Основная часть курсового сочинения

Приступая к анализу художественного произведения, необходимо познакомиться с методической и теоретической литературой, чтобы выбрать себе наиболее подходящий путь исследования. Чтение теоретических работ по литературоведению продемонстрирует такие образцы анализа, которым на первом этапе исследовательской работы можно не только учиться, но даже и подражать, поможет вам овладеть литературоведческой терминологией.

Помните: литературоведческий дискурс (как и любой научный дискурс) — это особый метаязык, изучение которого требует усилий, сравнимых с изучением иностранного языка! Как любой научный термин, литературоведческий требует особого и внимательного к себе отношения. Встречая тот или иной термин в специальных научных работах и употребляя его в своем исследовании, следует поначалу прояснить его точный смысл и значение, основываясь на специальных литературоведческих словарях и энциклопедиях.

При анализе литературного произведения начинающего исследователя подстерегает опасность сосредоточиться только на разборе содержания, ограничиться его пересказом или впасть в другую крайность — погрузиться в анализ особенностей формы, забыв о ее содержательной функции. Анализируя произведение, необходимо помнить о единстве и подвижности его целостной структуры, о взаимодействии и взаимопроникновении его компонентов. "Содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму" (Гегель).

Чтобы постичь глубину авторской мысли и законы построения произведения, прежде всего нельзя забывать, что любое художественное произведение, независимо от его жанра, всегда — стройная целостная система, где содержание и форма не только взаимосвязаны, но и взаимообусловлены, где нет ничего случайного, а все продумано и "работает" на замысел произведения; и замысел этот открывается только через постижение всех этих взаимосвязей в ходе целостного анализа произведения. Целостный анализ произведения предлагает как аналитический, так и синтетический подход к его изучению.

Художественный текст (от лат. textus — ткань, сплетение, соединение) представляет собой целостное единство, где все части взаимосвязаны и взаимообусловлены, поэтому, анализируя литературное произведение, необходимо принимать во внимание все его уровни (род, жанр, сюжет, архитектонику, композицию, манеру повествования, систему персонажей, художественное время и пространство и т.д.).

Так, например, анализируя повесть Вольтера «Кандид, или Оптимизм», необходимо в первую очередь обратить внимание на ее жанровую природу. В специальной научной литературе книга Вольтера традиционно определяется как философская повесть. Между тем, основываясь на событийной стороне произведения, на сюжетной линии произведения, мы должны признать наличие в нем атрибутов, характерных для любовно-авантюрной прозы (пара молодых влюбленных, разлука, долгие поиски главным героем своей возлюбленной, множество приключений, счастливый финал). Значит ли это, что мы должны усомниться в философской направленности вольтеровского произведения? Совсем нет. Необходимо отметить, что смысл произведения отнюдь не сводится к его сюжетной основе, в данном случае — к приключениям Кандида, стремящегося найти свою Кунигунду. В свое время М.М. Бахтин, говоря о близости книги Вольтера к традиции «авантюрного романа греческого типа»1, вместе с тем подмечал, что ее автор, по сути, создал пародию на произведение подобного типа. Это проявляется, на разных уровнях текста «Кандида». В традиционном романе любовно-авантюрного жанра между начальной точкой, задающей сюжет (встреча влюбленных, возникновение взаимной страсти и последующая разлука), и финальной (благополучная встреча героев и обретение ими счастья) может пройти сколь угодно много лет и событий, но время здесь словно бы застывает на нуле: в конце произведения главные персонажи остаются неизменно прекрасными и молодыми. Иначе по законам жанра и быть не может. «Тот разрыв, та пауза, то зияние,— пишет М. М. Бахтин,— которое возникает между этими двумя непосредственно смежными биографическими моментами и в котором как раз и строится весь роман, в биографический временной ряд не входит, лежит вне биографического времени; оно ничего не меняет в жизни героев, ничего не вносит в их жизнь»2.

Совсем иначе дело обстоит в повести Вольтера: Кандид и Кунигунда после долгих мытарств, в конце произведения, «преодолев все превратности, вступили в положенный счастливый брак. Но, увы, они оказываются уже старыми, и прекрасная Кунигунда похожа на старую безобразную ведьму»3. В результате возникает комический эффект. Структура используемого жанра пародийно обыгрывается и подвергается ироническому переосмыслению. Это происходит, прежде всего, через трансформацию присущего любовно-авантюрному роману или повести хронотопа. У Вольтера художественное время сдвигается с нуля и приобретает свойства исторического времени (через художественную условность постоянно проглядывают намеки на реальные события). В свою очередь художественное пространство в «Кандиде», несмотря на внешнюю фантастичность, благодаря приметам социально-исторического времени, позволяет говорить о близости к реальной действительности.

Пародийный настрой повести подчеркивается и особой интонацией авторского повествования. На протяжении всего произведения комическое начало играет важнейшую роль, оно варьируется от самых безобидных — юмористических — до самых резких — ирония, сатира, сарказм, гротеск — тонов. Комическое в вольтеровском повествовании позволяет верно расставить главные смысловые акценты и понять основную направленность повести. Всякий раз, когда Вольтер заводит речь о любовных чувствах своих героев, он начинает иронизировать и ерничать. Дело в том, что сфера чувств, для просветителя Вольтера, оказывается второстепенной по отношению к сфере идей. По убеждению автора, состояние общества зависит, прежде всего, от идей. Чувства же — область частного. Ироничная интонация Вольтера «оттесняет» схему любовно-авантюрного романа на задний план, выводя на авансцену произведения идеи. Они становятся главными персонажами повести.

При внимательном взгляде на систему персонажей книги Вольтера нетрудно заметить, что основные ее герои представлены автором не столько как живые люди, обладающие характерами, психологией, эмоциями (только в этом случае они могли бы быть персонажами любовно-авантюрного произведения), сколько как носители определенных идей. Точнее говоря, Вольтер часто персонифицирует идеи: Панглос и Мартен представляют две полярные точки зрения в духовной жизни восемнадцатого века — философию оптимизма и пессимистические воззрение на мир.

Особое место в системе персонажей занимает Кандид. Его центральную роль в произведении подчеркивает такой важнейший элемент архитектоники, как заглавие («Кандид, или Оптимизм»), которое указывает на то, что главный персонаж рассматривается автором, прежде всего, не через сферу любовных переживаний, а в соотношении с философскими идеями.

Весьма интересной представляется поэтика имен собственных в повести. Имя Кандид в переводе может означать «чистосердечный», «правдивый», «искренний», «чистый». Наделяя героя подобным именем, Вольтер явно следует за теорией английского философа Локка, согласно которому человеческая душа — своеобразная «tabula rasa» (чистая доска). Только благодаря жизненному опыту и знаниям, человек формирует свою личность и свои представления о мире. Изначальный замкнутый хронотоп повести (замок барона Тундер–тен-тронка) не позволяет Кандиду усвоить иные представления о мире, кроме теории оптимизма Панглоса, чье имя так же значимо ("знающий все языки, всезнающий" — от греч. pan — все, glossa — слово). Кандид, как «чистая доска», чистый лист бумаги, пустой сосуд, начинает вбирать в себя, нести на себе слова-письмена этого философа («Все к лучшему в этом наилучшем из миров»).

Затем после того, как автор размыкает границы замкнутого пространства замка и выталкивает героя в мир, начинается процесс проверки этой идеи реальными условиями жизни, опровержения или утверждения отдельных положений концепции Панглоса. То же происходит и с идеями Мартена. В результате, у Кандида складывается своя концепция, которая и провозглашается в конце повести: «Нужно возделывать наш сад».

Философский смысл этой фразы раскрывается в контексте всего произведения. Для его понимания обратимся еще раз к художественному времени и пространству книги Вольтера. Мир, по которому путешествуют герои Вольтера, при всей своей видимой фантастичности представляет собой собрание пороков (сословных, религиозных, расовых и т.д.), вполне достоверно отображающих черты реальной для Вольтера человеческой истории. Однако в рамках повествования Вольтера есть эпизод, действительно, фантастический по своей сути. Речь идет о сказочной стране Эльдорадо, где существуют идеальные условия человеческого существования, где отсутствуют все те пороки, которые Вольтер видел в реальной действительности. Автор не скрывает того, что, творя художественный образ страны Эльдорадо, он создает утопию. Об этом нам сигнализирует авторская интонация, насыщенная юмором и сатирой, и предельная замкнутость и отграниченность от остального мира хронотопа этого государства. Смысл данного эпизода раскрывается в полной мере в соотношении с финалом. Фраза Кандида «Нужно возделывать наш сад» в контексте всех просветительских устремлений приобретает отвлеченно-обобщающий и вместе с тем вполне конкретный характер. Главным объектом работы, воздействия, возделывания для просветителей того времени было человеческое сознание. Вольтер вкладывает в сознание своего героя собственное убеждение о необходимости борьбы с общественными пороками, порожденными ложными идеями, будь то идеи, идущие от старого, феодального мира, или новые ложные просветительские идеи, вроде теорий Панглоса. Только в этом случае откроются утраченные пути к стране Эльдорадо. По замыслу Вольтера, именно эта работа над сознанием людей и должна привести к тому, что неразумная и уродливая реальность уйдет в область фантастики, а фантастическая, идеальная страна Эльдорадо станет реальностью. Реальное и фантастическое поменяются местами Композиция повести, поначалу заданная замкнутым хронотопом, замка барона, вызывающим иронические ассоциации с утраченным земным раем, в финале оказывается разомкнутой, открытой в будущее.

Приведенный выше пример целостного анализа произведения, учитывающий момент перехода содержания в форму и формы в содержание, вовсе не является единственным образцом анализа. Было бы излишним педантизмом настаивать во всех случаях на каком-то едином алгоритме анализа литературного произведения.