П. Ю. Шмидт, Природа Японии. СПб., 1904

X x x

При изучении истории, литературы и фольклора можно установить дваглавных источника развития японской культуры: один из них -- это любовь кприроде, и второй -- скудость материальных ресурсов. Любовь японцев кприроде подобна тому чувству, которое дети испытывают к своим родителям,восхищаясь ими и в то же время побаиваясь их. Хотя культура обычно рассматривается как антитезис природы, главнаяхарактерная черта японской культуры состоит в том, что это культураприродоподражательная, то есть построенная по образцу природы, и тем самымрезко контрастирующая с культурой Других азиатских стран, особенно Китая.

Сюнкити Акимото, Изучая японский образ жизни, Токио, 1961

Керамисты и кулинары

С утра я брожу по извилистой улочке Киото, спускающейся по склону отхрама Кемидзу. На ней теснится множество гончарен и лавочек, торгующихкерамикой. Здесь рождается слава кемидзуяки, то есть керамики Кемидзу. Я брожу, вдыхая знакомый запах, рождающий воспоминания о только чтовытопленной русской печи. Это дым сосновых дров смешивается с запахомобожженной глины. Запах этот напоминает мне, однако, не только русскую деревню. Передглазами тут же встал китайский город Цзиндэ -- родина фарфора. Кососрезанные сверху трубы на фоне голубоватых гор. Берег реки, густооблепленный джонками с каолином -- сырьем для изготовления фарфора. Грузчикина бамбуковых коромыслах уносили эти белые кирпичики наверх, к гончарням ипечам. А другие катили навстречу им тачки с укутанными в рисовую соломусвязками готовой посуды. Можно ли было без волнения подъезжать к родине фарфора, о котором ещетысячу лет назад говорили: Белизной подобен нефриту, тонкостью -- бумаге. Блеском подобен зеркалу, звонкостью -- цимбалам. В начале VII века китайский купец Тао Юй сказочно разбогател. Он пустилв продажу новый, неизвестный дотоле тип керамики, выдав ее за изделия изнефрита. Белый, блестящий, чуть просвечивающий фарфор действительнонапоминал этот высоко ценимый на Востоке благородный камень. Тогда же, тоесть еще в эпоху Тан, фарфор проник в Японию, затем в Индию, Иран, арабскиестраны, а оттуда -- в далекую Европу. Впервые мне довелось попасть в Цзиндэ в 1954 году. Город был похож напчелиные соты. Он состоял из замкнутых двориков-ячеек. Каждый такой дворикдействительно представлял собой первичную ячейку фарфорового производства.Все гончарни были похожи друг на друга: прямоугольник крытых черепицейнавесов, а посредине -- ряды кадок, в которых отмучивался каолин. Солнечныйлуч дробился в них, как в десятках круглых зеркал. Человек в фартуке осторожно переливал плоским ковшиком почтипрозрачную, чуть забеленную воду из одной кадки в другую. Через несколькодней самый светлый слой ее вычерпывали в третью. Таким многократнымотмучиванием достигалась тончайшая структура сырья. Под навесом работали гончары. Каждый сидел над большим деревяннымкругом, широко расставив ноги и опустив руки между колен. Он то раскручивалтяжелый маховик круга палкой, то склонялся к куску фарфоровой массы, нажимомпальцев превращая его в чашку или вазу. От гончаров черепки поступали к точильщикам. Вооруженные лишьпримитивными резцами, они доводили блюдо или чашу из хрупкой полусухой глиныдо толщины яичной скорлупы. Выправленные черепки окунали в похожую на молокоглазурь и отправляли сушить. К полудню серые крыши Цзиндэ становилисьбелыми. Доски с черепками клали иногда даже между крышами соседних домов,превращая переулки в коридоры. На этих же досках изделия доставляли к печам. И наконец, обжиг -- таинственный процесс, при котором глина должнаобрести свойства драгоценного нефрита. На искусство старшего горнового вЦзиндэ издавна смотрели как на колдовство. Проявлялось это уже с загрузкипечи, с умения удачно "проложить дорогу ветру и огню". Нужно учитыватьособенности каждого вида фарфора, качество дров, погоду и даже направлениеветра. Впрочем, помимо знаний и опыта, тут играли роль чутье, риск, а поройи просто везенье. Недаром среди обжигальщиков ходила пословица: "Загрузитьпечь -- что выткать цветок; обжечь -- что ограбить дом!" Я много фотографировал тогда мастеров одного из самых ранних видовросписи -- цинхуа. В отличие от других она наносится лишь одним цветом,причем еще до того, как черепок покрыт глазурью и обожжен. Кисть мастера цинхуа должна двигаться со строго определенной скоростью.Необожженный фарфор очень активно впитывает влагу. Нанося узор, художниквидит только равномерный зеленый тон. Но там, где он помедлил лишнююсекунду, после обжига окажется темное пятно. Однако это же свойство черепкаоткрывает перед виртуозным мастером и новые возможности -- ускоряя илизамедляя движение кисти, он может,* располагая лишь одним цветом, создатьузор с целой гаммой полутонов: от бледно-голубого до густо-синего. Овладетьискусством подглазурной росписи может лишь хороший каллиграф....Бродя по японской улице перед храмом Кемидзу, я на каждом шагувспоминал мастеров китайского фарфора. Нельзя было не сравнивать эти двеветви восточного искусства. Причем волей-неволей чаще приходилосьпротивопоставлять их друг другу, чем сопоставлять. Порой можно было подумать, что фарфор родился не в Китае, а в Японии ичто, переняв грубый примитивизм гончарен Кемидзу, китайцы развили затем этотстиль до академических форм. Создавая фарфор -- белый, как нефрит, тонкий, как бумага, блестящий,как зеркало, звонкий, как цимбалы, -- китайские керамисты сумели добиться отневзрачной глины этих, казалось бы, чуждых ей качеств. Нельзя было не поражаться совершенству формы, которого добивалисьмастера Цзущэ при обработке необожженного черепка. Качество его передобжигом проверяли каплей воды: если, сбежав по внутренней стенке вазы, водапроступала снаружи ровной темной полоской, -- обточка сделанабезукоризненно. Китайские мастера были непримиримы к каким бы то ни былоотклонениям от идеально правильных форм. Малейшую деформацию при обжиге онисчитали браком, говоря, что ваза в этом случае "потеряла тень". Подобно резьбе по слоновой кости, производившей впечатление тончайшихкружев, или вышитым из шелка панно, напоминавшим размашистые картины тушью,произведения мастеров Цзиндэ вновь и вновь утверждали мысль о всевластиихудожника над материалом. Японская керамика на этом фоне поначалу показалась примитивной архаикойв сравнении с блистательным классицизмом. Лишь пропитавшись японскимпониманием красоты, можно было по достоинству оценить ее. Чем объяснить такие особенности японской керамики, как отрицаниесимметрии и геометрической правильности форм, предпочтение к неопределеннымцветам глазури, пренебрежение к какой-либо орнаментации? Я беседовал об этом в одной из гончарен Кемидзу с мастером по фамилииМорино. -- Мне кажется, -- говорил Морино, -- что суть здесь в отношении кприроде. Мы, японцы, стремимся жить в согласии с ней, даже когда она суровак нам. В Японии не так уж часто бывает снег. Но когда он идет, в домахнестерпимо холодно, потому что это не дома, а беседки. И все же первый снегдля японцев -- это праздник. Мы раскрываем створки, бумажных окон и, сидя умаленьких жаровен с углями, попиваем горячую сакэ, любуемся снежнымихлопьями, которые ложатся на кусты.в саду, на ветви бамбука и сосен. Естественность, натуральность японцы ценят превыше всего. Мастер нестремится доказать свою способность сделать фарфор похожим на бумагу, аслоновую кость -- на кружево. Между художником и материалом здесь несуществует отношений повелителя и раба. Более того, японцы не считают нужнымскрывать следы воздействия человеческих рук. Они не только сохраняют чертырукотворности, но и любуются ими, поэтизируют их. -- Материал, -- продолжал Морино, -- это живое существо, и процесстворчества должен быть чем-то похож на пробуждение взаимного влечения междумужчиной и женщиной. Лишь если я буду смотреть на материал как на любимуюженщину, мы сможем сообща произвести на свет наше общее детище, в котором явоплощу самого себя. Роль художника состоит не в том, чтобы силой навязать материалу свойзамысел, а в том, чтобы помочь материалу заговорить и на языке этогоожившего материала выразить собственные чувства. Когда японцы говорят, чтокерамист учится у глины, резчик учится у дерева, а чеканщик у металла, ониимеют в виду именно это. Художник уже в самом выборе материала ищет именното, что было бы способно откликнуться на его замысел. -- Если материал отворачивается от меня, я прохожу мимо, -- заключилМорино. -- Лишь если мы понимаем друг друга, я прилагаю к нему руки. Если китайцы демонстрируют свою искусность, то изделия японскихмастеров подкупают естественностью. Причем в этом первородном несовершенствеотчетливо ощущается созвучность самым современным вкусам -- например,обозначившейся повсюду тяге к изделиям народных художественных промыслов. Японские керамисты считают, что их древние традиции не случайносомкнулись с последним словом моды. В мире механической цивилизации, в миребетона и стали, загрязненного воздуха и консервированных продуктов человеквсе больше испытывает тоску по природе. Поэтому искусство, утверждающееблизость к природе своим подходом к материалу, подчеркивающее рукотворностьсвоих произведений, искусство, которое поэтизирует, а не отрицает огрехиматериала, огрехи труда, становится очень созвучным нашей современности. Итак, красота в понимании японцев должна не создаваться заново, аотыскиваться в природе. Выявить скрытую в природе красоту и порадоваться ейважнее, чем самому пытаться создать что-то прекрасное. Художник долженоткрыть людям глаза на красоту природы, помочь увидеть ее. "Не сотвори, а найди и открой" -- этому общему девизу японскогоискусства следует и такая полноправная его область, как кулинария. Когдасравниваешь японскую кухню с китайской, коренное различие в эстетическихпринципах этих двух народов предстает особенно наглядно. Если китайская кулинария -- это алхимия, это магическое умение творитьневедомое из невиданного, то кулинария японская -- это искусство создаватьнатюрморты на тарелке. Китайская кухня в еще большей степени, чем французская, утверждаетвсевластие человека над материалом. Для хорошего повара, гласит пословица,годится все, кроме луны и ее отражения в воде. Пользуясь огромной палитройкрасок, китайский кулинар к тому же постоянно придает им самые немыслимые инеожиданные сочетания. Кантонское блюдо "битва тигра с драконом" своеобразноне только тем, что готовится из мяса кошки и змеи, но и сложнейшейкомбинацией приправ. Китайский повар гордится умением приготовить рыбу так, что ее неотличишь от курицы; он гордится тем, что может кормить вас множествомвкуснейших и разнообразных блюд, и вы при этом будете оставаться в полномневедении, из чего же именно сделано каждое из них. Японская же пища в противоположность китайской чрезвычайно проста, иповар ставит здесь перед собой совсем другую цель. Он стремится, чтобывнешний вид и вкус кушанья как можно больше сохраняли первоначальныесвойства продукта, чтобы рыба или овощи даже в приготовленном видеоставались самими собой. (Такие блюда, как сукияки и темпура, которыми чаще всего потчуюттуристов, являются отнюдь не типичными для японской кухни, а инороднымизаимствованиями.) Японский повар проявляет свое мастерство тем, что неделает его заметным -- как садовник, который придает дереву именно ту форму,которую оно само охотно приняло бы. Приготовление сырой рыбы, например,часто ограничивается умелым нарезыванием ее на ломтики. Однажды вечером япознакомился в закусочной с человеком, который долго пытался объяснить мнезнаками свою профессию. "Я повар, повар", -- говорил он, стуча ребром ладонипо столу, как если бы резал что-то ножом. Примечательно, что повар связывает со своей профессией именно этотжест. Японский повар -- это резчик по рыбе или овощам. Именно нож -- егоглавный инструмент, как резец у скульптора. Никогда не забуду сельский постоялый двор, где мне подали утром чашкусупа, в котором плавали ломтики моркови, нарезанной, как кленовые листочки.Это было напоминанием о сезоне, о золотой осени, потому что достаточно былоподнять голову и взглянуть в окно, чтобы увидеть горы, покрытые багрянымикленами. Подобно японскому поэту, который в хайку -- семнадцатисложномстихотворении из одной поэтической мысли -- обязательно должен выразитьвремя года, японский повар, помимо красоты и гармонии красок, долженобязательно подчеркнуть в пище ее сезонность. Соответствие сезону, как и свежесть продукта, ценится в японской кухнеболее высоко, чем само приготовление. Излюбленное блюдо праздничногояпонского стола -- это сырая рыба, причем именно тот вид ее, которыйнаиболее вкусен в данное время года или именно в данном месте. Каждое блюдославится натуральными прелестями продукта, и подано оно должно быть именно влучшую для данного продукта пору. Многим иностранцам японская кухня кажется примитивной и пресной.Японцам же однообразной кажется европейская кухня, почти не учитывающаясезона. В ресторане с китайской кухней каждому из гостей полагается заказатьдля общего меню по одному любимому им блюду, а хозяин завершает этотансамбль собственным выбором. В японском же ресторане принято лишь называть сумму, ассигнованную наугощение. Повар сам должен решить, что подать к столу, ведь он лучше знает,какие продукты у него под рукой и какие из них наиболее соответствуютсезону. В японской кухне нет места соусам или специям, которые искажали быприсущий продукту вкус. Васаби, или японский хрен, который смешивается с соевым соусом и подается ксырой рыбе, как бы служит ретушью. Не уничтожая присущий рыбе вкус, он лишьподчеркивает его. Пример подобной комбинации -- суси, рисовый шарик, накоторый накладывается ломтик сырой рыбы, проложенный хреном. Здесь вкуссырой рыбы оттеняется как пресностью риса, так и остротой васаби. Универсальной приправой в японских кушаньях служит адзи-но-мото. Словоэто буквально означает "корень вкуса". Назначение адзи-но-мото -- усиливать присущие продуктам вкусовыеособенности. Если, скажем, бросить щепотку этого белого порошка в куриныйбульон, он будет казаться более наваристым, то есть более "куриным". Морковьподобным же образом будет казаться более "морковистой", фасоль -- более"фасолистой", а квашеная редька станет еще более ядреной. Можно сказать, что адзи-но-мото символизирует собой японское искусствовообще. Ведь его цель -- доводить камень, дерево, бумагу до такогосостояния, в котором материал наиболее полно раскрывал бы свою первороднуюпрелесть. Сколь бы модернистскими ни казались многие современныепроизведения искусства, подход японского художника к материалу остаетсяпрежним. Модернизм в японском искусстве можно кое в чем уподобить классическомуяпонскому саду. За его кажущейся безыскусственной простотой скрыта уйматруда и уйма традиций. Именно такова, например, современная японскаяархитектура. Она глубоко национальна не тем, что переняла от прошлогокакие-то декоративные мотивы или пропорции. Она глубоко национальнаверностью главной черте японского искусства -- подходом к материалу. Сколько бы ни называли Кэндзо Танге ниспровергателем основ, онодновременно верный наследник. Танге поднял современную японскую архитектурутем, что впервые подошел к бетону так же, как древние японские строителиподходили к дереву, не закрашивая его лаком, как китайцы, а подчеркиваяпрелесть каждой его жилки, каждого сучка. Отказавшись от облицовки фасада,архитектор нашел красоту в необработанном бетоне со следами опалубки. Тангепомог бетону раскрыть свою первородную красоту, помог этому современнейшемустроительному материалу по-новому выразить себя. Японцы сумели придать китайским формам искусства свой национальныйхарактер, и не их вина, если иностранные туристы больше всего восхищаютсятеми памятниками прошлого, которые менее всего показательны для японскогогения. В десятках английских и французских книг пагода-мавзолей сегуновТокугава в Никко описывается как шедевр японского зодчества. Этот храм,построенный в XVII веке, громоздок, пестр, пожалуй, даже криклив. А силаяпонского искусства в его необычайной простоте, наготе, в пренебреженииненужными подробностями, в понимании материала, который подаетсянезамаскированным, скажу больше-- в лирическом, взволнованном подходе кматериалу. В Никко можно найти множество искусных деталей, но искусность ещене означает искусства: это, если угодно, японское барокко. Достаточносравнить мавзолей в Никко с пагодой Хорюдзи в Нара, с более позднимидворцами Киото, чтобы понять, насколько украшательство, пышность, внешняяэффектность чужды японскому духу.