Выставка нового русского искусства в Париже

 

5 декабря н. ст. состоялась l'inaguration выставки нового русского искусства в Париже. Нужды нет, что в ней участвуют всего пять артистов и что помещение на rue Caumartin очень мало, — оригинальность замысла, дополненная большим художественным вкусом, искупает все. Устроители хотели здесь представить ту часть русского искусства, которая занимается воскрешением старинного стиля и, что еще интереснее, — старинной жизни. Поэтому здесь старательно изгнан элемент антикварности или подражательности, и художники еще раз хорошо доказали мысль, что тот, кто действительно поймет и полюбит русскую старину, найдет ее только в своем воображении.

 

Королем выставки является бесспорно Рерих (выставивший 89 вещей). Мне любопытно отметить здесь его духовное родство с крупным новатором современной французской живописи, Полем Гогеном. Оба они полюбили мир первобытных людей с его несложными, но могучими красками, линиями, удивляющими почти грубой простотой, и сюжетами дикими и величественными, и, подобно тому, как Гоген открыл тропики, Рерих открыл нам истинный север, такой родной и такой пугающий. Из больших картин Рериха наиболее интересна изображающая «Народ курганов», где на фоне северного закатного неба и чернеющих елей застыло сидят некрасивые коренастые люди в звериных шкурах; широкие носы, торчащие скулы — очевидно, финны, Белоглазая Чудь. Эта картина параллельна другой, бывшей в Salon d'Automne. Там тоже северный пейзаж, но уже восход солнца, и вместо финнов — славяне. Великая сказка историй, смена двух рас, рассказана Рерихом так же просто и задумчиво, как она совершилась, давно-давно, среди жалобно шелестящих болотных трав.

 

«Песня о викинге» — вещь изысканная по благородству красок, серых, синей и бледно-оранжевой: от сбегающего вечера еще суровее старые стены дедовского дома; белокурая грустная девушка поет о ком-то далеком, а пред нею, среди сверкающего облака в яростной схватке сшиблись две призрачные ладьи.

 

«Сокровище Ангелов» — камень с изображением дракона на одной стороне и распятого человека на другой. Это — вековое сопоставление добра и зла, и его Я ревниво охраняют толпы ангелов, прелестных ангелов XII века монастырской России.

 

Интересна была мысль поставить рядом Рериха и Билибина, одного — как представителя скандинавских и отчасти византийских течений в русском искусстве, другого — как поборника течений восточных. Билибину удалось создать ряд вещей чарующих и нежных, des petites merveilles, как сказал один известный француз, говоря о его картинах. Наверно, такие же грезы смущали сон Афанасия Никитина, Божьего человека, когда, опираясь на посох, он шел по бесконечным степям к далекому и чудесному царству Индейскому. Былина о Вольге, это самое величественное произведение русского духа, нашла в Билибине чуткого ценителя и иллюстратора, передавшего всю ее своеобразную красоту. Кроме «Вольги» на выставке есть его иллюстрации к «Золотому петушку», «Царю Салтану» и вещи, рисованные для «Золотого Руна».

 

Княгиня Тенишева выставила свои эмали и керамику и, кроме того, работы крестьянок Смоленской губернии, сделанные под ее наблюдением. Она и проповедуемое ею крестьянское искусство имеют большой успех в Париже, так что многие вещи уже проданы, некоторые даже французскому правительству.

 

Два остальные экспонента — архитектор Щусев и скульптор барон Раут фон Траубенберг — выставили очень мало, но оба, особенно последний, обнаруживают вкус и любовное изучение старины.

 

Выставка, несмотря на свою миниатюрность, производит вполне законченное впечатление.

 

Два салона

 

Весной открылись, как всегда, в Париже два художественные Салона — представители двух различных направлений, соперничающих между собой. Их борьба длилась долго и с переменным успехом. Но в этом году уже ясно, что преимущество на стороне Societe Nationale.

 

 

Начнем с Независимых. Любопытно, что они почти не совершенствуются. Те же приемы, те же сюжеты, как и в прошлые года. Они объясняют это трудностью разобраться в художественном наследии, которое оставили им Гоген и Сезанн. Но, чтобы судить о справедливости их утверждения, вспомним историю обоих мастеров.

 

Поль Гоген ушел не только от европейского искусства, но и от европейской культуры, и большую часть жизни прожил на островах Таити. Его преследовала мечта о Будущей Еве, идеальной женщине грядущего, не об утонченно-опасной «мучительной деве», по выражению Пушкина, а о первобытно-величавой, радостно любящей и безбольно рождающей.

 

Он искал ее под тропиками, такими, как они являются наивному взору дикаря, с их странной простотой линий и яркостью красок. Он понимал, что оранжевые плоды среди зеленых листьев хороши только в смуглых руках красивой туземки, на которую смотрят влюбленным взглядом. И он создал новое искусство, глубоко индивидуальное и гениально простое, так что из него нельзя выкинуть ни одной части, не изменяя его сущности.

 

Сезанну посчастливилось менее. Будучи уже автором многих картин, обнаруживающих большой вкус и знание техники, он внезапно взялся за отыскивание новых путей для искусства, приняв исходной точкой стиль ассирийцев и халдеян. Затворившись в своей мастерской, он начал упорно работать, стараясь прежде всего отделаться от прежних, мешавших ему, приемов творчества. Быть может, для искусства и запылала бы новая заря, но Сезанн умер в конце своей подготовительной работы, и первая выставка его картин периода исканий была ретроспективной.

 

К сожалению, то, что сам художник считал еще несовершенным, для его учеников сделалось предметом! подражания. На этой почве возник целый ряд уродливых вещей, вроде картин Блумфельда или Жеребцовой, где любовь к делу заменяется стремлением пооригинальничать каким-нибудь фокусом, ничего общего с искусством не имеющим.

 

Что касается учеников Гогена, то большинство их совершенно не поняло своего учителя. За исключением Анри Руссо, создавшего несколько прекрасных картин, где он с большой осторожностью воспользовался уроками Гогена, не выходя из сферы его сюжетов, они все пытаются смотреть взглядом дикаря на самые обыденные вещи и, конечно, терпят неудачу. Лишенные высокой идеи учителя, его вкуса и такта, их картины смешны, как был бы смешон голый негр на официальном приеме в Champs Elysees.

 

Вот два главные течения в Салоне Независимых. Есть еще импрессионисты, и прекрасные, как, например, Дирикс, работающий широкими пятнами, и Синьяк, создающий картины из тысячи точек, но их присутствие не так характерно для этого Салона, потому что теперь для них широко открыты двери и других выставок. Общий же фон, как и в прежние года, составляют ученические работы, робкие и неуверенные, с которыми приходится иметь дело не критику, а учителю рисования.

 

В Салоне Societe Nationale мы встречаемся с другими явлениями. Здесь идея преемственности искусства торжествует, и искания сдержаны традицией. Главенствующие течения отметить трудно, почти невозможно. Каждый думает и работает по-своему. В отделе живописи Гайдара выставил своих очаровательных парижанок, хрупких, бледных, бесконечно изящных. Вдумчивый Зулоага дает нам странную Испанию, где крайнее уродство кажется новой красотой. У Динэ попрежнему мавританки, не черные француженки, как у его подражателей, а настоящие женщины-самки Востока, от тела которых раздражающе пахнет пряными духами. Но гвоздем выставки бесспорно является Вебер. Этот несравненный рисовальщик, мрачный фантаст, видящий предметы реальнее, чем они есть, и умеющий хохотать над их уродством, на этот раз дал большую композицию «La Guinguette», предназначенную для парижской Ратуши. Она изображает праздник в загородном саду и с первого взгляда кажется карикатурой, но, вглядываясь, вы почувствуете нечто более серьезное. Это — подлинный кошмар, где все смешное и отвратительное в человеке выставлено с беспощадной настойчивостью. Внезапный смех заменяется растерянной улыбкой, и Зритель уходит уже отравленный ядом, от которого бьется и кричит мысль художника. Его литографии притягивают и мучат не меньше.

 

В отделе скульптуры интересен чуткий Бугатти, в совершенстве постигший звериную душу. Его группа жираффов не уступает лучшим вещам Трубецкого. Огюст Родэн выставил «Орфея», «Тритона и Нереиду» и «Музу». Значение этого мастера хорошо известно всему миру, и в своих новых вещах он остался прежним Родэном, творцом по мощи близким к Микель-Анджело.

 

В отделе декоративного и прикладного искусства мы встречаемся с настоящей сокровищницей Венеры из бердслеевских сказок. Здесь гений французов раскрывается в полной силе. Мебель черного дерева с инкрустациями слоновой кости, точеные из рога безделушки, эмалевые рамы для зеркал и пленительно разрисованные шелка — с избытком осуществляют мечты Джона Рескина о проведении красоты в жизнь. Этому отделу не уступает и отдел архитектуры. В нем особенно чарует серия фантазий Франсуа Гара на тему «Храм Мысли». Это — попытка угадать стиль будущего с его строгим великолепием, о котором томится современная душа. И заключительная картина этой серии «Вечер», где Храм Мысли предстает, странный и прекрасный, на фоне красного неба и темного вечернего моря, создает неведомый трепет новой близости к природе, которой не знали наши предки.

 

Салон Societe Nationale, как и в прежние года, явился лучшим выразителем французского искусства, на которое обращены глаза всего мира.

 

 

62. По поводу «салона» Маковского

 

Искусство является отражением жизни страны, суммой ее достижений и прозрений, но не этических, а эстетических. Оно отвечает на вопрос, не как жить хорошо, а как жить прекрасно. Но тут ему представляются два пути. Первый более легкий и эффективный — это стремление к утонченности, к переживаниям новым во что бы то ни стало, декаданс. Идущие по этому пути сперва совершенствуются в области формы, старое содержание облекают в новую для него изысканность, но потом наступает переворот. Чтобы дразнить притупленные нервы, недостаточно ликеров, нужен стоградусный спирт. Отсутствие формы начинает волновать больше, чем самая утонченная форма. Начинает казаться, что линии уже даны в самих красках, теряется чувство грани между элементами искусства, и преждевременный синтез становится в лучшем случае гротеском. Достижения художников этого разряда не двигают вперед наше художественное сознанье — они только частный случай искусства, случайный каприз, отдых на дороге.

 

Второй путь — ренессанс. Наряду с декадентами, остро сознавшими свою неудовлетворенность прошлым, но не смогшими найти из нее выхода, появляются новаторы, которые идут к будущему, имея за собой весь искус старины. Как Микула Селянинович, близки они к духу земли; как Вольга Святославич, живут стремленьем к далеким и сказочным странам. Их можно отличить от декадентов уже тем, что их творчество богато приемами, разнообразно по темам, является микрокосмом и органическим целым, способным производить живое потомство.

 

Выставка «Салон» Сергея Маковского — все течения русской живописи последних лет — дает мне возможность иллюстрировать мою мысль примерами.

 

Прекрасны Сомов и Бенуа: слегка жеманная грусть о прошлом, ненависть к современности, могучая техника и совершенный вкус чаруют своей неделанной последовательностью. Но оба они не нашего поколенья, они уже сказали свои слова. Розы их творчества оказались махровыми, от них прямой выход к Петрову-Водкину. Бесспорно талантливый, способный ко многим и тонким восприятиям, Петров-Водкин не дал ничего законченного, его искусство — это искусство четвертого измерения. Он учился у Гогэна. И я только резюмирую мысль, уже высказанную мной («Весы», № 5, 1908), что Гогэн пошел по слишком индивидуальному пути, что он один мог пользоваться своими завоеваниями, что можно быть равным Гогэну, но быть как Гогэн нельзя. Пока Петров-Водкин типичный упадочник, и трудно предсказать, хватит ли у него силы сделаться работником возрожденья.

 

Рерих — вот высшая степень современного русского искусства. Он глубоко национален, именно национален, а не народен. Не принимая современную Россию за нечто самоценное, законченное, он обращается к тому времени, когда она еще создавалась, ищет влияний скандинавских, византийских и индийских, но всех преображенных в русской душе. Манера его письма — могучая, здоровая, такая простая с виду и такая утонченная по существу — меняется в зависимости от изображаемых событий, но всегда раскрывает лепестки одной и той же души, мечтательной и страстной. Своим творчеством Рерих открыл непочатые области духа, которые суждено разрабатывать нашему поколению.

 

Люком-Маковская тоже работает над русскими сюжетами, но для нее Россия только красивая декорация, в ее картинах слишком много осторожной европейской культурности. Следует упомянуть и Шитова, художника с большим вкусом и уменьем создавать благородные красочные эффекты.

 

Отдельно от других стоит громадное полотно Бакста «Terror antiquus». Его, замысел величественен. Античность понята не как розовая сказка золотого века, а как багряное зарево мировых пожаров. В ней еще слышен грохот бесчисленных орд, кровавые поверья, великие подвиги и преступления людей, одаренных нечеловеческой властью. Но увы! художник не справился со своей задачей, он не продумал ее до конца и, вместо символа, дал его схему, пусть интересную, но не отвечающую силе замысла. Как бы то ни было, для нашего времени особенно важно найти свое отношение к античности, и картина Бакста напоминает об этом.

 

 

63. Умер ли Менелик?

 

Умер ли Менелик — вот вопрос, от которого зависит судьба самой большой независимой страны в Африке, страны с пятнадцатью миллионами населения, древней православной Абиссинии. Если да — могучие феодалы поднимут спор за императорский трон, недавно покоренные народы возмутятся, и все это окажется предлогом для европейцев разделить между собой Абиссинию. Этот раздел уже решен, и по тайному соглашению французы получат восточные области, итальянцы — северные и часть южных, англичане — все остальное. Не знают только, как поступить с центральной частью, где озеро Тана. Из него берет свое начало голубой Нил, главный ороситель Египта. Итальянцы, овладев этим озером, могут отвести воду в свою ныне бесплодную Эритрею, она станет новым Египтом, а старый, лишенный воды, сольется с Сахарой. Англичане, конечно, не могут на это согласиться и требуют Тану себе, хотя они и так при разделе получат больше других.

 

Если же жив Менелик — все будет по старому. Министры из столицы Абиссинии, Аддис-Абебы, будут повелевать феодалами, сильные гарнизоны — держать в повиновении покоренные племена: белые не посмеют напасть на сплоченный, безумно храбрый и удивительно выносливый народ. Европейские школы, которые уже есть в Абиссинии, выпустят ряд людей, способных к управлению и понимающих опасности, грозящие их стране, и она останется независимой еще много веков, чего, конечно, заслуживает вполне.

 

Постараемся же разобрать этот вопрос и для этого вернемся к событиям 1906 года. Уже давно Менелик хотел сломить власть феодалов. Эти надменные расы, засевшие в своих то горных, то лесистых областях, охотно признавали его своим владыкой, но они не хотели признать его наследником любимого внука Лиджа Иассу, сына его дочери и покоренного крестившегося вождя Уоло. В значительной мере справедливо они утверждали, что, если Менелик не хочет признать наследниками своих сыновей, то следует отдать престол чистокровному абиссинцу и потомку царя Соломона, как вся царская фамилия. Менелик решился на рискованный шаг: он сохранил за расами губернаторские права в их областях, но все управление поручил министрам, которых избрал из преданных ему лиц, по большей части незнатного происхождения. Тотчас же вслед за этим влиятельный вождь, рас Маконен, направился со своими харрарскими отрядами на Аддис-Абебу. Его отравили по дороге. В Тигрэ вспыхнуло восстание и после кровавых битв было подавлено. Остальные расы глухо волновались, но вдруг пронесся слух, что Менелик умер.

 

В Аддис-Абебе мне рассказывали ужасные вещи. Императору дали яд, но страшным напряжением воли, целый день скача на лошади, он поборол его действие. Тогда его отравили вторично уже медленно действующим ядом и старались подорвать бодрость его духа зловещими предзнаменованиями. Для суеверных абиссинцев мертвая кошка указывает на гибель увидавшего ее. Каждый вечер, входя в спальню, император находил у постели труп черной кошки. И однажды ночью императрица Таиту объявила, что после внезапной смерти Менелика правительницей становится она, и послала арестовать министров. Те, отбившись от нападавших, собрались на совет в доме митрополита Абуны Матеоса, наутро арестовали Таиту и объявили, что Менелик жив, но болен, и видеть его нельзя.

 

С тех пор никто, кроме официальных лиц, не мог сказать, что видел императора. Даже европейские посланники не допускались к нему. Именем еще малолетнего наследника, Лиджа Иассу, управлял его опекун рас Тасама, который во всем считался с мнениями министров. В судах и при официальных выступлениях, как прежде, все решалось именем Менелика. В церквах молились о его выздоровлении.

 

Так прошло шесть лет, и Лидж Иассу вырос. Несколько охот на слонов, несколько походов на еще непокоренные племена —и у львенка загорелись глаза на императорский престол. Рас Тасама внезапно умер от обычной среди абиссинских сановников болезни: от яда; и однажды, тоже ночью, Лидж Иассу со своими приближенными ворвался в императорский дворец, чтобы доказать, что Менелик умер, и он может быть коронован. Но правительство не дремало: министр финансов, Хайле Георгис, первый красавец и щеголь в Аддис-Абебе, собрав людей, выгнал Лиджа Иассу из дворца, военный министр Уольде Георгис, прямо с постели, голый, бросился на телеграфную станцию и саблей перерубил провода, чтобы белые не узнали о смутах в столице. Лиджу Иассу было сделано строжайшее внушение, после которого он должен был отправиться погостить к отцу, в Уолло. Европейским посланникам было категорически подтверждено, что Менелик жив.

 

Несколько недель тому назад я опять прочел в газетах, что Менелик умер, а на другой же день — опровержение этого слуха. Значит, повторилось что-нибудь подобное только что рассказанному.

 

Итак, жив ли Менелик, или нет? По-моему — жив, потому что жива лучшая его часть — могучая и сплоченная Абиссиния, такая, какою он ее создал. Когда будет окончательно сказано, что он умер, он действительно умрет с независимостью Абиссинии, символом которой он являлся. Об его предке, царе Соломоне, рассказывают, что он заставил духов строить храм и, почувствовав приближение смерти, приказал привязать свое тело к трону, чтобы духи не заметили, что он мертв, и продолжали свою работу. То же самое повторилось и в наши дни.

 

И по всей Абиссинии звучит песня, сложенная не в золотые дни побед и правления любимого императора, а в туманные дни его второго призрачного бытия:

 

«Смерти не миновать; был император Аба-Данья,* но у леопарда болят глаза, он не выходит из своего логовища!

 

«Лошадь Аба-Даньи нестала бы трусливой: трусливая лошадь тени боится, начиная от слона и кончая жираффом.

 

«Кому завещал он свой щит? Пока еще он продолжает грозить, но люди держат его лишь по привычке!»

 

Сноски:

* Аба-Данья — господин Даньи (имя лошади); абиссинцы в песнях определяют своих вождей, как хозяев принадлежащих им любимых лошадей.

 

 

Записка об Абиссинии

 

Прапорщик 5-го Гусарского

Александрийского полка

Российской Армии

Гумилев

 

Записка относительно могущей представиться

возможности набора отрядов добровольцев

для французской армии в Абиссинии

 

По своему политическому устройству Абиссиния делится на известное число областей: Тигрэ, Гондар, Шоа, Улиамо, Уоло, Галла Арусси, Галла Коту, Харрар, Да-накиль, Сомади и т. д.

 

Население Тигрэ составляет 2 000 000 жителей. Это превосходные воины, но к несчастью очень независимого и буйного нрава. К тому же, многие из них мусульмане и питают мало сочувствия к итальянцам.

 

В Гондаре и Шоа живет население от шести до семи миллионов чистокровных абиссинцев, почти сплошь православных и обладающих следующими качествами: духом дисциплины и подчинения вождям; храбростью и стойкостью в бою (это победители итальянцев); выносливостью и привычкой к лишениям — до такой степени, что человек опережает лошадь на пробеге в 30 километров и что при переходах, длящихся несколько недель, каждый человек несет на себе запас провианта необходимый для его прокормления. Будучи горцами, они способны выносить самый суровый климат.

 

Племена Улиамо и Уоло — это покоренные абиссинцами негры. Из них выходят хорошие воины, но они скорее годятся для обозных и санитарных частей. В эту же категорию можно отнести племя Галла Коту.

 

Племя Галла Арусси обладает теми же качествами, что и абиссинцы, и вдобавок гигантским ростом и атлетическим сложением. Данакильцы, сомалийцы и часть харраритов храбры, ловки и воинственны, но с трудом подчиняются дисциплине. Их можно было бы использовать для образования отрядов разведчиков, чистильщиков окопов и тому подобных заданий.

 

Помимо того, в Абиссинии имеются очень хорошие лошади и мулы. Средняя цена лошади равнялась до войны 25 франкам, а мула — 100 франкам. Всегда можно было бы получить несколько тысяч этих животных для военных надобностей.

 

Политическая обстановка в Абиссинии следующая: страна управляется императором (в данный момент — императрицей, которой помогает знакомый мне князь, 'рас Тафари, сын раса Маконена) и советом министров. Кроме того, в каждой области имеется почти независимый губернатор и ряд вождей при нем.

 

Чтобы начать набирать вождей с отрядами от 100 до 500 человек, необходимо получить разрешение от центрального и областных правительств. Расходы составят несомненно меньшую сумму, чем в такого же рода экспедициях в других частях Африки, благодаря легкости сообщений и воинственному нраву жителей.

 

Я побывал в Абиссинии три раза и в общей сложности провел в этой стране почти два года. Я прожил три месяца в Харраре, где я бывал у раса (деджача) Тафари, некогда губернатора этого города. Я жил также четыре месяца в столице Абиссинии, Аддис-Абебе, где познакомился со многими министрами и вождями и был представлен ко двору бывшего императора российским поверенным в делах в Абиссинии. Свое последнее путешествие я совершил в качестве руководителя экспедиции, посланной Российской Академией Наук.

 

 

Поэзия Бодлера

 

Теперь несомненно, что Бодлер один из величайших поэтов XIX века и во всяком случае наиболее своеобразный. Это конечно не значит, что он был чужд каких-либо влияний, тогда он не был бы великим, нет, просто эти влияния были настолько разнообразны и в то же время так глубоко восприняты и целостно слиты, что создали поэтическую индивидуальность, подарившую миру «новый трепет» (выраженье Виктора Гюго). Из французов его учителями были Сент-Бев и Теофиль Готье. Первый научил его находить красоту в отверженном поэзией, в природных пейзажах, сценах предместий [?], в явлениях жизни обычной и грубой; второй одарил его способностью самый неблагородный материал превращать в чистое золото поэзии, уменьем создавать фразы широкие, ясные и полные сдержанной энергии, всем разнообразьем тона, богатством виденья. Влиянье этих двух мэтров на Бодлера было настолько сильно, что его по справедливости причисляют к романтикам, мненье» которое разделял и он сам. Затем его сверстник и друг Теодор де Банвиль в своих «Клоунских Одах» задумал путем примененья неожиданных рифм создать новый род комического и этим натолкнул Бодлера на работу над редкими и новыми рифмами, что конечно отразилось на причудливости и изысканности его стиля.

 

С другой стороны, воспитывавшийся в Англии, превосходно знавший английский язык, Бодлер и там нашел близкие ему творческие умы. Не говоря уже о Байроне, этом кумире французского (так же как и русского) романтизма, впрочем, подарившем Бодлеру лишь поверхностно воспринятые последним темы мятежа и гордого отчаянья, Томас де Куниели и Эдгар По, поэты потайные и в свое время мало оцененные, оказали на него большое влиянье. Они научили Бодлера особенности англо-саксонского воображенья, уменью соединять, не смешивая, ужасное с прекрасным, нежное с жестоким, райское с адским, как в поэме Мильтона. Это от них в поэзии Бодлера появились такие великолепные черные тона, счастье ужаса, блаженство отчаянья, радость неосуществимого желанья, и вторая их особенность, образность пышная, причудливая, пьяная, поддерживаемая парами опиума и алкоголя, столько же, сколько филологическим гурманством.

 

Между этими двумя влияниями — французским, полным ясности чистоты линий и латинской гармонии, и английским, над которым еще бродят черные тучи Нибелунгов, поэзия Бодлера подобна закатному небу, где борьба света и тени порождает на мгновенье храмы и башни нашей истинной родины, лица тех, кого мы могли бы действительно полюбить, лиловые моря, в которых бы мы утонули, благословляя смерть.

 

Однако, не одно случайное сочетание влияний создало Бодлера таким, как он есть, этому были и другие причины. Девятнадцатый век, так усердно унижавшийся и унижаемый, был по преимуществу героическим веком. Забывший Бога и забытый Богом человек привязался к единственному, что ему осталось, к земле, и она потребовала от него не только любви, но и действия. Во всех областях творчества наступил необыкновенный подъем. Люди точно вспомнили, как мало еще они сделали, и приступили к работе лихорадочно и в то же время планомерно. Таблица элементов

Менделеева явилась только запоздалым символом этой работы. — «Что еще не открыто?» — наперебой спрашивали исследователи, как когда-то рыцари спрашивали о чудовищах и злодеях, и наперебой бросались всюду, где оставалась хоть малейшая возможность творчества. Появился целый ряд новых наук, прежние получили неожиданное направление. Леса и пустыни Африки, Азии и Америки открыли свои вековые тайны путешественникам, и кучки смельчаков, как в шестнадцатом веке, захватывали огромные экзотические царства. В недрах европейского общества Лассалем и Марксом была открыта новая мощная взрывчатая сила — пролетариат. В литературе три великие теченья, романтизм, реализм и символизм, заняли место наряду с веками царившим классицизмом.

 

Бодлер к поэзии отнесся, как исследователь, вошел в нее, как завоеватель. Самый молодой из романтиков, явившийся, когда школа уже наметила свои вехи, он совершенно сознательно наметил себе еще не использованную почву и принялся за ее обработку, создав для этого специальные инструменты. Вот что он сам говорит об этом в своих проектах предисловия к Цветам Зла: «Знаменитые поэты уже давно поделили самые цветущие области царства поэзии. Мне показалось забавным и приятным, тем более, что задача была трудной, извлечь Красоту из Зла. Эта книга, глубоко бесполезная и вполне невинная, написана только для моего развлечения и упражнения моей страстной любви к препятствиям...» «Рядом определенных усилий артист может возвыситься до стройной оригинальности; поэзия приближается к музыке просодией, корни которой уходят в человеческую душу глубже, чем это указывает любая классическая теория; поэт, который не знает точно, сколько каждое слово имеет рифм, не способен выразить какую-либо идею; поэтическая фраза может представить (и этим она близка к музыкальному искусству и математической науке) горизонтальную линию, линию прямую восходящую, линию прямую нисходящую... Может виться спирально, описывать полукруг или зигзаг; поэзия сближается с искусствами живописным, кулинарным и косметическим благодаря возможности выразить всякое ощущение сладости или горести, блаженства или ужаса соединеньем существительного с прилагательным, аналогичным или противоположенным; опираясь на мои принципы и располагая знаньем, которое я берусь объяснить в двадцать уроков, каждый человек становится способным создать трагедию, которая будет освистана не более, чем всякая другая, или написать поэму достаточной длины, столь же скучную, как любая эпическая поэма...»1

 

Вот язык, которым никто не говорит до Бодлера, да и после многие ли? Теофиль Готье, Верлен, кто же еще? Однако нельзя считать Бодлера поэтом, преданным исключительно форме, по той простой причине, что такие поэты просто не существуют и не могут существовать. «Поэт формы»! вот слово, которое утилитаристы бросают всегда истинным художникам. Что касается меня, то пока мне не отделят отчетливо в какой-либо фразе ее форму от содержанья, я буду утверждать, что это — два слова, лишенных смысла, подобно тому, как нельзя извлечь из физического тела качества, его образующие, т.е. его цвет, протяженность, плотность, не сведя его к пустой абстракции — одним словом, не уничтожив его, так нельзя отнять форму у идеи, ибо идея существует только в силу своей формы. Невозможно представить себе идею, которая не имела бы формы, так же как нет формы, которая не выражала бы идеи. «Это только куча глупостей, которыми живет критика...» Это отрывок из переписки Флобера. Приблизительно те же мысли в разных местах своих статей высказывает и Бодлер. Может быть даже особенности его тем вызываются чисто формальными особенностями его творческого аппарата, повышенным музыкальным чутьем — он один из первых во Франции оценил Вагнера, — любовью к смешанному словарю, где слова, резко противополагаясь друг другу, приобретают неожиданность и телесность — в этом сказывается его раннее увлеченье вульгарной латынью — стремленьем к сложной композиции «порочных» сюжетов. Ясно, что темы любви, добра и красоты своей банальной мягкостью только притупили бы слишком острые зубцы подобной мельницы.

 

Странно было бы приписывать Бодлеру все те переживания, которые встречаются в его стихах. Чем тоньше артист, тем дальше его мысль от воплощения ее в действие. Веками подготовлявшийся переход лирической поэзии в драматическую в девятнадцатом веке наконец осуществился. Поэт почувствовал себя всечеловеком, мирозданьем даже, органом речи всего существующего и стал говорить не столько от своего собственного лица, сколько от лица воображаемого, существующего лишь в возможности, чувств и мнений которого он часто не разделял.2 К искусству творить стихи прибавилось искусство творить свой поэтический облик, слагающийся из суммы надевавшихся поэтом масок. Их число и разнообразие указывает на значительность поэта, их подобранность — на его совершенство. Бодлер является перед нами и значительным и совершенным. Он верит настолько горячо, что не может удерживаться от богохульства, истинный аристократ духа, он видит своих равных во всех обиженных жизнью, для него, знающего ослепительные вспышки красоты уже не отвратительно никакое безобразье, весь позор повседневных городских пейзажей у него озарен воспоминаньями о иных сказочных странах. Перед нами фигура одинаково далекая и от приторной слащавости Ростана и от мелодраматического злодейства юного Ришпена. Зато и влиянье его на поэзию было огромно.

 

Бодлер в действительности не примыкал ни к какой школе и не создал своей. Во Франции его считали то романтиком, то парнасцем, у нас почему-то еще и символистом. Но для того, чтобы быть романтиком, ему не хватало ни культа чувства, ни театрального пафоса, ни характерного многословья. Для парнасцев он был слишком нервен, слишком причудлив, и он говорит не столько о вещах мира, сколько о вызываемых ими ощущеньях. С символистами у него общего только то, что они у него заимствовали, главным образом, утонченная фонетика стиха, но ни ощущенья многопланности бытия, ни желанья дать почувствовать за словами абсолютное у него не было. Чистыми бодлэрианцами оказались только два поэта — Морис Роллина (1846-1903), автор «Неврозов», и бельгиец Иван Жилькен (род. 1858), автор «Ночи». Оба они заимствовали у Бодлера его пессимизм, интерес к проявлениям личной и общественной истерии, любовь к редкому и подчас чудовищному. Роллина кончил как поэт деревни и крестьянства; Жилькен — как обличитель несовершенств социального строя.

 

Гораздо глубже было влиянье Бодлера на поэтов, вышедших из парнасской школы, чтобы стать вождями символизма. Культ красоты и тоска по бесконечности достались Стефану Маллармэ, Поль Верлен для своих «Сатурнических Поэм» получил в наследство от Бодлера тоску, полную поэтических видений. Почти для всех символистов имя Бодлера было священным. Однако в двадцатом веке, когда в лице Поля Клоделя и Франсиса Жамма наметился во французской поэзии уклон к католицизму и величавой простоте средневекового ощущенья жизни, Бодлеру поставили в вину его интеллектуальность, пессимизм и некоторую манерность, и молодое поколение поэтов отошло от него.

 

В России влиянье Бодлера испытали два крупнейших представителя новой поэзии, Бальмонт и Брюсов, и множество других менее значительных. Переводился Бодлер тоже много и часто, однако полный перевод его стихотворений (кроме нескольких мелочей, не вошедших в собранье его сочинений), сделанный размерами подлинника, появляется в нашем издании впервые.

 

 

1 Charles Baudelaire, Oeuvres posthumes, стр. 17, 18.

2 Эта теория выражена очень ярко, хотя в полупублицистической форме, поэзией Уота [sic!] Уитмэна.

 

Публикация проф. С. Грэхэм.

Печатается по автографу без даты (ЦГАЛИ 147 1 14). Как видно из примечания, этой статьей должен был открыться первый том сочинений Бодлера в издательстве «Всемирная литература» под редакцией Н. Гумилева. После расстрела Гумилева издательство исключило сборник из своих планов. Гумилев успел перевести для него 15 стихотворений Бодлера и отредактировать еще целых 25. В «Гумилевских чтениях» (Самиздат 1980, Wiener Slawistischer Almanack, Sonderband 15) ошибочно говорится, что предисловие Гумилева «до наших дней не дошло».

«Вестник Русского Христианского Движения». №144. I - II _ 1985