет сдвигается несколько в сторону непрерывного изменения пропорций оранжевого и желтого. Вероятно, зеленый цвет в некоторых случаях (но не всегда) является элементарным цветом.

Когда испытуемых просят показать место в спектре солнечного света, имеющее самый чистый цвет, их определения не соответству­ют точно конкретной длине волны. Желтый цвет более или менее постоянно располагается вокруг волны, имеющей длину, равную 575 миллимикронам (миллионная доля миллиметра), а синий цвет — 475 миллимикронам. В отношении зеленого цвета общего согласия не достигнуто, поэтому можно сказать, что длина его волны находит­ся где-то между 512 и 530 миллимикронами. В опытах с красным цветом разные испытуемые указывали на различные волны, диапа­зон которых колебался между 642 и 760 миллимикронами. Оллеш указывал, что «огромное количество» ясного голубого цвета можно добавить к ярко-красному и смесь все же будет иметь для некото­рых испытуемых чисто красный цвет. Однако для целей художника пигменты и свет создают цвета, которые выглядят достаточно чи­стыми не только в абсолютном смысле этого слова, но и по сравне­нию со смесью.

Каков синтаксический характер этих элементарных цветов? По существу, они не связаны друг с другом, потому что любая взаимо­связь требует общего измерения. Элементарные же цветовые оттенки представляют собой чистые цвета. Они различаются по своим вы­разительным качествам и могут сравниваться по их яркости и хро­матическим свойствам. Однако эти цвета не соответствуют никакой общей для них цветовой гамме. Они передают фундаментальные свойства, которые исключают друг друга. Их можно отличить друг от друга, но их взаимное действие не создает ни привлекательности, ни чувства отвращения, поэтому в итоге мы имеем слишком неболь­шую напряженность. Между двумя из этих цветов, например между красным и желтым, можно установить свою гамму, и любая смесь в этой гамме может быть описана как определенная пропорция красного и желтого цветов, но эти два чистых цвета, расположенные по краям данной гаммы, останутся не связанными друг с другом. Следовательно, в композиции картины эти простые цветовые оттен­ки никогда не могут быть переходными ступенями. Они остаются изолированными или выступают вперед или назад в последователь­ном ряду цветовых сочетаний, либо обозначают кульминационную точку, в которой эта последовательность меняет свое направление на противоположное. Так, например, красные пятна в пейзажах Коро резко контрастируют и одновременно взаимно уравновешива­ется с окружающими их цветами, но нигде не вступают с ними в контакт. Сезанн часто изображал наиболее выпуклые места, напри­мер щеку или яблоко, посредством чисто красных цветовых пятен иликлал чисто голубой цвет в углубления, например в уголки глаз. Несмешанные цветовые краски можно также обнаружить в местах, обозначающих границы предметов, — там, где начинается кончается форма. Эти цветовые оттенки придают композиции состояние покоя, обозначают в ней лейтмотив, который служит для цветовой смеси устойчивой системой отсчета. В последних акваре­лях Сезанна, в которых он избегал пользоваться чистыми цветовыми оттенками, безудержные фиолетовые, зеленые и красновато-желтые цвета казались находящимися в постоянном движении и не знаю­щими нигде покоя. Исключение составляла лишь превосходная уравновешенность картины в целом.

 

Правила смешения цветов

 

Воспринимаемые смешения цветов делятся на три основные группы: цвета, расположенные между красным и синим, синим и желтым, желтым и красным. В пределах каждой из этих групп не­обходимо отличать смешение цветов, в котором два основополагаю­щих цвета находятся в состоянии равновесия, от цветового смеше­ния, в котором один из фундаментальных цветовых оттенков явля­ется доминирующим. Если мы ради удобства и простоты исключим дополнительные цветовые оттенки, которые получаются в резуль­тате сочетаний с черным или белым цветом, такие, например, как различные оттенки коричневого, мы получим систему, насчитываю­щую девять основных смешений.

Эти смешения являются переходными стадиями от одного фун­даментального цвета к другому. Однако три цвета, расположенные в центральной колонке и одинаково уравновешивающие два основ­ных цвета, демонстрируют относительно высокую стабильность и самостоятельность. Вследствие этого они похожи на основные цвета, которые обладают теми же свойствами, только в гораздо большей степени. Остальные шесть смешений, в которых один из основных цветов является доминирующим, обладают динамическими качест­вами «ведущих тонов», то есть они выступают как отклонения от доминирующего основного цвета и обнаруживают тяготение в сто

 

 

 

рону чистоты этого основополагающего цвета. Красновато-желтый цвет в красно-желтой гамме стремится в сторону желтого, а жел­товато-красный — в сторону красного.

В строгом смысле слова цветовые смешения являются гомоген­ными цветовыми оттенками, в которых основные цвета слиты воеди­но. Однако на практике отделить их друг от друга для цветового сопоставления в пространстве — задача почти невыполнимая. Внутри цветового мазка от кисти художника очень часто пигменты смеши­ваются неравномерно, так что пятно пурпурного цвета, например, может восприниматься как полоска чистого красного цвета. Подоб­ным же образом цветовая единица более огромных размеров может выглядеть как смешение разнообразных оттенков, расположенных друг против друга. В этом смысле гораздо легче сочетать цвета, ко­торые в итоге стремились бы к серому цвету, такие