Германия. Испания. Франция

 

Возрождение в Германии. — Гольбейн. — Испания. — Веласкес. — Мурильо. — Франция. — Эпоха революции. — Давид

 

I

 

Возрождение искусств сказалось и в Германии, распространившись к востоку от Нидерландов, сосредоточившись по преимуществу в Швабии, Эльзасе и Швейцарии. Приятная соразмерность общего, стремление к простоте, реализм, некоторая задушевность и во всяком случае нравственная чистота — вот присущие качества характера верхнегерманских школ живописи. Колорит светел, отделка мягкая, в общем картина миловидна и не лишена достоинства. Один из таких живописцев был Мартин Шенгауер, родом шваб из Ульма. Произведения его были популярны не только в Германии, но и в соседних государствах. Он серьезен и благороден; драматизм движения у него гораздо сильнее, чем у его современников. В Кольмаре, в тамошней соборной церкви в Фрейбурге, в Мюнхене есть его библейские сюжеты, частью испорченные переписью, частью ему только приписываемые. Его гравюры на меди пользовались не малым успехом.

Гравирование на меди получило свое начало еще у этрусков и в средние века. Сперва просто углубленные штрихи доски заполнялись черным сплавом, и такой доской украшали утварь. В XV веке догадались делать оттиски. Во всяком случае, первый оттиск сделан едва ли ранее половины XV столетия. Замечательным мастером явился в Швейцарии Николай Ману-ель, прозванный дитч; его произведения отличаются богатством идей и особенно фантастическим юмором в выборе сюжетов. В Берне, на стене Доминиканского монастыря, была им написана дошедшая до нас литография «Пляска смерти». Здесь была им выказана злая ирония на некоторые житейские явления, но везде чувство художественной меры и сдержанности соблюдено.

Непосредственно за Николаем Мануелем надо поставить Ханса Хольбейна-младшего, базельского уроженца, переселившегося в Англию и там написавшего большую часть своих картин. Манера его несколько суха, напоминает старых немецких художников, но ясность и достоинство формы ставят его в родство с итальянской живописью, хотя, чувствуя влияние ломбардцев, он умел остаться верным чисто немецкому направлению. Обыкновенно различают три периода его развития: портреты до 1528 года, светло-желтые, сухие; следующий период, продолжавшийся лет шесть, отличается большей свободой движения, более теплыми тонами; в последнем периоде преобладают у него тона красноватые и светлые, что особенно ясно видно в его композиции «Страсти Господни» в Базельском музее; он также изображал пляску смерти, столь подходящую по сюжету к тогдашнему мировоззрению, и рисунки его, отпечатанные на дереве, имели большой успех.

Но лучшей его работой считается бесспорно мадонна, окруженная семейством базельского бургомистра Мейера. На руках у нее младенец, в котором сразу можно признать не Божественного Искупителя, а ветвь того же швейцарского дома; но зато ниже, среди семьи бургомистра, можно найти настоящего Иисуса. Словом, художник хотел изобразить Богородицу, усыновившую на минуту сына бургомистра и доверившую на минуту своего Божественного Младенца этому почтенному гражданину. В лице мадонны, конечно, нет и следа Рафаэля и Форнарины: это совершенная немка, с прекрасным выражением на лице сострадания и милосердия. Если у Рафаэля чувствуем глубокую католическую набожность, у Хольбейна ощущается протестантская вера.

Собственно, «Мадонна семейства Мейер» находится в двух экземплярах: в Дрездене и в Дармштадте; обе написаны совершенно одинаково, так что долго тянулся спор, — которая копия, которая оригинал, или обе писаны Хольбейном. В 1871 году на выставке картин Хольбейна в Мюнхене обе мадонны стояли рядом; но, несмотря на оживленные споры, эксперты все же ни к чему не пришли, и мнения их различаются и до сих пор.

В противоположность мягкой выработке верхнегерманских мастеров, Нюрнберг составил центр более энергичного и разнообразного характера. Альбрехт Дюрер если и не отличается идеальным благородством форм, но все-таки полон достоинства и красоты; богатство идей, поэзия и фантазия, отливчатый блеск колорита делают еще более ценными его вещи. В гравюре он был настолько велик, что многие находят в ней положительно гениальную разработку: действительно, он создал целую школу учеников и подражателей в этой отрасли искусства.

В начале XVI века Лукас Кранах пользовался в Германии огромной известностью. У него не было серьезности и углубленности Дюрера, но он игрив и беззаботно наивен; его юмор площадной, его можно поставить в параллель с Гансом Саксом: как этот стихотворец возвышался иногда до удивительно тонких поэтических вдохновений, так и Кранах являлся иногда удивительно возвышенным и величавым.

 

II

 

По дошедшим до нас смутным известиям мы можем заключить предположительно, что еще в XV веке в Испании развивалась, более или менее самобытно, народная школа живописи, старейшие картины которой многие приравнивают Дюреру. Верных сведений об этом периоде мы все-таки не имеем, но можем сказать только, что разнородные влияния в Испании были сильны и постоянные сношения с Нидерландами и Италией невольно возбудили влияние Рафаэля, Веронезе, Рубенса и Ван Дейка. Одним из первых мастеров того времени является Луис де Моралес, прозванный (совершенно не по заслугам) Эль Дивино, то есть божественный. Он был грациозен и сентиментален, но вместе с тем слишком отдавался аффектации и манере. Выдающимся художником надо назвать Франсиско Сурбарана, которого называли испанским Карраджо. Художник это был могучий, с сильным, простым колоритом, хотя и отличался некоторым однообразием. Но шире и своеобразнее всего, с гениальной грацией и энергией развернулась испанская живопись в лице Диего Веласкеса (1599—1660). Веласкес как портретист-биограф достиг такой грации в передаче натуры, так развил воздушную перспективу и светотень, что соперника ему не найдется в целом мире. Это идеал, к которому должны стремиться все портретисты нашего времени. В Эрмитаже есть чудесные образцы его работы, хотя, конечно, первоклассным хранилищем его произведений надо считать Мадрид, где он жил и умер. В нашем музее обращают на себя внимание два портрета: короля Филиппа IV, в черной одежде, с орденом Золотого Руна и портрет герцога Оливареса с хлыстом в руках; другой его портрет, грудной, в черной одежде — этюд молодого крестьянина, и, наконец, портрет папы Иннокентия X — все это вещи, не уступающие гениальной кисти Ван Дейка.

Почти его современником был Бартоломе Эстебан Мурильо, который считается вершиной развития испанского искусства. Действительно, трудно себе представить более грации, прелести и вдохновения где бы то ни было, — это триумф новокатолической живописи, нашедшей здесь благонадежный и сильный базис. Реализм и спиритуализм здесь действуют равномерно, чувственный и нравственный элемент не спорят друг с другом, а идут рука об руку. Неподражаемая тонкость воздушных тонов и прелесть колорита может в этом отношении поставить Мурильо образцом нашей церковной живописи. Его знаменитая картина «Зачатие Девы Марии», повторение которой находится в Эрмитаже, представляет именно образец в этом роде. Мы не говорим об экспрессии лица и невозможной для Православной Церкви трактовке сюжета; но эта удивительная гармония, мягкость разливающихся по полотну тонов именно подходит к тому религиозному умилению, которое должна возбуждать церковная живопись¹.

 

¹ В Эрмитаже есть 20 оригинальных его картин, из которых кроме вышеупомянутого «Зачатия» заслуживают внимания: «Взятие Богоматери на небо», «Святой Петр в оковах», «Поклонение волхвов», «Садовница», «Мальчик с собакой» и «Смерть инквизитора Педро Арбуес».

 

Наконец, к испанской школе причисляем Хусене Рибера, прозванного Ло Спальонетто; в сущности, он гораздо более итальянец, так как талант его окреп в Италии и там он стал во главе неаполитанской школы. В Эрмитаже есть пять его картин.

III

 

До Леонардо да Винчи во Франции не существовало настоящей живописи, а да Винчи был слишком стар, чтобы положить ей солидное основание. Его преемники впадали в манерность и безвкусие, плохо подражая Рафаэлю; иногда довольно удачно следовали манере Гольбейна, вырабатывая национальное чувство, стремясь к воссозданию оригинального искусства. Могучие силы проявляются во Франции в XVII веке в лице двух художников огромного таланта: Никола Пуссена и Клода Желле, прозванного по происхождению из Лотарингии Лорреном. Изучая в Риме антик, Никола Пуссен проникался духом классической древности, стараясь стать на точку древнего миросозерцания; он приобрел особенный стиль с благородным ритмом, гармонией колорита и величавой композицией. Он исчерпывал сюжет всесторонне. У него неистощимый запас фантазии, пластичности, благородства. Не пренебрегая пейзажем, он ввел и в него ту же пластичность и определенность; простота и четкость антика сказалась в этих работах во всей силе, — и дошедшие до нас классические образцы пейзажа как раз подходят по манере к Пуссену. Новое направление Пуссена, в смысле освобождения от эклектизма, было создано им самим и послужило предметом зависти и интриг других французских художников. Не оцененный при дворе Людовика XIII, он тем не менее получил заказ от кардинала Ришелье — «Четыре времени года»; аллегории эти были прелестны: весну олицетворяли Адам и Ева, лето — встреча Вооза и Руфи, осень характеризовали плоды земли обетованной, а зиму — всемирный потоп. Иногда в его исторических композициях нет живости и свежести, которые бы могли увлечь зрителя; но рисунок и плавность колорита искупают это. Его прямым последователем был Клод Лоррен, заимствовавший от него и развивший с удивительным блеском воздушные пространства. Недалекий от природы, он приводил в отчаяние родителей, которые не могли его сделать ни священником, ни хлебопеком. Поступив в повара к итальянскому художнику Тасси, он вдруг обнаружил художественные инстинкты и стал по очереди заниматься у разных художников. Дело продвигалось очень туго: он и в 36 лет, как и в ранней молодости, тер краски и жарил котлеты; но десять лет спустя он уже является товарищем Пуссена, такой же знаменитостью, любимцем папы Урбана VIII. Воздушная перспектива понята им как нельзя лучше; гамма ослабления тонов от первых планов к горизонту может поспорить с нашими современными пейзажистами.

Легкомысленная школа Ватто, направление которой так шло с своей грацией к обществу XVIII столетия, так нравилось фавориткам короля своей придворной мифологией, породила изнеженный и манерный цикл художников, над которыми царила страстная любительница завитушек рококо, прелестная маркиза Помпадур; Ватто был для нее Рафаэлем. Буше, его подражатель, до того изманерничался, что в нем было все, кроме правды.

Изящный Грёз до некоторой степени шел по следам голландского жанра и отличался прелестными мягкими рисунками женских головок. Грёз в живописи был то же, что Дидро в литературе. Он старался всеми силами уничтожить пасторальное направление искусства, забыть поскорее все непристойности Буше, обратить внимание на более возвышенные сюжеты.

IV

 

В исходе XVIII столетия чувствуется жажда обновления, желание изменить тот застой, который сковал европейские народы после эпохи Возрождения, когда первый пыл умственного движения прошел. Каждая эпоха имеет в себе три периода: расцвета, зрелости и упадка. К концу третьего периода религия начинает задыхаться в душной атмосфере, требовать чего-то нового, еще смутно сознаваемого, которое должно отвечать потребностям нового духа.

С самого начала XVIII столетия духовная жизнь словно замерла, вера поколебалась и в конце концов понадобилось даже появление деистов, или свободных мыслителей, которые, сперва проповедуя деизм — веру в единого Бога — и отрицая в то же время всякое сверхъестественное откровение, дошли потом до отрицания и самой религии. Стремление к «естественности» развивалось в литературе и в живописи все больше и больше; натянутые пасторали были смешны; старые дивные образцы вдруг предстали перед просветленными глазами человечества во всей силе. Громадность Шекспира сразу подавила все, что стояло между ним и концом XVIII века. Прелестнейший в мире роман Сервантеса, который в своем Дон Кихоте и Санчо Пансе доискался до тех сторон человеческой натуры, до которых сравнительно с ним никогда не дойти беллетристам XIX века, могучая поэзия Мильтона, развившего библейский сюжет в картинах, полных необычайной поэтической силы, — все это указывало, к чему должны были стремиться поэты.

Аллегория поэтических деталей, неизбежная в произведениях конца XVIII века, декламаторские трагедии со всеми ужасами мелодрамы — все это сделалось пошлым и заурядным. Сентиментальность явилась неизбежным следствием той чистоты нравственного воззрения, которая хотела сбросить путы с направления далеко не нравственного, охватившего искусство XVIII века. Писатели отвернулись от прежних сюжетов; чувствительность сменила прежнюю разнузданность. Стали появляться романы Ричардсона «Помела, или Награжденная добродетель», где и добродетель, и прегрешения доведены до крайних размеров. Моря сентиментальных слез затопили собой европейские литературы. Слезливость, как присущий порок, вызвал со стороны некоторой части общества насмешки.

Эпоха стала богата противоположностями, давая этим обильную пищу для юмора и сатиры. Та пытливость человеческого ума, которая так ярко обнаруживалась перед революцией, с особенной силой выразилась в протестах против господствующих систем в церкви и государстве. Вольтер, доводивший свое остроумие до цинизма, был врагом всякого религиозного верования, основанного на предании, был борцом за свободу духа. Почти то же, но в другой области, говорил Монтескье, указывая на всю шаткость государственного устройства.

Руссо говорил тоже об испорченности человечества, как о причине бесправия; он возмущался нелепым воспитанием детей, проповедовал религиозное чувство, как самое священное из всего, что носит на себе человек, хотя отрицал чудеса и откровение.

Знаменитая энциклопедия была фокусом, который собрал в себе все лучи материалистических воззрений века. Все старое было отринуто, все прочие книги оказались лишними. Отвергая религиозные предания и какой бы то ни было духовный принцип жизни, энциклопедисты проповедовали крайний эгоизм.

Совершенно расстроенные финансы, продажные чиновники, упадок дворянства и земледелия, безнравственная армия, злоупотребление властью — вот с чем пришлось бороться Людовику XVI по вступлении на престол. По своей слабохарактерности, он не мог противостоять неизбежному, — и дело кончилось созванием коннетаблей. Известная история «Ожерелья» впутала королеву в скандал и возбудила неудовольствие духовенства высылкой из Парижа кардинала Рогана.

Первого мая 1789 года было созвано в Версале народное собрание, где третье сословие получило столько же голосов, как и другие. В заседании этом, глубоко повлиявшем на всю Европу, рядом с представителями старых дворянских родов и католическим духовенством, приверженцами исконных традиций, восседали личности, как Талейран, Мирабо, Лафайет, Робеспьер и другие представители нового движения. Попытки умиротворить собрание конституцией не удались. Мирабо крикнул свою знаменитую фразу: «Мы собрались здесь по воле народа, и нас разгонят только штыки». Дело дошло до вооруженного столкновения; часть гвардии перешла на сторону черни, Бастилия была взята, и народная процессия с головами несчастных губернаторов и офицеров, насаженными на пики, двинулась по парижским улицам. Идеальная мысль движения была осквернена первым зверством, которое послужило началом к дальнейшему кровопролитию. Мечтательная утопия, которой был переполнен план новой конституции, вырабатываемой Национальным собранием, доказывала, что авторы ее были совершенно незнакомы с человеческой природой. Мнимые права человека, основанные на не лишенных блеска мыслях Монтескье и Франклина, повели только к полнейшему бесправию и отсутствию всякой свободы. Уничтожены были все права по рождению; монастыри упразднены, их имения объявлены государственной собственностью; уничтожены рыцарские ордена. Полукомическое, полупечальное торжество представителей всей Франции, собранных четырнадцатого июля 1790 года на Марсовом поле, возле алтаря отечества, когда веселый жуир Талейран служил обедню, отдалило на время окончательную гибель королевской власти. Непримиримые демократы, Дантон, Марат явились энергичными революционерами, оттеснившими умеренную партию. На их стороне была вся чернь, и раздражение масс поддерживалось чрезвычайно искусно. Людовик был обвинен не одним Конвентом, но и тою чернью предместий, которая составляла гвардию террористов и, запрудив собой все залы и коридоры Конвента, дико требовала обвинения. При криках той же бушующей черни король взошел на плаху, искупив своей мужественной смертью грехи малодушных предков и свои собственные. В результате — революционные ужасы, служение высшему существу, победы Бонапарта, — все это привело утомленную Францию к новой монархии: могущественной и деспотической империи Наполеона I.

 

V

Революция, террор, Директория и империя — быстро и последовательно шло одно на смену другого, гражданская доблесть явилась высшей добродетелью. Все движение человечества непосредственно предшествующих веков казалось унизительным, и за образец могло быть поставлено только римское благоустройство с своей твердой республикой и доблестными Горациями и Куриациями. Революция требовала деятеля, представителя государственных идей и античной республики, где все таланты и интересы должны слиться в одно общее русло. Гражданский пафос выражался блестящими речами ораторов, стремление к простоте, совершенно не свойственное времени и положению, с внешней стороны отзывалось страстностью, тая внутри себя ледяное равнодушие ко всему. Искусство, заключенное в узкую сферу жеманности предыдущей эпохи, подпало не менее губительному, сухому влиянию рассудочности и вместо живой прелести окружающих форм занялось выискиванием чисто благородных линий и классических профилей.

Ненатуральность, холодность, сценическая группировка, полнейшее отсутствие истинного вдохновения — вот отличительные черты искусства этого периода. Блестящим представителем искусства в эту пору надо считать Жака Луи Давида, художника-фанатика, который в своей деятельности отразил в миниатюре все политическое движение Франции конца прошлого и начала нынешнего столетия. Слабый художник по отношению к великим мастерам голландской и итальянской школ, он оказывал огромное влияние на современников, создал историческую живопись, образовал целую школу, вытеснившую прежнюю условность. Средневековый мир и христианство были отринуты, как устаревшие формы, и признано необходимым новое направление. Искусство, как цель, было отвергнуто, на него стали смотреть, как на средство. Внешнее поверхностное движение тел заменило ту многосложную картину внутреннего мира человека, которая сияла на картинах старых мастеров. Героем картины мог быть только гражданин, античный или современный. Смешно было бы искать идеализацию высших форм в священных изображениях Христа или Богоматери. Красивая, полураздетая женщина, сидевшая на античных креслах, на празднике «Разума», была живым образом, которому поклонялись. Когда Давид принимался за священные изображения, у него выходило нечто невозможное. Стремясь к античным формам, усвоив их внешность — этот лжеклассик исторг из них душу, довел их до безжизненности своей художественной прописью, назначенной для поучения народа. Только те произведения Давида, которые им не придуманы, не сочинены, а вылились сразу, могут быть названы действительно серьезными, способными произвести на зрителя сильное впечатление.

Судьба поставила Давида лицом к лицу с революционным движением и судила ему быть одним из влиятельных лиц в этом движении. Он был президентом искусств во Франции, он настоял на создании национального жюри для конкурса по всем отделам искусства. Здесь не были собраны специально одни художники: Давид требовал, чтобы тут были «люди великого духа, носители истины»; поэтому состав судей был самый разношерстный и насчитывал в своей среде даже ремесленников. Заседая в Конвенте, Давид сочувствовал со всей страстью француза движениям своей партии. Когда был убит Лапеллетье (один из числа вотировавших смертный приговор короля) и когда его восьмилетняя дочь была в зале Конвента передана народу с мелодраматическим воззванием: «Народ, вот дитя твое», тогда сам Давид взялся увековечить Лапеллетье своей кистью. Он изобразил его лежащим на кровати, раненным в грудь; ложноклассический взгляд на событие не дозволил ему с полным реализмом отнестись к сюжету: он видел в убитом триумфатора идеи и потому увенчал его лавровым венком. Картину эту он поднес Конвенту «как дар слабого таланта» и просил сделать ему честь принять ее в подарок собранию.

Более реалистом проявил себя Давид в другом, бесспорно лучшем своем произведении — картине, изображающей смерть Марата. Когда девица Шарлотта Корде проткнула кинжалом сидевшего в ванне Марата, Конвент пришел в ужас и, взывая к мести, напомнил Давиду, что он должен изобразить на холсте смерть «отца отечества». Страстный его поклонник, Давид с энтузиазмом откликнулся на предложение и даже советовал похоронить Марата в Пантеоне, где хоронили только величайших людей века и на котором было написано: «Aux grands hommes la patrie reconnaissante».

Картина вышла поразительной по реализму и до сих пор производит на зрителя ужасное впечатление. Голова убитого, завернутая в тюрбан, бессильно свесилась набок, одна рука упала на пол, другая еще держит бумагу, на которой он, по просьбе Шарлотты, написал об ассигновании ей сумм. Голые стены, деревянный обрубок вместо стола, примитивная чернильница — все гармонирует с общей обстановкой убийства. Картина эта была также принесена в дар Конвенту.

Таким образом, Давид был живописцем революции и даже более того, — сотрудником Робеспьера по изобретению высшего существа, церемониал служения которому он составлял. На месте разрушенной Бастилии, по его церемониалу, должна была быть поставлена эмблема «Природа, источающая ключ», из которого должны поочередно напиться комиссары разных департаментов, под звуки музыки и залпы артиллерии. Стремясь к «святому равенству», он в своих речах на народных собраниях рисовал идеальную картину мнимого довольства, охватившего, по его словам, Францию.

Когда террор пал и опять начались казни, Давид остался в стороне, хотя и не избежал тюрьмы, где он пробыл четыре месяца, но был впоследствии оправдан; его обвиняли в том, что он говорил своему другу Робеспьеру: «Если тебе придется выпить цикуты, я выпью вместе с тобою». Потом, конечно, все забылось и Давид сделался живописцем империи. Жизнь его, исполненная треволнений политического деятеля, не может входить в программу настоящей книги, и, отсылая читателей к специальным статьям, можно упомянуть только о том, что лучшими его вещами следует назвать, кроме «Марата», сцены смерти: «Барра» и «Виаля».

 

VI

 

В первую эпоху стиля возрождения скульптура служит по преимуществу церкви: надгробные памятники и изображения святых дают естественный материал для скульптурных изображений. Классический элемент после некоторой борьбы получил право гражданства у ваятелей, произведя некоторую путаницу представлений, смешивая языческие образы с христианскими аллегориями. Жермен Пилон, создавший в XVI столетии своих трех Граций, спутал любителей искусства, принявших богинь античного мира за олицетворение христианских добродетелей. Жан де Булонь, Оже, Пюже создавали более или менее изящные скульптурные вещи, конечно, даже близко не подходя к дивной чистоте антика. С веками реализм забирал все больше и больше силы, пока не нашел яркое выражение в портретных статуях. Порою в таких портретах ваятели возвышались до значительной экспрессивности, что можно проверить хотя бы по статуе Вольтера работы Гудона, что стоит в Публичной библиотеке, в Вольтеровской комнате. Прелестная орнаментация стиля возрождения, к сожалению, перешла всякие границы, благодаря вкусу архитекторов, не имевших эстетической мерки. Иезуитская архитектура давала целые группы колонн, совершенно бессмысленных, то есть ничего не поддерживающих. Та оригинальность, которая была присуща времени Ватто и Буше, тот стиль рококо, который мог бы быть назван самым игривым из стилей, не будь он доведен до утрировки, — все это могло встать на значительную художественную высоту при большем благородстве и меньшей разнузданности.

Из скульптур Италии можно по преимуществу отметить работы Бенвенуто Челлини (1500—1571), отличавшиеся тонким изяществом. На севере скульптура служила более церковным принципам, и из германских мастеров XV—XVI веков надо отметить особенно Адама Крафта и Петера Фишера. Эти нюрнбергские художники составляют гордость германцев.

В XVII веке и в начале XVIII в Берлине славился Андреас Шлютер (статуя великого курфюрста), а в Италии — Антонио Канова, — этот грациознейший из новейших ваятелей. Типы женской красоты у него идеальны. Еще надо вспомнить Даннекера (из Штутгарта), славившегося своей Ариадной. Во Франции, кроме Пюже, надо сказать о Жирардоне; лучшей его вещью считается гробница Ришелье.

Архитектурная форма влияла в прежнее время на стиль домашней утвари непосредственно, и архитектонические формы внешней отделки фасада и внутренних стен повторялись на стульях, диванах, столах и сосудах. Впервые освободившись от гнета архитектуры, утварь приобрела самостоятельную форму, свой собственный стиль, получивший название рококо. Возродившись в эпоху регентства, стиль этот может назваться зеркалом вкусов и понятий этого века; он не выносит прямолинейной определенной формы; каждый контур изогнут в упругую линию; каждый предмет кажется придавленным с разных сторон; под влиянием этой придавленности он изменил правильное формоочертание, но не сломался в силу упругости. Маски, гирлянды и фигуры, столь любимые прежними стилями, отошли на задний план, и их заменила раковина всевозможных рисунков и в самых разнообразных сочетаниях. Между завитками помещались нарисованные, иногда слегка выпуклые амуры, факелы, самострелы, сердца, цветы, рога изобилия, идиллические пейзажи. Комбинации деталей были чрезвычайно разнообразны и произвольны. Фарфоровая глина давала чудесный материал для нового стиля; менее всего подчинялась ему выработка из стекла. Но зато глина, дерево, серебро, слоновая кость отразили на себе рококо во всем блеске. Развиваясь, новый стиль повлиял не только на внешнее очертание утвари, например на кривизну волнистого контура тарелки, но и на ее профиль, искажая иногда ее до степени непригодности. Плато принимали самые разнообразные формы; столовые приборы с ложками, ножами и вилками включительно, вазы, чайная посуда, мебель — все приняло эти бегущие, волнующие формы. Диваны, столы и стулья представляли благодарный материал для криволинейности, которая перешла и на комоды, и на шифоньерки, и на туалеты; избежали рококо больше всего шкафы, удержав за собой только богатство орнаментации. Расширяясь все больше, приедаясь излишней роскошью, вскоре изысканный стиль пресытил разнузданные чувства общества, которое потребовало сдержанности от самих художников. Маркиза Помпадур, женщина с большим художественным вкусом, требовала, чтобы стиль не переходил пределов естественности. По мере того как подобные требования усиливались, художники искали более скромных идеалов в античных вещах классицизма. Раскопки Помпеи, новые взгляды на искусство Винкельмана, «Лаокоон» Лессинга, — пролили новый свет на классицизм, и с половины XVIII столетия в Европе начинают появляться постройки римского стиля. Но античных образцов для нашей обычной мебели не было, надобно было додуматься самим до применения антика к дивану.

Китайский стиль, явившийся в Англии, с воронкообразными крышками, увешанными колокольчиками, с отсутствием кудрявых завитков, но в то же время не пренебрегающий изогнутостью, был как бы переходной формой от рококо к антику. Локотники у кресел, требующие ради удобства непременной изогнутости, дольше всего не поддавались прямолинейности даже и тогда, когда ножки выпрямились и спинки стали четырехугольные. Нельзя сказать, чтобы в этом возвращении к антику не было вкуса, но все же оно было крайне сухо и часто не вязалось с тем назначением, которое было присуще самому предмету. Еще беднее и суше явился стиль l’empire с характером, выдержанным бесспорно замечательно сильно. Стиль возрождения, к которому потом вернулись художники, обновил затхлую атмосферу, и наиболее оригинальной чертой современной утвари мы можем считать смешение всех стилей, ради удобства, которое предпочитается всему остальному.

Ремесло, отделившись от искусства, до значительной степени потеряло уважение в лице своих представителей. За художниками по-прежнему осталось право на изобретение новых форм. Уже в XVIII и в первой половине XIX века на ремесленников, огрубевших и утративших свои прежние чисто художественные вкусы, стали смотреть свысока и отняли у их корпораций много преимуществ. Огромный переворот в ремесленном производстве совершился в конце XVIII столетия, когда на арену мировой промышленности выступила новая гигантская сила — пар, в применении к фабричной деятельности. Первая обширная паровая фабрика поставила ремесленников совершенно на новую почву. Машинная работа отняла у ремесленника всякую художественную субъективность, ограничивая ручную работу все более и более тесным кругом изделий, удовлетворяющих потребностям изысканной роскоши.

Когда в начале XVIII столетия, благодаря упорным изысканиям, был найден состав, близкий к фарфору, по китайским образцам стали выделывать самостоятельную европейскую фарфоровую утварь. Применяя фарфоровые изделия к современным требованиям жизни, заводчики дали целый ряд стильных вещей, консолей, цветов, бюстов, статуэток.

Превосходные художники, сотрудничавшие на заводах, придали особую ценность новому изобретению, сначала хранившемуся в тайне и затем распространившемуся по всей Европе.

Особенным блеском отличались изделия фарфорового завода в Севре, окрашенные по преимуществу в голубоватые и серые цвета, известные под именем севрского фарфора.

В Италии одновременно с этим были сделаны удачные попытки по производству майолик. Но, несмотря на участие хороших художников, копировавших на сосудах Рафаэля, и общему красивому типу сосудов, в общем майолика успеха не имела.

Изделия из стекла, все более удешевляясь, стали доступны настолько, что перестали считаться предметом роскоши. Способы травления по стеклу, его шлифовка и гранение — все это развивало заводскую деятельность, особенно благодаря изобретению шлифовальных машин, ускорявших работу. Долго не удавалось заводчикам достичь искусства выливать стекла, а не выдувать их. Нередко хозяева фабрик разорялись и распускали рабочих, не будучи в состоянии продолжать зеркальное производство.

Стекло, фаянс и фарфор хотя и давали хрупкую посуду, но тем не менее по своей дешевизне посуда эта должна была вытеснить металлическое производство подобного рода. Заказы у золотых и серебряных дел мастеров ограничились выделкой драгоценных вещей, и посуда серебряная или золотая чеканится теперь только в исключительных случаях для высокопоставленных особ. Мелкие изделия стали преобладать над крупными; отделка драгоценных камней и успешное их полирование, а также выделка фальшивых камней заняли немаловажное место в промышленности. Работы из меди, железа и олова развились до значительной степени благодаря тому, что кухонная утварь, ради прочности, во всех странах бывает металлическая и распространение ее обусловливается усовершенствованием лужения и муравления. Что же касается выделки сосудов из низших пород камня — алебастра,мрамора, то в настоящее время оно почти оставлено и забыто.

 

КОСТЮМ XVIII-XIX ВЕКОВ

 

Выше было сказано, что Франция при том блеске двора, который ей был присущ, сделалась законодательницей мод. Этикет придворных стал в то же время кодексом приличия в обществе. Моды в XVIII столетии претерпевают самые удивительные изменения. Кавалеры, носившие во времена регентства широко распахнутые кафтаны, вдруг начинают наглухо застегиваться. Фалды кафтана поднимаются все больше и больше, подкладываются китовым усом и, в конце концов, начинают походить на те коротенькие юбочки, в которых пляшут балетные танцовщицы; камзол с годами то начинает удлиняться до колен, то снова поднимается выше, доходя до половины бедра. Парики то делаются огромными, то умеренными. Из Пруссии заносится в Париж мода Фридриха-Вильгельма I: косы с четырехугольным бантиком из черной тафты на конце; иные франты, не довольствуясь одной косой, заплетали две и более. Каждое сословие установило свой парик. Потом стали причесывать свои волосы, как парики, и их пудрить. Ассортимент туалета, состоявший из перчаток, часов, шпаги и трости, увеличился еще табакеркой, так как нюхать — было высшим признаком порядочности.

К концу столетия появляется фрак, — изменившийся кафтан, фалды которого отворочены наружу; карманы с боков исчезают, ворот делается узеньким, стоячим. Разные формы фраков в революционную эпоху конкурировали с большим или меньшим успехом друг с другом. Парижане проделали ряд самых невозможных попыток, для того чтобы создать целесообразный костюм. Иногда переднюю часть фрака они спускали до бедер, иногда находили удобным окончить ее возле грудной кости; фалды росли, удлинялись, заострялись; потом вдруг опять сделались коротенькими и круглыми. Парики к концу столетия исчезли, и вместо них записные франты распустили вдоль щек густые космы из собственных волос. Наполеон, вступив на престол, выстригся чуть не под гребенку, и все, разумеется, последовали его примеру.

Конечно, еще большим изменениям подвергался женский костюм. Фижмы, появившиеся в начале XVIII столетия, в подражание англичанкам, скоро увеличились до необычайного размера — семи футов в диаметре. Сделанные из туго накрахмаленного полотна, они потребовали особенного каркаса из тростниковых и стальных обручей и распорок из китового уса, потребление которого усилилось до того, что в 1722 году Нидерланды назначили субсидию — 600 000 флоринов обществу китоловов, так как торговля усом становится с каждым днем прибыльнее. Духовенство приходило в ужас от таких антихристианских затей. Аббаты говорили не только проповеди, но печатали даже брошюры. Затем появилась масса всевозможных сочинений, так как дамы, сперва несколько сдерживаясь, довели, наконец, пружины до грандиозных размеров. Косметикой пользовались очень усердно, и леди Монтегю писала из Парижа, что местные красавицы очень противны: «Их взбитые волосы походят на облако, а ярко нарумяненные щеки делают их похожими не на людей, а на ободранных телят». Каблуки дамы носили иногда в 10 дюймов высоты и очень сожалели, когда эта мода прошла. Названия материй и фасонов были самые удивительные, на какие способны только француженки. Уборка волос превзошла все, что дало по этой части человечество до конца XVIII столетия; парикмахер маркизы де Помпадур имел 200 000 ливров годового дохода. Прическа, сперва поднявшаяся на фут, доросла наконец до того, что стала в восемь раз больше головы. Чтобы удержать волосы на этой высоте, их подбирали подушками, на проволоке и на китовом усе. Приготовленная искусным парикмахером копна волос поступала в ведение модисток, которые убирали ее павлиньими и страусовыми перьями, шнурами, жемчугом и цветами. Прическа а-ля Минерва имела вид шлема с плюмажем; а-ля Виктория представляла солидный куст из лавровых и дубовых ветвей.

Мария-Антуанетта изобрела не менее замечательную куафюру: тут были горы, долина, ручьи из серебряного глазета, леса и парки; иногда на голову сажали корабль с полными снастями и даже с пушками. Болезнь королевы, от которой у нее вылезли все волосы, положила предел этим токам; она завела низенький кудрявый паричок, весь двор нарядился так же, и огромные прически исчезли бесследно. К концу 80-х годов появились у дам тросточки и лорнеты; они также стали нюхать табак и завели изящные табакерки.

Эпоха террора в самый разгар революции нисколько не смутила парижанок, и они на следующий же день после казни Шарлотты Корде нацепили на себя чепцы и шарфики, которые были запрещены республиканским правительством. Введя «нормальное» правление, французы решили ввести нормальный костюм; Луи Давид заявил прямо, что всевозможные одежды должны быть заменены античным плащом, сандалиями и туниками, равно как для мужчин, так и для женщин.

В 1793 году в аллеях Люксембурга стали появляться барыни, одетые под стиль Аспасии, Фрины и Лаисы, а кавалеры — под Алкивиадов и Ахиллесов. Надо правду сказать, что женский костюм был бесспорно красив и изящен, хотя решительно не шел ни к климату, ни к условиям жизни. Современник описывает таким образом красавицу Тальен, явившуюся на большой бал в оперу: «Она была в белом атласном платье греческого стиля, с голубым, шитым золотом передником римского образца, завязанным сзади золотыми кистями, с красным шарфом вокруг талии. Ее прелестные руки, обнаженные до плеч, были украшены шестью жемчужинами и бриллиантами в браслетах; ноги были обтянуты шелковым трико телесного цвета, ступни и икры обвиты лентами от сандалий, платье было приподнято с обеих сторон до колен бриллиантовыми пряжками, так что через прорез мелькала нога; серьги, ожерелье на плечах, перстни, украшения на голове — все сияло камнями необычайной цены; наряд этот произвел общую сенсацию».

Такой костюм не мог приобрести права гражданства, через несколько месяцев он исчез, но следы его в дамском туалете остались. Стремление к простоте заставило покинуть шнуровку, сузить, насколько возможно, юбку, уничтожить рукава и подпоясывать талию под самой грудью. Во времена консульства костюмы стали делаться из более плотных тканей; поверх легкого античного платья надевали меховые шубки, куафюры приняли античный вид. Изменяясь сообразно с климатическими условиями — в 1811 году костюм до того отделился от всякой естественности, что стал положительной карикатурой, — талия поднялась так высоко, что непосредственно от нее открывался шейный ворот, от этого коротенького лифа шла узенькая юбочка, далеко не доходившая до полу.

Наконец, убедившись в невозможности носить такое безобразие, снова решились взяться за корсет, и талия спустилась на свое обычное место.

ХIX столетие упростило мужской костюм, хотя и низвело его до степени крайне некрасивой одежды. Только на парадных придворных балах еще является блеск и роскошь прошлого столетия: чулки, башмаки и шитые золотом камзолы. К шестидесятым годам совершенно исчезли цветные сюртуки и фраки, а новое их возрождение едва ли привьется. Дамские моды не менее подвержены изменениям, как и прежде, варьируясь каждое пятилетие. Необычайные кринолины шестидесятых годов, напоминавшие блаженную эпоху проповедей аббатов, исчезли, вероятно, только временно. Отличительной чертой направления мод XIX века нужно считать большую свободу, чем когда-нибудь, в стиле. Блестящие портные-художники (Лаферьер и Ворт) нередко заимствуют мотивы и детали из костюмов отдельных национальностей, — даже древних египтян. Вопрос же о целесообразности одежды оставлен в стороне и в положительном смысле, конечно, никогда решен не будет ввиду опять-таки того принципа, что с красотой человеческий глаз примирится скорее, чем с удобством.

 

Заключение

 

Общее состояние искусств в Европе. Западная Европа. — Россия

 

I

 

Искренним искусством могут назваться те эстетические формы, в которые невольно и бессознательно облеклись и религия, и философия, и весь дух века с полным отражением культуры. Такое жизненное, естественное проявление художественных принципов мы видели и в Египте, и в Греции, и в Италии в эпоху Возрождения.

Искусство здесь может быть названо вполне искренним, потому что в него не примешивалось посторонних элементов, потому что оно самостоятельно создавалось, составляя полную гармонию и с нравственными, и с климатическими условиями. Когда обширное Римское государство приняло в свои границы множество мелких народностей, чуждые элементы вошли в состав его искусства и этим нарушили единство, которое могло развиться при сознательном единичном росте народа.

Средние века создают совершенно особенный, специальный принцип в искусстве, имеющий в основе чисто клерикальный характер; век Возрождения открыл для человечества обширные горизонты, эстетическое чувство воспитывалось на изучении великих классических образцов, и базисом могучего торжественного католицизма явилось античное искусство. Блеск итальянской школы затмил все, что было создано до нее в живописи. На севере обнаружилось движение протестующее, сильный индивидуальный характер фламандцев явился крупным противовесом Италии, и создалась новая художественная могучая школа. Если мы вспомним тонких, изящных, высокопарных художников эпохи Людовика XIV, Лебрена и других, — мы увидим, что их творения вылились непосредственно из самой обстановки блестящего двора, с его кружевными и шелковыми платьями, шпагами и ярким колоритом кардинальских костюмов. Художники несколько более поздней французской эпохи, например Буше, служат опять-таки полными выразителями вычурного, но ласкающего мягкими линиями стиля рококо. Французская революция спутала все понятия. Художники, растерявшись, не желая непосредственно брать традиции предыдущего поколения и не имея под собой почвы, обратились снова к классицизму, не сумев найти в нем того спокойствия и чистоты духа, которыми он был полон. Жак Луи Давид и вся школа его последователей хотя рабски подражали римлянам, но в них замечалось какое-то неистовство, столь ярко пробившееся в народном духе Франции в конце прошлого столетия. Все искусство нынешнего столетия, непосредственно воспринявшее образцы от Жака Луи Давида и предшествовавшей школы, раздробилось на массу мелочных подражаний, теряя постепенно из-под ног почву, не находя обособляющего идеала. Современное искусство не есть выразитель нашей жизни. Все, чем мы себя окружаем, — это не та художественная обстановка, которая невольно, в силу, так сказать, фатальных условий, обставляла в неизвестном характере дом римлянина, индуса, фараона и даже маркизы Помпадур. Наносный стиль, не имеющий, в сущности, никакого отношения к нашей жизни, нынче в такой моде. Ложноантичные постройки, которыми запружены некоторые города Германии и наш Петербург, являются и анахронизмом, и нелепостью. Мы создали музеи, в которых скопили систематические, расставленные по каталогам предметы, отдали, по выражению Ларошфуко, ту дань благоговения гению, какую только может воздать бессилие. Бесконечно длинный и сухой ряд картин на наших выставках, — эти, по выражению одного писателя, кладбища искусства, уж, конечно, не есть точное отражение века. Постройки нового характера, вызванные современной промышленностью, дали действительно новый архитектонический и довольно бледный элемент. Архитектура железнодорожных дебаркадеров, колоссальных всемирных выставок, огромных складов, рынков и бесконечных висячих мостов, конечно, не могла явиться подражательной, так как принцип стройки был совершенно нов; в этих постройках с огромными сводами главным материалом явились уже не дерево и камень, а железо.

Орнамент колонны, купол доведены были до самой утилитарной простоты, лучшими представителями которой явились американцы. Здания, потребовавшие капитального строительства, были возведены ими в стилях возрождения или готическом. Наши отечественные архитекторы, как, например, Моннигетти и Гартман, делали попытки возродить древнерусский стиль хотя бы в деревянных постройках. В постройках театров (Венского оперного, Большой Парижской оперы) зодчие старались соединить внешнюю красоту с внутренним смыслом, причем каждая деталь должна была сама говорить за свое назначение, это повело к прелестной выработке подробностей и отсутствию гармонии в целом. У нас архитектор Константин Тон, смешивая стили древнехристианских храмов, силился дать новый тип церкви, что и разрешал более или менее удачно. Прекрасное во многих отношениях, но — лишенное масштаба, мрачное здание Исаакия Далматского, построенное Августом Монферраном, не могло никого удовлетворить. К. Тон, стараясь выработать храм чисто православного характера и возведя церкви Благовещения, Введения и лейб-егерского полка в Петербурге, заключил свою деятельность огромным сооружением храма Христа Спасителя в Москве. Внутренность собора, быть может, и отвечает потребностям православного молельщика, так как орнамент его действительно превосходен, но, к сожалению, живопись пошла в такой разлад с общим характером обрисовки стен, что получилась дисгармония.

 

II

 

Преемником традиции Давида у французов был Жан Огюст Доминик Энгр, отличавшийся энергией, и вдохновением, и доктринерскими традициями, и слепым подражанием Рафаэлю, — это был противовес мюнхенской школе, глубоко почитаемой любителями сухой, условной манеры; диаметрально противоположным ему художником, увлекающимся прелестью яркого колорита натуры, игры света и тени, явился Делакруа, не заботившийся ни об академии, ни о стиле, ни о рисунке, ставивший на первый план поэзию и колорит, он был враг отживших классических принципов и, побывав в Африке, вынес оттуда впечатления света, чуждые его сотоварищам. Орас Верне сравнивается многими с Александром Дюма-отцом, он брался за все, касался всего не без таланта, но чрезвычайно поверхностно, более восприимчиво, чем серьезно. Гораздо благороднее и идеальнее исторические композиции Поля Делароша, который может быть поставлен наряду с лучшими историческими живописцами нашего века.

Из жанристов современной Франции можно указать на Эрнеста Месонье, напоминающего прелестной чистотой, красками и тонкой экспрессией лучших представителей фламандской школы. Нежность красок, глубочайшее знание рисунка, превосходная трактовка исторического сюжета могли бы сделать его вещи лучшими историческими произведениями XIX века, не будь они настолько миниатюрны, во всяком случае его «Отступление Наполеона I», «Чтение у Дидро», «Наполеон III у Сольферино» останутся навсегда гордостью французской школы живописи. Гюстав Курбе, снискавший тоже большую популярность, отличается качествами, противоположными таланту Месонье; его жанры колоссальных размеров, реализм его изображения приводил в восторг Прудона своей оригинальностью. Курбе был прекрасный портретист и даже недурно справлялся с пейзажем. Нельзя не вспомнить также о молодом, глубоко талантливом Генрихе Реньо, убитом в 1870-м при осаде Парижа, портрет генерала Прима составил его славу, но он умер прежде, чем талант его достиг своего полного развития. Следует упомянуть о Жюле Гупиле, авторе прелестных этюдов эпохи революции и Первой империи. Жаке, ученик Бугера, прославился своей картиной «Грезы». Де Невиль известен превосходными батальными картинами. Веттер славится своими крохотными, замечательно написанными картинами. Шарль Франсуа Добиньи — один из первых пейзажистов в Европе. Монжино, Бретон, Бодри, Жером — эти имена честь и гордость французской нации.

Усовершенствование книгопечатания и усовершенствование резьбы по дереву (ксилография) породили целые поколения превосходных французских иллюстраторов и граверов; на первом плане мы должны поставить Гюстава Доре, обладавшего неистощимым воображением и писавшего тушью иногда по три картины в день, его «Библия», «Божественная комедия», «Дон Кихот», «Потерянный рай», «Лондон», «Испания» и масса карикатур отличаются удивительными пятнами, изяществом композиции, хотя и отстают значительно по рисунку, его попытки в скульптуре, жанровой и исторической живописи были менее удачны, и как на одну из более удачных вещей можно указать на его колоссальную вазу, бывшую на Всемирной выставке 1878 года в Париже. Из пейзажистов нельзя не упомянуть Коро, превосходно изучившего природу, писавшего в таких оригинальных, прозрачных тонах, что Наполеон III говорил про его «Утро»: «Я никогда не просыпался настолько рано, чтобы понять то, что пишет Коро». Профили первых планов, так удачно трактованные Клодом Лорреном, нашли превосходного последователя в лице Камиля Коро. Другим характером, но не меньшим талантом отличался. Александр Калам, писавший по преимуществу альпийские виды, умевший соединить поэзию с превосходным прочтением натуры.

В Германии, с легкой руки Геги Лессинга, снова образовалось стремление к античному миру и основным принципом художников стало изучение антиков. Петер фон Корнелиус, придерживавшийся дорафаэлевской умбрийской школы, называется германским Пуссеном: он странен, но в то же время грандиозен, символистика стесняет его художественное выражение, его скорее можно признать философом, чем живописцем, в его произведениях чувствуется то Микеланджело, то древнегерманские мастера, то стремление восстановить в первобытной чистоте давно отжившее искусство. Его знаменитый ученик — Вильгельм фон Каульбах, восприняв от своего преподавателя возвышенность стиля и строгую мощь рисунка, пошел далее его, как художник последующего поколения и как человек, одаренный более широкой фантазией. В огромных фресках на стенах нового Берлинского музея, в особенности в «Битве гуннов», он в полном блеске проявил свой огромный талант, — удивительно гармоничной композиции. Рисунок в деталях у него всегда заслуживает удивления. Из учеников его нельзя не назвать талантливого Карла Пилоти — главу современной мюнхенской живописи. Как о родственном Пилоти таланте придется еще сказать о Лиценмайере, авторе чудесных картонов к Гете, Шиллеру и Шекспиру. Из жанристов особенно любим Кнаус и женевец Вотье, лучшие соперники Месонье. Акварелист Хильдебранд считается по силе красок чуть ли не первым акварелистом Европы. Немецкая школа отличается усидчивой, образцовой выработкой. Из числа имен, которыми справедливо гордятся германские земли, надо упомянуть о блестящем Дефреггере, авторе чудесных жанровых картин, о Макарте (ум. 1884) — первом колористе Европы, о Габриэле Максе (библейские сюжеты), Грютцнере (жанры из жизни монахов); Михае Мункачи, прославившемся особенно «Судом Пилата», «Мильтоном» и «Днем казни»; Шрадере, Магнусе (исторические сюжеты), Келлере, Зихеле, Иордане, Шпангенберге. Огромными историческими композициями известен поляк Матейко. Шнорр прославился своими рисунками к Библии.

Как-то совершенно в стороне держится искусство в Англии; заезжие художники не привили на английской почве самостоятельного творчества, Гольбейн, Ван Дейк, миниатюрист Гиньяр, гостившие в Англии подолгу, хотя и развили в среде лордов меценатство, но этим дело и ограничилось. Все, что писалось англичанами, — было отзвуком искусства на континенте. Оригинальнее других был художник прошлого века Уильям Хогарт — весьма слабый рисовальщик, но превосходный наблюдатель, воспроизводивший карикатуры из жанровой сцены, с некоторой нравственной тенденцией. Больше всего привилась в Англии акварель; Кохенс, Джиртен и Телли и другие составили там блестящую плеяду специалистов в этой части, подобной которой не найти в другой стране. Оригинальным дарованием отличался Джон Флаксмен, рисовавший превосходно одними контурами классические типы Гомера и Эсхила. Уильки — писал превосходные этюды шотландской жизни. Тернер — славился как пейзажист. Ландзеер — как изобразитель животных. Наконец из скульпторов XIX века надо отдать одно из первых мест датчанину Бертелю Торвальдсену, снискавшему себе огромную славу своими барельефами и статуями. Известны также Раух, Ричль, Вольф.

III

 

Эпоха петровских преобразований выбила Русь из ее прежней колеи, сообщила нашей жизни новое течение. На время заглохло и русское искусство. Художники, группировавшиеся вокруг царей, уступили место новому элементу, нахлынувшему с Запада. Русский национальный стиль затих и примолк; если у нас и не было самобытных живописцев, которые могли бы идти дальше иконописи, то тем не менее наш архитектурный стиль выработался в бесспорно оригинальную форму. Вычурные резные валики, балясы, переходы и кокошники московских теремов придавали как бы то ни было оригинальный, самостоятельный колорит нашей столице. Голландские мастера, выписанные из-за границы, пересадили на нашу почву их систему застройки: терема заменились низенькими узкооконными зданьицами с прямолинейной крышей, с сухими очертаниями и геометрической сухостью фасадов. Общий хаос, поднявшийся у нас в эпоху преобразований, был так грандиозен, что мы долгое время не могли под наносным слоем западных влияний заставить пробиться с прежней силой самостоятельное творчество. Слабые преемники Петра не были в состоянии разобраться в этой кутерьме, и только огромный ум и характер Екатерины Великой мог более или менее ориентироваться, подыскать связующие нити между наносным законодательством и коренной русской жизнью. Блестящая парча, горлатные шапки, сафьяновые сапоги и собольи меха заменились при Петре короткими полукафтанами, французскими треуголками и кружевами. Простота, которой всегда бравировал великий преобразователь, через несколько десятилетий сменились придворным блеском блестящих парижских дворцов. Ложноклассический стиль, которым была заражена в ту эпоху Европа, нашел себе выразителей в тех живописцах, которые украшали своими аллегориями дворцы императриц и полуазиатских меценатов. Екатерина видела и сознавала потребность в русских мастерах и художниках, верила в то, что восприимчивая натура способна не менее иностранцев для создания художественных произведений. И вот по плану архитектора Александра Кокоринова воздвигается на Васильевском острове огромное здание, на котором императрица делает надпись: «Свободным художествам». Расчет оказался верным: если профессора-иностранцы не могли выучить своих питомцев правильно смотреть на окружающую их жизнь и черпать непосредственно из нее сюжеты для своих произведений, то тем не менее они сумели дать хороших портретистов и порядочных архитекторов. Вычурно блестящий стиль рококо, царивший в то время во Франции, перешел и к нам, дав превосходные в своем роде архитектурные образцы в лице талантливого Растрелли, он перенес к нам волнистые линии фасадов, дал такие превосходные мотивы их орнаментовки, как собор Святого Андрея Первозванного в Киеве, Зимний дворец.

В эпоху Французской революции и Первой империи, когда ложноклассический стиль достиг своего апогея, он нашел, конечно, представителей и у нас в целом ряде сухих построек с греческими фронтонами, ничего не выражающими триглифами и метопами, обезобразив надолго Петербург, сведя превосходный греческий стиль до степени казарменной постройки, например, Конногвардейский манеж и большинство присутственных мест.

Подражание древним образцам было более чем неудачно, потому что подражатели охватывали только наружный облик форм, не проникая, так сказать, в душу произведений античного мира. Барельефы, горельефы и статуи свелись до степени условного подражания плохим позднеримским образцам, даже близко не подходя к той пластичной грации, которой полны произведения Эллады. Бесспорно, удачнейшим произведением этого периода можно назвать знаменитую работу Фальконе — конную статую Петра I на Сенатской площади. Памятник дивно хорош по мысли и композиции, хотя голова Петра I, так долго не удававшаяся Этьену М. Фальконе и вылепленная его помощницей Мари Анн Колло, не может быть названа особенно удачной.

Таким образом, искусство оставалось подражательным, требовался свежий, чисто национальный прилив сил, который внес бы новые элементы искусства. Низкий уровень художественного образования долго тормозил дело. В то время как в литературе ярким солнцем вспыхнул могучий гений Пушкина, озарив чудесным блеском всю звучность, прелесть и гибкость нашего языка, когда вслед за ним двинулись к деятельности силы Гоголя, Лермонтова, — мысль наших художников еще спала, перебиваясь избитыми, условными оригиналами Запада, не имевшими никакого отношения к нашей жизни. В то время как Крылов, взяв за формы своих произведений басни Лафонтена, создал чисто национальный перл поэзии, проявив глубочайшее знание нашего народного языка и духа, — наши живописцы не умели возвыситься хотя бы до простого копирования будничной жизни. Движение сороковых годов, влияние немецкой философии, блестящий период послепушкинской литературы, веяние новой жизни, которая чувствовалась где-то там, далеко впереди, наконец дохнуло и на живопись.

Но последним могиканином отживающей подражательной живописи явилась огромная по таланту личность Карла Брюллова. Чудесный техник и знаток рисунка, не останавливавшийся перед самыми колоссальными задачами, он был первым русским художником, который заставил говорить о себе всю Европу. Его «Последний день Помпеи», наделавший столько шуму в Италии и у нас (хотя и не вполне благосклонно принятый во Франции), представляет целую школу для серьезного изучения технической стороны живописи. Если группировка у него условна и театральна, то мы можем скорее обвинить в этом эпоху, чем самого художника. Брюллов не был гением, он не мог и не умел идти наперерез вкусу толпы, и мелодраматизм и слащавость его эскизов находили огромное число поклонников; он так далеко стоял от истинной, нормальной жизни, его фантазия была так переполнена итальянками у фонтана, поцелуями у балкона, одалисками на софах, что, когда он брался за историческое полотно, его увлекал самый процесс письма, и концепции для него не существовало, его образа холодны, не выразительны; рельеф груди Распятого Христа, вырвавшийся из-под его кисти с необычайной силой, словно заставил его пренебречь всем остальным; и голова, и конечности, и окружающие фигуры — все это словно аксессуары для одного чудесно выписанного куска. Его огромное полотно «Взятие Пскова» как нельзя более говорит о нем как о несостоятельном композиторе, зато как портретист он превосходен: чудесная лепка, приятный колорит и замечательное сходство могут поставить его наряду с талантливейшими представителями искусства Европы.

Как бы переходным звеном от старых ложноклассических традиций к новой реальной школе явился Александр Иванов, творец известного «Явления Христа народу». На нем уже сказались новые веяния, он отступил от академических условий, подчинялся одновременно голосу вдохновения и рассудка. Типы апостолов и народа он не считал возможным писать с первых подвернувшихся под руку дешевых натурщиков; он выискивал всюду подходящие черты для задуманного типа. Знаменитая голова Иоанна Крестителя писана им, как известно, с женщины, у которой он подметил в глазах силу, давшую ему намек на экспрессию Иоанна. Большинство голов было им писано с евреев; для фотографической верности пейзажа он собирался ехать нарочно в Иордан. Такая добросовестность изучения еще более видна в его композициях на Новый и Ветхий Завет, числом 246, которые изданы археологическим прусским институтом.

К сожалению, талант Иванова, направленный специально на библейскую живопись, не дал никакого национального произведения искусства, а между тем основные принципы его были так рациональны, так логичны. «Владеть кистью, — говорил он, — этого еще очень мало, для того чтобы быть живописцем; образцами техники для нас должны служить Рафаэль и его современники, но идеи итальянцев XVI века не могут быть привиты к нашему времени, не могут быть истолковательницами новой цивилизации, соединить технику Рафаэля с настоящими идеями — вот задача современного искусства. Тогда оно возвратит себе значение в общественной жизни, которого теперь не имеет, потому что не удовлетворяет ничьим потребностям».

IV

 

Иванов был предтечей новой живописи; но окончательный удар старой школе было суждено нанести не ему, а Павлу Федотову, не обладавшему и десятой долей той художественной техники, которую имели Брюллов и Иванов. Федотов, поступивший по собственному влечению, уже будучи офицером, в Академию художеств, с упорством предался сначала изучению батальной живописи под руководством известного в то время баталиста Александра Зауервейда. Вскоре, по настоянию Крылова, который увидел его юмористические наброски, Федотов пошел по другому пути, открыв за собой дорогу целому новому направлению.

Еще в начале настоящего столетия у нас был жанрист Венецианов, рисовавший жанры якобы из народной жизни; в сущности, его типы — полуитальянские, полурусские пейзане, прилизанные, вылощенные, живущие в сладенькой, праздничной обстановке, гармонирующей, скорее, с чувствительными «Бедными Лизами» Карамзина, чем с действительной жизнью. После Венецианова от бытовой живописи отворачивались и под именем жанра подразумевали «подлые кабацкие сцены с огненным освещением». Федотов сумел изменить этот взгляд. Живя на грошовый пансион, дрожа от холода в своей нетопленной каморке, он компоновал этюды и эскизы своих будущих картин. Его не смущал приговор Брюллова, который не заподозрил в нем существование какого бы то ни было таланта. Правда, в его рисунках не было ничего общего с академическими бельведерскими торсами, но зато какой жизнью веяло от них! Когда на выставке 1849 года явились его картины: «Новый кавалер», «Разборчивая невеста» и «Сватовство майора», публика с невольным изумлением остановилась перед ними, мало-помалу изумление сменилось улыбкой, а затем смехом. С первого дня открытия выставки весть о «Сватовстве» быстро разнеслась по городу, а через несколько дней имя Федотова гремело по Петербургу. Аристократия, считавшая себя меценатствующей в деле искусства, военный люд, считавший себя затронутым в лице майора, купечество, чуть не впервые увидевшее себя в своем домашнем быту как в зеркале, под талантливой кистью наблюдателя, променявшего на них купидонов, мелкое чиновничество, жаждавшее узрить себя в новом кавалере, — все это волной хлынуло в широкие двери академии и в восторге повторяло имя Федотова.

С технической стороны картины Федотова слабы; их смешно сравнивать с чудесными вещами Герарда Доу, но зато в них веет свежая струя воздуха, от них начинается процветание национального искусства.

Академия, бывшая до того времени единственным рассадником художественных сил, по своему изолированному положению на севере не удовлетворяла потребностям всех учащихся, и в Москве образовалось новое учебное заведение — училище живописи и ваяния. Всеобщий подъем духа и то движение, которое сказалось в нашем обществе после Крымской войны, дали нам подъем и в искусстве — целый ряд сильных художников, осмысленно и толково взявшихся за кисть, положили начало развитию национальной школы живописи.

Картины наши стали появляться на заграничных выставках. Сперва англичане пришли в изумление от тех успехов, которые сделал наш жанр в короткое время, а затем и остальная Европа, познакомившись на всемирных выставках с нашим художественным отделом, отдала ему должную справедливость; на последней Всемирной выставке 1878 года в Париже первую премию по живописи и скульптуре получила Россия.

Чуждые мелодраматизма и всяких приподнятых страстей, враги аффектации и в литературе, и на сцене, мы и в живописи требуем только художественного реализма; отсюда понятно, почему историческая и библейская живопись у нас менее привилась, чем портрет, пейзаж и бытовые сцены. Хотя по технике, в общем, мы стоим значительно ниже иностранцев, но задушевность и правдивость мотивов искупают этот внешний недостаток, от которого со временем нетрудно освободиться.

 

V

Одна из отличительных черт XIX века — специализация по всем отраслям знаний. Искусство тоже не осталось ей чуждо, — ив области живописи явились мастера, замкнутые в узкие рамки известной специальности; прежнего разделения художников на жанристов, историков, пейзажистов уже недостаточно. Пейзажист устремляет все свое искусство на два или три мотива, которые и обрабатываются им с особенным совершенством. Со школьной скамьи он уже намечает себе район занятий и всю свою жизнь проводит в этом заколдованном круге. Упорным изучением законов света и воздушной перспективы при помощи фотографий и камер-обскур он добивается значительных результатов, доведя иллюзию красок до полного обмана зрения.

Совершеннейшими мастерами в этом деле явились европейские художники. Но наш очерк истории искусств был бы не полон, если бы мы хотя бегло не пересчитали русских художников, снискавших себе более или менее известность.

После Сильвестра Щедрина и Максима Воробьева, талантливых художников, которые, однако, не сумели вполне сбросить с себя гнет Пуссеновой условности, во главе пейзажистов надо поставить патриарха ландшафтных художников Ивана Айвазовского. Уроженец Черноморского побережья, он с детства усвоил едва уловимый рисунок волны, с детства прочувствовал эффекты лунных и солнечных освещений над морем. От прозрачного южного штиля до северного холодного шквала, — он равно безупречно трактует бесконечны