К. Лопушанский, М. Чугунова. 3 страница

в разных спектаклях. В оборотней я не верю. Потом это анти-

научно. Ну, об этом мы поговорим после.

Возьмем последнюю картину, которую мы видели, «Стыд».

Ведь нет ни одного места практически, где бы актер выдал

режиссерский замысел. Идею, я имею в виду. Не столько за-

мысел, как идею. Потому что замысел вещь гораздо более

широкая, чем идея. Все вместе: судьба людей, их характеры,

их соотнесение, обстоятельства их жизни и есть реализация

замысла, а вовсе не выражение идеи и своего отношения к

этим идеям.

Нигде ничего не сказано в этом фильме актером. Вы даже

не можете сказать, кто из них хорош, а кто плох. Вы, может

быть, скажете, что это нехорошо. Ну, я не знаю, у меня другая

точка зрения. Я, например, не могу сказать, что герой — ее

муж — плохой человек. Я не могу сказать, что она плохой че-

ловек, я не могу сказать, что плохой человек тот, которого иг-

рает Бьернстранд. Или можно сказать, что они все плохие

или они все хорошие, но ничего определенного, тенденциозно-

го вы не вынесете из их существования в кадре.

Это можно было бы только в одном случае: если бы вдруг

не погибал Бьернстранд. Если бы его не застрелили. Тогда

о нем можно было бы сказать, что он отрицательный персо-

наж. И то непонятно. То есть он находится в обстоятельствах,

которые нельзя истолковать тенденциозно. Которые исполь-

дуются, как обстоятельства для раскрытия характеров, а не

для того, чтобы проиллюстрировать идею. А идея гораздо глуб-

же растворена в ткани фильма. Посмотрите, как потрясаю-

ще разработана в этом отношении линия человека, которого

играет фон Сюдов.

Это очень хороший человек, музыкант.

Да, он трус, но ведь хороший человек это не обязательно

смелый человек, вернее, трус не всегда плохой человек. Это

разные категории. Да, он слабый, слабохарактерный, что на-

зывается, он труслив, его жена гораздо более сильный чело-

век, хотя она тоже боится, но она более приспособлена к этой

жизни. Она не такая слабая. И вот посмотрите, что делает

режиссер с этими людьми, что происходит. Этот человек стра-

дает оттого, что он слабый, что он боится. Он ранимый, он

еле выносит эту жизнь, он от нее все время закрывается рука-

ми. Потому что он человек честный, искренний, и ведет себя

очень искренне и естественно, органично для себя, и страдает

от этого. Но стоило ему в процессе борьбы за себя, за свою

любовь к жене предпринять ряд акций, как он превращается

в негодяя. Он теряет свои качества. И вы заметили, что он

вдруг становится всем нужен. Жена начинает в нем нуждать-

ся, от него не уходит. Когда-то она плакала, говорила: «Ну,

что же ты все «прости меня», да «прости меня». Вот я тебя по

физиономии ударила, а ты говоришь: «Прости меня». Потом

он ей дает по физиономии и говорит: «Пошла вон». А она за

ним идет.

Посмотрите, как Бергман ставит вечный вопрос по поводу

того, что добро пассивно, а зло активно. Герой превращается

в жестокого человека, как только он находит способ защища-

ться от жизни. Он уже не боится, он не так боится всего, как

остальные. Он спокойно смотрит на то, как этот партизан, по-

терпев фиаско в борьбе, топится в последней части фильма.

И пальцем не шевельнул, для того, чтобы его спасти. Как он

спокойно убивает этого солдата, который приходит к нему

спрятаться.

Короче говоря, как только он начинает действовать, он

превращается в довольно мрачного негодяя, который уже

ничего не боится.

Оказывается, надо быть очень честным человеком, чтобы

испытывать страх. Пережить его. И честный человек переста-

ет быть честным человеком, когда теряет этот страх. Причем

кажется, что война вроде бы провоцирует людей, вскрывает

характеры. Да нет, война здесь только одно из обстоятельств,

которое может повернуть человека совершенно в другом нап-

равлении. Это не обязательно война. Совсем не обязательно.

Это может быть и болезнь, как это было в фильме «Как в зер-

кале», где болезнь тоже не является причиной, а лишь обстоя-

тельством, которое словно на изломе раскрывает характеры.

Бергман ни в коем случае не позволяет актерам быть выше

обстоятельств, в которые они поставлены. Они как бы не име-

ют права играть больше, чем обстоятельства и характеры в

этих обстоятельствах. Потому что если бы они играли нечто

большее, то тогда они бы уже играли свое отношение к этим

характерам, к этой идее, и думаю, что тогда бы это было не

эмоционально, а очень рационально, очень рассчитанно и не

было бы искусством. Т. е. было бы очень тенденциозно и аля-

повато.

Режиссер обязан вдохнуть в актера жизнь, а не делать

его рупором своих идей. Хотя считается, что актер — это ру-

пор. Какой рупор? Это все слова, это все демагогия.

Существует такое мнение, что Бергман очень театрален.

Ну, почему театрален? То ли потому, что он работает много

в театре, то ли потому, что у него так актеры играют, я не

знаю. У него актеры, кстати, далеко не театрально играют.

Оттого, что кроме лиц актеров ни на что другое не смотрит?

А почему ему смотреть на что-то другое? Как будто человек,

следовательно актер, не является частью реальности. Почему?

В общем, здесь происходит какая-то ошибка. Короче говоря,

наблюдать можно и за актерским поведением.

Сосредоточиться только на актерах — не означает быть

ущербным в профессиональном смысле этого слова. Это озна-

чает, что для этого художника мир отражается в глазах акте-

ра, в их душевных поворотах, в столкновениях друг с другом.

Это такая же часть реальности, которая способна у некото-

рых художников занять основное место во всех фильмах.

Многие актеры считают так: если режиссер не говорит мне

о своем замысле, то он меня не уважает. Это неправда. Пото-

му что актер в кинематографе — человек, который приглаша-

ется на роль именно потому, что он ближе всего по своей ду-

ховной и внешней организации к тому, что он должен сделать.

Бергман, например, специально пишет роли для своих акте-

ров. В кино возможно только совпадение. Актер в кинема-

тографе просто не имеет никакой возможности провести свою

роль от начала до конца сам, как это бывает в театре.

Что же касается фильма, то мне, например, кажется, что

актер обворует себя, если будет знать все обстоятельства того,

как эта сцена задумана, какое место она займет в будущем

фильме.

Идеально актер не должен знать, в какое место в картине

будет вмонтирован его эпизод. Актер должен быть свободен

для того, чтобы совершенно свободно существовать в обстоя-

тельствах, буквально жить в этом куске, жить в смысле физио-

логии, в смысле психического состояния. Потому что в жизни

человек подчинен своим чувствам, он никакой драматургии

в своей жизни не знает и не выстраивает, если он искренне

себя ведет. Поэтому, не зная об обстоятельствах и функциях

своего поступка, актер может гораздо больше принести непос-

редственного чувства, общего в своих связях с жизнью и про-

демонстрировать совершеннейшую свободу и независимость

от режиссерской идеи. В конечном счете в кино актер гораздо

более свободен тогда, когда режиссер не рассказывает ему

о своем замысле.

Это в идеальном случае. Как правило, однако, режиссер

очень любит поговорить о своем замысле с актером. Это всег-

да, как мне кажется, очень дурно влияет на актеров. Это всег-

да видно. Всегда видна тенденциозность, всегда видна сенти-

ментальность в отношении к своей роли. Всегда видно, что

актер хочет этим сказать.

Короче говоря, я имею в виду следующее: для того, чтобы

сохранить замысел совокупным, нужно, чтобы актер был как

можно более свободным. Для этого, мне кажется, ему надо

создавать жесткие рамки, но внутренние, психологические.

Актер начинает «врать», когда он перестает существовать в

предлагаемых обстоятельствах.

Рене Клер сказал знаменитую фразу, очень тонкую, если

вдуматься. Когда у него спросили: «А как вы работаете с ак-

тером?»,— он ответил: «Простите, работаю с актером? Как

работаю с актером? Я с ним не работаю. Я ему плачу деньги».

В этом было высокое доверие к актеру и притом понима-

ние того, что каждый занимается своим делом. Только в силу

некомпетентности считается у нас, что режиссер должен рабо-

тать с актером. Работать можно только с человеком, который

вообще меньше всего годится в актеры.

Возьмем, к примеру, «Приключение» Антониони. Как он

работает с актерами? Я не знаю, я затрудняюсь ответить, он

никак не работает. Вы можете сказать, что они живут, но это

опять все не туда. Этот термин совершенно не годится — жи-

вут. Как живут? Я даже не знаю, что это такое. Как работают

у Феллини актеры? Как работают, как кто? Как работают

актеры в фильме «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса? Как ра-

ботают у Бергмана? В этом отношении просто назревает ката-

строфа, потому что никак не работают. Возникает ощущение

реального человека, который не показываетзрителю, что он

делает что-то, то есть несет мысль, как у нас называется, он

совершенно невозможно убедителен, неподдельно уникален.

Он уникален, но не выразителен. Он на своем месте, и в этом

есть высшая выразительность актера в кино. Он ни в коем

случае не играет. Потому что как только он начинает играть,

все кончается. Даже американцы со своей гениальностью в

смысле кинематографа все-таки играют. Не случайно они

любят Станиславского. Марлон Брандо учился по системе

Станиславского. Джеймс Дин также.

Актерская реализация в кино должна абсолютно совпадать

с правдой жизни. Быть может, я скажу дерзость, но актерский

4 1 _ _ _ _

аспект не является специфически кинематографическим спосо-

бом выражения. Ни в коем случае. Глядя фильмы лучших ре-

жиссеров, нельзя сказать: ох, как играют актеры. Это самое

страшное, что может быть, когда режиссеру говорят подоб-

ное. В кино невозможно никакое перевоплощение. Как только

актер начинает играть и брать на себя право быть рупором за-

мысла, так все и кончается. Главное то, что пропорции стано-

вятся неестественными. Это уже не НгО, это уже какая-то

перекись водорода, уже какая-то тяжелая вода, уже какая-то

изменившаяся структура. Это не может не сказаться на обра-

зе, который требует абсолютной цельности. Вот об этом преж-

де всего следует помнить.

Короче говоря, в кино требуется уравновесить атмосферу,

в которой действует человек в кадре, и самого человека, ко-

торый действует в этой атмосфере. Ничто не должно превали-

ровать, иначе рушится иллюзия того, что мы являемся свиде-

телями каких-то событий, действий в жизни людей. Я не про-

тив, если актер будет очень ярок, очень приподнят над жизнью,

что ли, но для этого следует и саму жизнь организовать таким

образом, чтобы он стоял на земле. Поэтому речь идет только

об уравновешивании вообще всех компонентов фильма. Иначе

что-то будет выпадать, и тогда мы будем говорить — это ак-

терское кино. А на самом деле это никакое не кино, просто

пришли актеры и сыграли хорошо какую-то сцену, но это к

фильму никакого отношения не имеет.

Актер не является материалом специфичным для кино.

И как только мы его начинаем традиционно театрально

использовать, так сразу разрушается ощущениекинематог-

рафа.

Возьмем для примера картины, скажем, Протазанова —

«Процесс о трех миллионах» или «Праздник святого Иорге-

на», то есть комедии, где актеры играют очень условно, теат-

рально, где Протазанов еще не отказывается от старых теат-

ральных навыков, нажимов на актерскую пластику, на их вы-

разительность. В результате возникает ощущение подмигива-

ния, подталкивания зрителя под локоть, чтобы он обратил

внимание на поведение актера. То есть, короче говоря, силь-

ный нажим, который, конечно, чувствовался и в те времена,

когда снималась картина, но теперь это бесконечно устарело,

потому что в чистом виде в кино была перенесена театраль-

ная манера актеров и, не будучи специфичной для кино, э т а

форма устарела — и разрушилось ощущение правды.

Тогда вы у меня спросите: хорошо, а как же нужно играть

в кино, чтобы это никогда не устарело, и вообще возможна

ли такая форма поведения актера, которая всегда бы воспри-

нималась как истина?

Я много об этом думал, и мне кажется, что да, существует.

Только не нужно думать, что работа актера в кино есть един-

ственный способ выражения замысла режиссера. Ни в коем

случае. Вот такие картины обязательно устареют. Если вы

посмотрите брессоновские картины, то поймете, что эта мане-

ра исполнения устареть не может, потому что в ней нет ниче-

го, что можно было бы назвать формой. Может устареть —

степень активности, степень условности.

Актерской гиперболы в кинематографе быть не может. Как

правило, все ошибки, и актерские и режиссерские, связаны с

преувеличением.

Кино должно быть абсолютно натуралистично.

Что значит игра актера? Игра—это условное поведение

человека, выдающего себя за другого. Актер, «играя», имеет

возможность выразить свое отношение к персонажу, и в этом

отношении возникает свой колорит в исполнении роли теат-

рального актера. В кинематографе же это просто заведомо не-

возможно. Нельзя собственную индивидуальность втиснуть в

условные рамки. В кино рамки безусловные.

Итак, существует ритм актеров, ритм внутренней жизни

в кадре, который должен контролировать режиссер. Однако

ритм актеру не навязывается, ему навязывается другое — на-

вязывается атмосфера, состояние, в котором актерповедет

себя максимально приближенно к тому результату, который

требует режиссер.

Прежде всего режиссер должен стараться отсечь у актера

возможность толковать роль, возможность описывать ее при

помощи своих жестов, короче говоря, быть идеологичным, то

есть быть концепционным. Он должен стараться, на мой

взгляд, использовать актера как часть природы, а не как сим-

вол чувств или идей, заложенных в фильме. И в этом не пре-

небрежение актером, а наоборот, специфика работы актера

в кино, на мой взгляд, даже уважение, потому что другим об-

разом режиссер не способен видеть объективным глазом ак-

тера и быть объективным по отношению к собственному за-

мыслу.

У Брессона актер берется в том только аспекте, где он на

грани невыразительности. Например, можно плакать по-раз-

ному. Но Брессон не хочет, чтобы актер плакал, выражая свою

индивидуальность настолько ярко, что она в конечном счете

начинает доминировать. То есть каждый раз он пытается низ-

вести проявление эмоций персонажей до уровня невыразитель-

ности, и здесь он совершенно прав. Короче говоря, если ему

нужно, чтобы актриса заплакала, она заплачет, но при этом

она не будет вкладывать в это тех чувств, которые могут

быть настолько специфичны, что исказят общее.

Есть люди, которые, наоборот, отдают эпизод актеру.

Такому режиссеру все равно, как будет вести себя актер, но

ему важно сохранить состояние, в котором, как кажется ре-

жиссеру, этот человек должен находиться в этой сцене. Важно

зафиксировать изменение ритма в зависимости от точно най-

денного состояния. Потому что зритель или просто свидетель

способен судить о сцене только с точки зрения фальши, боль-

ше никак. Приведу довольно избитый уже пример: любая

домохозяйка, выглядывая из окна своей кухни и наблюдая

какую-то уличную сценку, не слыша реплик, которые произ-

носят участники этой сцены, всегда догадывается, о чем идет

речь, если она более или менее знакома с этими людьми. Или

— даже не знакома. Существует жизненный опыт, который

заставляет нас соотнести действия, проявления жизни с самой

жизнью и где-то увидеть фальшь, если это связано с челове-

ком. Именно поэтому мы иногда, знакомясь с людьми и раз-

говаривая с ними, можемощутить, что этот человек фальши-

вый или неискренний, насколько он говорит правду, а когда

врет. Есть люди, которые это очень остро ощущают, особенно

тренированные люди, психиатры, следователи, журналисты,

люди, которые часто общаются с другими людьми. Тут рабо-

тает наш жизненный опыт, который сталкивается с проявле-

нием действительности и ощущает фальшь.

Для того чтобы актер был максимально правдив, нельзя

упускать из вида чувство внутренней раскованности актера,

ибо это всегда видно на экране. Только в том случае, когда

актеру присуще чувство истинной свободы, независимости —

он способен выдержать любую паузу. Это чувство свободы

актера может быть создано и режиссером, оно может быть

срежиссированно обстоятельствами, атмосферой, не в том де-

ло. Важно добиться вот этого чувства абсолютной свободы,

возможно, что это даже телепатически передается. Если ак-

тер будет «стараться» быть свободным, то ничего из этого не

получится, это будет неорганично.

Открытость актера, его раскованность должна всегда су-

ществовать в рамках обстоятельств. Нельзя абстрактно поль-

зоваться актерскими достоинствами, ибо все актеры в своем

стремлении к абстрактной выразительности будут похожи

друг на друга. В жизни все проявления человеческих эмоций

имеют свою форму, а не выражаются впрямую. Абстрактное

выражение эмоций — это и есть чисто актерский «открытый»

темперамент. Это в чистом виде условность, фальшь, игра, ибо

все это не конкретно.

Так что истинная свобода актера и ложно понятый «от-

крытый» темперамент — это разные вещи, их не следует никог-

да путать.

В связи с этим можно заметить, что кинопробы в том виде,

в котором они осуществляются у нас сплошь и рядом, — самое

бессмысленное занятие. Не говоря уж о том, что они в ос-

новном снимаются для членов худсовета, которые, на мой

взгляд, не умеют смотреть их. Здесь главным критерием ста-

новится: ох, как играют, другими словами, те абстрактные

проявления актерского темперамента, о которых мы уже гово-

рили. Если бы режиссер снимал кинопробы для себя, то он

бы делал это совершенно иначе, но тогда бы его никто не по-

нял, а соответственно, невозможно было бы ему утвердить

актеров и т. д.

В конечномсчете в кадре возникает условное существова-

ние, но в основе его связи с действительностью, причем чем

меньше их, тем убедительнее автор, уникальнее созданное им.

Сфотографировать действительность нельзя, можно создать

только образ ее.

Режиссер в кино является тем человеком, цель которого —

сохранение собственного замысла в очень сложном процессе

кинематографической реализации. Потому что, несмотря на то,

что режиссер в кино является автором фильма, он вынужден

делиться своим замыслом с другими людьми, которые тоже

являются полноправными художниками. Казалось бы, для

того, чтобы реализовать свой замысел в кино, режиссер прос-

то обязан поделиться им с оператором, с художником, с акте-

ром, довести до их сознания, до их чувств, сделать их своими

сторонниками и прочее... Увы, это не так. Довести до созна-

ния, поделиться замыслом — это все слова, не имеющие ника-

кого отношения к правде жизни, к процессу творчества в кине-

матографе. Поэтому вопрос о сохранении замысла заключает-

ся прежде всего в том, чтобы этот замысел остался тайной

для всех ваших коллег. Но чтобы коллеги не замечали этого,

иначе они не смогут ничего сделать толкового.

Не всегда режиссер может поделиться своим замыслом, по-

тому что порой бывает невозможно его сформулировать. С од-

ной стороны, конечно, это плохо, с другой же, мы знаем ог-

ромное количество примеров такого рода. Короче говоря, не

всегда замысел поддается расшифровке даже своим коллегам,

членам своей творческой группы. И я думаю, что это нормаль-

но, вот такой конфликт — между желанием поделиться, даже

если оно возникает, и тем, как поделиться. А если ты не

можешь поделиться замыслом, значит каким-то образом ты

его должен сохранить несформулированным.

В каком-то смысле режиссер всегда обманщик.

В зависимости от темперамента, качеств характера и от-

ношения к действительности каждый режиссер вынужден

по-разному защищать свой замысел и по-разному реализовать

его.

Остановимся теперь на некоторых практических вопросах

реализации замысла.

Я думаю, имеет смысл начать нашу беседу с определения

понятия — мизансцена.

В кинематографе мизансцена, как известно, означает фор-

му размещения и движениявыбранных объектов по отноше-

нию к плоскости кадра. Для чего мизансцена служит? На

этот вопрос вам в девяти случаях из десяти ответят: она слу-

жит для того, чтобы выразить смысл происходящего. И все.

Но ограничивать только этим назначение мизансцены нельзя,

потому что это значит становиться на путь, который ведет в

одну сторону — в сторону абстракций. Де Сантис в финальной

сцене своей картины «Дайте мужа Анне Дзаккео», поместил,

как все помнят, героя и героиню по обе стороны металличес-

кой решетки забора. Эта решетка так прямо и говорит: вот эта

пара разбита, счастья не будет, контакт невозможен. Получа-

ется, что конкретная, индивидуальная неповторимость собы-

тия приобретает банальнейший смысл из-за того, что ему при-

дана тривиальная насильственная форма. Зритель сразу уда-

ряется в «потолок» так называемой мысли режиссера. Но беда

в том, что многим зрителям такие удары приятны, от них ста-

новится спокойно: событие «переживательное», да к тому же

и мысль ясна и не надо напрягать свой мозг, свой глаз, не

надо вглядываться в конкретность происходящего. А ведь по-

добные решетки, заборы, загородки повторялись множество

раз и во многих фильмах, везде означая то же самое.

Что же такое мизансцена? Обратимся к лучшим литера-

турным произведениям. Финальный эпизод из романа Досто-

евского «Идиот». Князь Мышкин приходит с Рогожиным в

комнату, где за пологом лежит убитая Настасья Филипповна

и уже пахнет, как говорит Рогожин. Они сидят на стульях

посреди огромной комнаты, друг против друга так, что ка-

саются друг друга коленями. Представьте себе все это, и вам

станет страшновато. Здесь мизансцена рождается из психоло-

гического состояния данных героев в данный момент, она не-

повторимо выражает сложность их отношений. Так вот, ре-

жиссер, создавая мизансцену, обязан исходить из психологи-

ческого состояния героев, находить продолжение и отражение

этого состояния во всей внутренней динамической настроен-

ности ситуации и возвращать все это к правде единственного,

как бы впрямую наблюденного факта и к его фактурной не-

повторимости. Только тогда мизансцена будет сочетать кон-

кретность и многозначность истинной правды.

Я никогдане понимал, как можно, например, строить

мизансцену, исходя из каких-либо произведений живописи.

Это значит создавать ожившую живопись, а следовательно,

убивать кинематограф.

Мизансцена выражает не мысли, она выражает жизнь.

Все так называемые «режиссерские находки» — двусмыс-

ленность. Эти находки — враг режиссуры, и в мизансцене, и

в монтаже, и в способе съемки, короче, во всем. Зритель от-

носится к этим «находкам» как к системе иероглифов, стре-

мится расшифровать все «подсказки». И зритель уже требует

не просто символов, но чтобы еще и легко читался этот сим-

вол.А режиссер в этой ситуации выступает в роли руководите-

ля, который жестко ведет зрителя по фильму, указывая, что

вот на это надо смотреть такими глазами, а на это — такими.

Короче, режиссер — в качестве поводыря. Эдакий «перст ука-

зующий». Этот режиссер-поводырь и есть тот коммерческий

режиссер, к которому призывает сейчас наше коммерческое

кино, но, увы, это глас вопиющего в пустыне, потому что это

очень трудно. Однако речь не о том. Этот режиссер-поводырь

создает не искусство, а некую игру в поддавки. Но тем не

менее коммерческое кино существует, и одним из основных

средств его «выразительности» являются «режиссерские на-

ходки».

Брессон дальше всего от такого «стиля». Он превращается

в своих картинах в демиурга, в создателя какого-то мира, ко-

торый почти уже превращается в реальность, поскольку там

нет ничего, где бы вы могли обнаружить искусственность, на-

рочитость или нарушение какого-то единства. У него все сти-

рается уже почти до невыразительности. Это выразитель-

ность, доведенная до такой степени четкости и лаконизма, что

она перестает быть выразительной.

Никогда не следует забывать, что приемы художника не

должны быть заметны в его произведении. Во всяком случае,

такое требование для себя я считаю обязательным. И иногда

очень сожалею о некоторых сценах и кадрах, не отвечающих

этому принципу, но по тем или иным причинам оставленных

в моих картинах. Например, сейчас я бы с удовольствием выб-

росил из «Зеркала», из сцены с петухом, крупный план герои-

ни, снятый рапидом в 90 кадров в искаженном, неестествен-

ном освещении. Благодаря такому воспроизведению жизнь

образа на экране оказывается замедленной, у зрителя даже

возникает ощущение раздвижения временных рамок. Мы как

бы погружаем зрителя в состояние героини, тормозим какое-то

мгновение этого состояния, специально акцентируем его. Сей-

час я думаю, что все это очень плохо. Плохо потому, что бла-

годаря такому решению сцена приобретает чисто литератур-

ный смысл. Мы деформируем лицо актрисы, как бы действуя

вместо нее. Мы педалируем нужную нам эмоцию, и в резуль-

тате возникает впечатление, что актриса в этом эпизоде игра-

ет нарочито, «пережимает». Между тем она тут ни при чем,

описанное впечатление возникло целиком по вине режиссера.

Ее состояние оказалось для зрителей слишком «разжеванным»,

легко читаемым, тогда как его надо было погрузить в атмос-

феру некоторой таинственности.

Говоря о том, что бы я еще переделал в «Зеркале», могу

сказать, что я бы убрал уход от врачихи Соловьевой. То есть

доигрывание сюжета, связанного с продажей колец и сережек.

Выбросил бы цветной план после плана мальчика, смотрящего

на себя в зеркало с крынкой молока, выбросил бы цветной

план, где мальчик плывет по реке.

Я бы это выбросил. В общем, я это выброшу, у меня есть

копия, и я это сделаю для того, чтобы, по крайней мере, хоть

посмотреть, что из этого получится.

Для сравнения могу привести пример более удачного ис-

пользования режиссерского приема из того же «Зеркала» — в

сцене в типографии, когда героиня, перепуганная тем, что ос-

тавила в корректуре грубейшую ошибку, торопится в цех. Ее

проходы по типографии тоже сняты рапидом, но едва-едва за-

метным. Мы старались снять этот проход в этом смысле по

возможности деликатно, осторожно, чтобы зритель, почувство-

вав его напряженность, не заметил средств, ее вызывающих.

Чтобы у зрителя сначала возникло неясное ощущение стран-

ности происходящего, а состояние героини открылось бы для

него только потом. Скажу о том же самом несколько иначе:

мы не старались, снимая эту сцену рапидом, специально под-

черкнуть какую-то мысль. Мы хотели выразить состояние ее

души, не прибегая к актерским средствам.

Когда зритель не думает о причине, по которой режис-

сер использовал тот или иной план, тогда он склонен верить

в реальность происходящегона экране, склонен верить той

жизни, которую «наблюдает» художник. Если же зритель ло-

вит режиссера за руку, точно понимая, зачем и ради чего тот