Жизненный фон и главные эпизоды 7 страница

...Клянусь тебе, что сердца моего Ты вымучить одна могла признанье. Клянусь тебе, что никогда, нигде, Ни в пиршестве за чашею безумства. Ни в дружеском, заветном разговоре, Ни под ножом, ни в муках истязаний Сих тяжких тайн не выдаст мой язык.

Это один порыв, одно обещание, одна клятва, выраженная в ряде строк, в целом периоде. Недаром в нем только одна точка и восемь запятых. Говорите его на одном дыхании, если сможете. Но далеко не всегда стихотворная речь бывает так построена. Да, в ней должен все время чувствоваться ритм, вернее, в ней все время происходит смена ритмов, в зависимости от тех событий, которые она описывает, от тех мыслей И. чувств, которыми Живут персонажи пьесы. Она наполнена всегда внутренним ритмом, но не одним и тем же. У Грибоедова же смена ритмов внутри одной сцены, одного явления бывает очень явственна.

Вот Лиза просыпается — один ритм. Увидела, что уже позд-^Но, что «всё в доме поднялось» — другой ритм; попалась с «про-

казами» барину — третий ритм; старается избежать его ухаживаний — четвертый. «...Ушел...» — пятый. И так далее на протяжении всей пьесы, всей роли. Вы же все пока что действуете большей частью в одном «стихотворном» ритме. Как артист, выходящий в концерте читать именно «стихи», а не прозу.

Но нельзя нарочито механически замедлять чтение стихов или нарочито замедленно говорить в роли, написанной в стихах.

Как же органически найти в себе ритм, которого требует то или иное событие пьесы, написанной в стихах?

Прежде всего, как и в пьесе, написанной в прозе, необходимо установить логику событий, «течение дня» для всей пьесы и для каждого персонажа. Думаю, что этот этап работы над ролью вы уже проделали. Я не заметил нелогичностей в ваших поступках и отношениях, в вашем поведении на сцене, в тех физических действиях, которые вы совершали по сюжету первого акта.

Ю. А. Завадский. Нам очень помог в этом тот день и та репетиция, или, вернее сказать, тот большой этюд, который вы нам предложили проделать, когда мы «обставляли» комнату Софьи, дом Фамусова...

К. С. Охотно верю этому. Конкретное физическое действие — вы выбирали, покупали мебель и различные вещи для домашнего обихода — наилучший проводник к вере актера в реальность сюжета пьесы, своего собственного существования на сцене в данной роли, вере в отношения, которыми автор связал между собой всех действующих лиц своей пьесы.

— Но мысли, образы, слова Грибоедова вам еще мешают,— продолжал Константин Сергеевич. — Это не ваши слова, не рожденные вашей фантазией видения, не результат ваших мыслей.

Как помочь себе актеру в таком случае?

Вы ведь отлично знаете, во что обходится поэту его работа. Сколько времени работал Пушкин над «Борисом Годуновым», Грибоедов — над «Горем от ума!» Сколько черновиков «Ревизора» было у Гоголя! Вы же получили уже готовый, великолепно отшлифованный текст. Чтобы сделать его своим, вам нужно каждому по своей роли сделать себе все «черновики», которые привели Пушкина, Гоголя, Грибоедова к совершенству мыслей, образов и языка в их произведениях.

Конечно, им необходимы были и талант и вдохновение, но в равной мере необходим был и труд, огромный труд, чтобы довести свои замыслы до той степени совершенства, которой мы все восторгаемся.

Воздадим же им должное за их талант и вдохновение и приложим свой труд, чтобы понять путь, которым они шли, облекая свои мысли именно в данные видения и слова. Попрошу всех приготовить мне сейчас два-три варианта рассказа, как бы

«черновика» Грибоедова, к одному из больших кусков текста в своей роли. Ангелина Осиповна может подумать над «черновиками» — вариациями «сна», Юрий Александрович — над перечнем приятелей и знакомых Фамусова, Лиза — над характеристикой Скалозуба, Молчалин...

A. Д. Козловский. У Молчалина не может и не должно бытьникаких «фантазий». Он не имеет права позволить себе думатьиначе, чем принято, по любому вопросу или событию.

К. С. Не отлынивайте от очень нужного упражнения. Расскажите мне, каким еще подарком, кроме ваших «трех вещиц», вы собираетесь купить расположение Лизы.

B. Д. Бендина. А «черновики» вам надо рассказывать в стихах, Константин Сергеевич?

Пауза, последовавшая после этого вопроса, была вызвана, с одной стороны, смущением остальных исполнителей: вдруг К. С. действительно потребует импровизировать «черновики» грибоедовского текста в стихах! С другой стороны, и Константин Сергеевич был изумлен вопросом В. Д. Бендиной.

— Вера Дмитриевна у нас пишет стихи, — сказал Ю. А. Завадский негромко, со своей обычной манерой говорить серьезнои о важных вещах и о пустяках, — ей легко, а нам это будет непо силам!

Пауза разрешилась общим смехом, Бендина смутилась. Смеялся и Константин Сергеевич.

— На «черновики» в стихах, — сказал он, — я, разумеется,не претендую, а вот прозой давайте займемся. Кто самый храбрый сочинитель? Я хотел бы прослушать, не останавливаясь,сначала всех четверых, чтобы иметь возможность сравнить ваши«черновики», сделать общие замечания и слушать новые. Намнеобходимо сегодня сочинить по крайней мере по три-четыре«черновика» каждому. Прошу начинать.

А. О. Степанова. Позвольте мне, Константин Сергеевич...

— Пожалуйста. — К. С. вооружился карандашом, чтобызаписывать свои замечания.

А. О. Степанова (в образе Софьи). С чего бы, батюшка, мне начать? Представьте, что сначала мне снилось, будто я по озеру плыву. Вокруг такая тишина, какая бывает только на рассвете, ^к°гда еще не встало солнце. Я собираю водяные лилии, хочу из Них сплести венок... Вы спросите, кому? Тому, кто на корме си-ДИт со мною в лодке. Кто правит ею. Мне кажется, что с ним ^я так могла бы плыть, куда угодно. Ему я верю. Его я знаю — быть может, он не знатен, не красив и не богат, но с ним... К. С. (целиком в образе Фамусова).

Ах! матушка, не довершай удара!

Кто беден, тот тебе не пара.

A. О. Степанова (также от лица Софьи). Вдруг ужасныйгул раздался. И озеро все закипело. Из глубины его появилисьчудища, русалки, рыбы с звериными головами, а с ними главный водяной — вы, батюшка, зеленый, скользкий, мокрый! Туткинулись все к нашей лодке. Вы тащите меня к себе под воду,другие набросились на милого мне рулевого. Я хочу к нему -—вы тащите с собой...

Нас провожает стон, рев, хохот, свист чудовищ! Он вслед кричит! — Проснулась. — Кто-то говорит...

Простите, Константин Сергеевич, — прервала свой рассказ А. О. Степанова, — это, кажется, уже по Грибоедову...

К. С. (смеется). Значит, ваш «черновик» в этом месте совпал целиком с окончательным текстом Грибоедова. Готовьте следующий вариант «сна». Кто продолжит упражнение?

B. Д. Бендина. У меня готов «черновик» о Скалозубе. К. С. В стихах? (Смеется.) Прошу вас.

В. Д. Бендина. Хотел бы батюшка вас знатной видеть дамой, графиней или княгиней. Но не всегда у нашей знати звенит в карманах злато. А для того чтобы веселиться, закатывать суаре^ _вечера, нужны большие средства. Так вот наш Скалозуб, хотя еще не граф, но уж богат. Хоть не умен, «о говорлив, хоть не храбер, а будет адмиралом! Все.

К. С. Во-первых, это все-таки почти стихи. А во-вторых, почему адмиралом?

В. Д. Бендина. Я не хотела повторять Грибоедова. Может быть, Скалозуба переведут на корабль, командовать крейсером.

Ответы В. Д. Бендиной вызывают веселое оживление присутствующих на репетиции актеров. Константин Сергеевич тоже улыбается, НО' очень серьезно замечает:

— Наше упражнение не преследует цель во что бы то ни стало отойти от окончательной редакции текста Грибоедова: из генерала сделать адмирала. Это слишком примитивный для Грибоедова «черновик». Я рассчитываю на большее: вы должны в своих импровизациях дойти до «корня», до основной мысли Грибоедова, до той мысли, которая заставила его написать данный кусок текста. Юрий Александрович, не хотите ли вы попробовать найти эту мысль Грибоедова в вашем монологе о «членах Английского клоба» и облечь ее в образную форму.

Ю. А. Завадский. Я попробую... И Ю. А. Завадский начал рассказ о Фамусове, не только «члене Английского клоба», но и франкмасоне, непременном посетителе

 

 

той компании, о которой таинственно сообщает Чацкому в четвертом акте Репетилов:

У нас есть общество, и тайные собранья По четвергам. Секретнейший союз...

Острые характеристики, сатирические обобщения всегда удавались Ю. А. Завадскому. Кроме того, он легко фантазировал, его творческое воображение и на этот раз помогло ему создать интересный «черновик» — живые портреты «дядюшек и тетушек», друзей и приятелей Фамусова.

К. С. Станиславский остался очень доволен его рассказом. В ближайшие полчаса актеры состязались друг с другом в сочинении различных вариантов текста к своим ролям и достигли в этом, очевидно, известной степени совершенства, так как получали одобрение Константина Сергеевича.

— Теперь вы знаете, как нужно работать над текстом Грибоедова, — сказал он, — вы расширили свое представление о мыслях и событиях, которые воплотил Грибоедов в определенномместе пьесы, избранном нами сегодня для упражнения. Так надосочинять себе «черновики» — варианты всех важных мест в ваших ролях.

 

ВРЕДНЫЙ И ПОЛЕЗНЫЙ «НАИГРЫШ»

— Но поговорим и о других весьма важных качествах роли, — продолжал Константин Сергеевич. — Кроме того, что текстпьесы будет становиться вам близким, будет естественно, безвсякого насилия или стремления к декламации произноситьсявами, необходимо еще этот текст, эти идеи, мысли, события Грибоедова наполнить и отношениями, чувствами Грибоедова.

Нужно уметь вызвать эти чувства в себе, заставить себя жить ими на сцене.

В жизни молодежь обычно не стесняется выражать свои чувства и отношения. Сдержанность приходит с годами. Это в жизни. На сцене, в нашем актерском искусстве, чаще бывает наоборот. Молодые актеры стесняются на репетициях и на сцене своих чувств, даже если они к ним, как говорится, «приходят». Особенно в нашем театре. Они боятся «наиграть».

Остановимся на несколько минут на этом столь распространенном в нашем театральном обиходе слове. Актер наигрывает, то есть преувеличивает свои действия и отношения на сцене, по самым различным причинам. Он не разобрался в логике мыслей своего героя, пропустил или просмотрел промежуточные, «переходные» мысли, связующие главные мысли, и вот, чтобы заполнить как-то эти пробелы в своей работе над ролью, он в самых

простых, легких, повторяю, «переходных» местах роли напрягается, чтобы скрыть эти «недоимки» в своей работе, старается одинаково значительно высказывать и важные и второстепенные мысли — наигрывает.

В другом случае актер пропусдал в оценке событий, из которых складывается по сюжету пьесы его роль, какой-то довольно важный факт. Он его не обдумал, не нашел к нему отношения, требуемого автором, не связал его для себя с другими событиями роли. Почему это случилось? —Чаще всего по самым незамысловатым причинам: пришли вечером гости, как раз когда он собирался дома поработать над этим местом своей роли. На следующий день на репетиции режиссер указал ему на неверную или недостаточную оценку им данного события, но актеру стыдно было сознаться: «Гости у меня были вчера... вот почему так получилось!» Он стал доказывать, что, может быть, данное событие (скажем, встречу Чацкого с Репетиловым) можно без ущерба для пьесы и вовсе сократить, что для Чацкого оно не имеет значения и т. д. Словом, начинает спор с режиссером, а в лице его и с автором!, начинает «философствовать», тратит время на препирательство, вместо того чтобы работать над пропущенным местом в роли.

Замечания режиссера часто болезненно воспринимаются актером. У него рождается специфически актерское упрямство: «Уж будто я такой бездарный актер, — думает он про себя, — что мне нужно каждое место в роли дома проработать. Вот пойдет весь акт целиком, и встреча с Молчалиным сама собой встанет на место!» Ох, как редко в театре и в роли у самого талантливого актера что-нибудь «само собой» делается! Бывает, но не часто! Уменье работать, трудиться — это ведь тоже талант. И громадный талант. В результате его рождается вдохновение. А не наоборот.

«Работать, батенька, надо, работать, — говорила нам, молодым актерам, Гликерия Николаевна Федотова, — работать, а ке сидеть у окошка и ждать, когда на тебя снизойдет вдохновение, когда тебя посетит Аполлон. У него и без тебя дела много!»

Итак-с, вернемся к наигрышу. Любит поднаиграть актер и чувства, которых у него еще нет, которых он еще не воспитал в себе. Головой, умом он знает, что сказать монолог Чацкого: «Не образумлюсь... виноват...» холодно, без «мильона терзаний» невозможно! Но он откладывает этот монолог «к концу». Авось если вся роль до этого момента «уложится», то и монолог «сам собой» получится. А монолог без работы над ним, на одном только запале не получается. Монолог большой, разнообразный по мыслям, многосторонний по чувствам. Монолог не выходит у актера. Актеру уже некогда над ним работать серьез-

но. Постановка подошла к концу. Актер решает: «Но ведь я все же профессионал: голос у меня есть, дикция хорошая, темперамент отличный! Вывезет кривая!» А в результате—наигрыш. Ни подлинных мыслей, ни терзаний, ни всей глубины чувства, охватившего Чацкого в этом монологе, актер не вскрывает, не доносит до зрителя.

Он просто-напросто вопит и кричит, обычно все более и более убыстряя темп речи. Скорее бы добраться до знаменитой «кареты»! И так как это единственное и естественное желание актера, то последняя фраза: «Карету мне, карету!» обычно ему удается, и он, удовлетворенный, выходит раскланиваться на аплодисменты. И часть зрителей ему всегда будет аплодировать. Она же только что видела и слышала, как актер на сцене «работал»: кричал, размахивал руками, бегал из угла в угол по сцене — словом, ясно, что он чем-то мучился. Но чем? Тем, что у него не проработан, не продуман, не прочувствован этот монолог? — Этим — да! А не тем, что приводит Чацкого в волненье, в исступленность чувств!

Актер наигрывает, переигрывает, как профессионал, в своем ремесле, а Чацкий живет, как человек, человек больших идей, мыслей и чувств!

— Это все одна сторона понятия «наигрыш» в нашем актерском искусстве. Легенды о нетерпимости «наигрыша» в нашем театре сильно преувеличены, ими принято устрашать новичков и молодежь, приходящую в наш театр учиться, работать вместе с нами, стариками.

Преувеличена и легенда о моей нетерпимости к наигрышу, о моей будто бы любимой реплике актеру: «не верю!»

Мы с вами только начинаем еще нашу творческую, совместную в этих стенах работу и жизнь. Давайте просто, четко и ясно договоримся о «наигрыше» и о mocmi режиссерском деспотизме. Я ведь отлично знаю, как любят из меня делать режиссера-деспота! Вероятно, я им подчас и бываю, когда теряю контроль над собой как режиссером, педагогом и воспитателем.

Поверьте, мне бывает всегда очень стыдно потом, после такой вспышки, за проявление этого почти всегда ненужного в работе режиссерского штампа — деспотизма. Заранее прошу вас извинить меня за эти дурные стороны моего воспитания. Я борюсь и всю жизнь буду бороться с ними.

Теперь о моем обычном замечании: «не верю!» Прежде всего я хотел бы, чтобы вы все поняли, что я его произношу не от своего лица, не от сверхтребовательного уха и глаза режиссера или от какого-то режиссерского каприза (я знаю, что и в этом меня обвиняют), а только от лица зрителя (подчеркивает интонацией К. О). От лица того простого

зрителя двадцатого спектакля, которого я всегда ощущаю присутствующим рядом со мной на всех репетициях, в каком бы помещении они ни происходили. Если я как самый обыкновенный зритель двадцатого или тридцатого спектакля (не зритель премьеры и не зритель генеральных репетиций для «пап и мам») не верю в то, что происходит передо мной на сцене, в то, что говорит актер, как он относится к тому или иному событию, как он переживает тот или иной момент по роли, то только в этом случае я от имени моего соседа-зрителя бросаю вам! как режиссер реплику: «не верю!»

Я считаю, что только в том случае режиссер имеет право говорить актеру «не верю», когда он твердо убежден, что в нем в эту минуту говорит зритель-народ, а не профессионал-театрал или, что еще хуже, субъективно мыслящий и чувствующий эстет и сноб от искусства. Поэтому не бойтесь никогда услышать от меня «не верю». Поймите, что я в эту минуту отмечаю в ваших мыслях, действиях и чувствах актера не какие-либо особенные, трудноуловимые тонкости актерской игры, а самые простые ошибки в логике вашего поведения на сцене или в логике ваших внутренних ощущений и отношений к определенному событию пьесы. Принимайте мое «не верю» спокойно, делово... доверчиво! Прошу прощения за плохой каламбур!

И Константин Сергеевич рассмеялся на неожиданно подвернувшееся ему определение.

— И все же вернемся опять к «наигрышу», — продолжал он. — Те наигрыши, которые я вам перечислил, — вредные наигрыши, а есть и полезные и даже необходимые... — Константин Сергеевич весело оглядел наши изумленные лица!

— Да, да, именно полезные, я не ошибся в слове, — сказал он, — полезные и необходимые.

Прежде всего установим, что я описывал варианты наигрыша актеров в спектакле. В уже идущем спектакле. А вот в процессе создания спектакля, во время репетиционного периода, вот в этот период иногда бывает не только полезно наиграть, но даже и необходимо!

Константин Сергеевич уже открыто рассмеялся на выражение наших лиц. Да и как нам было не изумиться? Ведь его последние слова резко противоречили всем законам им же созданной «системы», всему, чему нас учили в школе актеры-педагоги МХАТ!

— Я не шучу,— продолжал, еще улыбаясь, К. С, — я утверждаю совершенно серьезно, что на репетициях актеру бывает необходимо «наиграть», а режиссеру, ведущему репетицию, нетолько позволить, но даже порекомендовать ему это сделать.

Конечно, вас интересует, в каких случаях этот режиссерский

и педагогический прием можно применять и как быть в таких случаях со всеми теми требованиями к своей внутренней технике, которые предъявляет к себе актер и режиссер, работая по принятому у нас в театре методу поисков художественной и жизненной правды.

Вспомним, с чего начался наш разговор о наигрыше. С того, что идеи, мысли и события пьесы должны быть не только поняты актером, но и пережиты, то есть наполнены эмоциональным содержанием определенной силы.

Я уже не раз говорил вам, что всякое чувство есть результат мыслей и действий актера в предлагаемых автором обстоятельствах, но сила чувства зависит от темперамента актера и от его творческого воображения. Как молодому актеру развивать свое воображение и свой темперамент? —Усиливая, развивая до предела предлагаемые обстоятельства.

— Вам, — обращается К. С. Станиславский к А. О. Степановой, — надо пережить несколько минут отчаянного страха, когда Фамусов застает вас с Молчалиным. Я не могу вас обвинить в том, что вы ничего не подготовили в себе, как молодая актриса, к этому моменту действия. Вы волнуетесь, отвечая на мои вопросы. Но это не то, что переживает Софья (а с нею и Лиза и Молчалин) в эти минуты. Голова у вас не «кружится». Вы дышите нормально, а Софья, действительно, «от испуги» не может «перевести дух». Между тем текст роли, мысли, отношения и события пьесы и данного момента в ее сюжете вы понимаете отлично; элементами «системы» — свободой мышц, вниманием, общением — вы также владеете достаточно; индивидуально вы подходите к Софье — и, как я уже сказал, все это вместе взятое вызывает в вас известное чувство — волнение. Но не той силы, не той насыщенности, не того темперамента, каким, по-моему, живет Софья в эти страшные для нее минуты. Вы согласны со мной?

А. О. Степанова. Я согласна с вами, Константин Сергеевич, но я думала, что от репетиции к репетиции я сумею развивать свое волнение, увеличивать его...

К. С. А сколько вам для этого нужно репетиций?

А. О. Степанова. Не знаю...

К. С. И я не знаю. Потому что мы не знаем оба, какая сила ваших чувств, вернее, чувств Софьи, удовлетворит вас как актрису, меня как режиссера и зрителя.

А. О. Степанова. Что же делать, Константин Сергеевич?

К. С. Наиграть. Безбожно, мгновенно, сейчас же, здесь, не сходя с места, наиграть предельное волнение Софьи. Заставить себя поверить, что Фамусов застал вас с Молчалиным в одной Рубашке...

А. О. Степанова. Боже мой, но это же...

К. С. (прерывая ее). Не раздумывайте, не рассуждайте, а отвечайте мне, как будто вы были бы сейчас здесь, на репетиции, сами почему-нибудь полураздеты...

И К. С. неожиданно, с громадным серьезом начинает говорить, отчасти импровизируя текст:

— Что такое? Что случилось? Зачем вы здесь? А? Для какой заботы? Почему так рано?.. И в таком виде... Где ваша одежда?

Станиславский так неприязненно и так сердито смотрит на всех четырех участников первого акта, что мы все легко представляем себе, что две молодые девушки и два молодых человека попались в чем-то дурном в театре в ранний утренний час. И как вас бог не в пору вместе свел?

еще строже и уже что-то решив, очевидно, про себя, глядя прямо в глаза А. О. Степановой, спрашивает К. С.

Вся залившись краской под пристальным взглядом К. С. и поправляя на себе зачем-то платье, А. О. Степанова неожиданно для нас произнесла почти на крике, как бы защищаясь от дурных мыслей Фамусова:

Он только что теперь вошел.

И как-то поперхнувшись слюной, почти топотом, просипел А. Д. Козловский — Молчалин: «Сей час с прогулки».

Друг. Нельзя ли для прогулок Подальше выбрать закоулок? —

таким громовым голосом закричал Станиславский, что мы все вздрогнули. И пошел так честить дальше Софью («А ты, сударыня...» и т. д.), что А. О. Степанова с середины его слов залилась горючими слезами и, уж действительно задыхаясь от рыданий, начала говорить:

Позвольте, батюшка, кружится голова; Я от испуги дух перевожу едва...

Но Станиславский не дал ей продолжить до конца реплику Софьи, а н хэчшданно с такой же силой набросился на Ю. А. Завадского:

А вас, сударь, прошу я толком,

Туда не жаловать ни прямо, ни проселком;

И ваша такова последняя черта...

(Голос Станиславского громыхал уже на весь театр, как бывало в тех случаях, когда его чем-нибудь выводили из себя.)

Что чай ко всякому дверь будет заперта: Я постараюсь, я, в набат я приударю...

Но Ю. А. Завадский, разгадав замысел Станиславского, не дал ему договорить фамусовского монолога из четвертого акта.

Довольно!., о вамия горжусь моим разрывом. —

очень резко и в тон Станиславскому ответил он из середины финального монолога Чацкого'.

Желаю вам дремать в неведеньи счастливом, Я сватаньем моим не угрожаю вам.

И всю остальную часть монолога Ю. А. Завадский произнес с необыкновенным чувством горечи и возмущения, с громадной страстностью и очень большим темпераментом. Не удержавшись, он даже вскочил с места и с последними словами быстро ушел из репетиционного помещения.

...с ума сошел? —

совершенно серьезно обратился после его ухода Станиславский к Лизе:

Скажи сурьезно: Безумный! что он тут за чепуху молол!

Непосредственно за всем следившая и все переживавшая В. Д. Бендина, не растерявшись, хотела, очевидно, ответить ему: «Осмелюсь я, сударь...» — волнуясь, как все, начала она... «Молчать!» — грозно прервал ее К. С. и уже совсем неожиданно закончил: «В деревню! В тетку! В глушь! В Саратов! Всех!»

Пауза последовала громадная. Несмотря на оговорки Станиславского, на юмор, который вызывают обычно такие оговорки, никто из нас не смеялся.

Тихо вернулся и сел на свое место Ю. А. Завадский, а Константин Сергеевич выпил глоток чаю, который всегда ему ставили на режиссерский стол.

— Итак-с, мы все с вами сейчас сильно наиграли, — обратился он очень серьезно к актерам. — Мне тоже пришлось, чтобы поддержать вас, несколько покричать. Но теперь мы знаем, До чего могут дойти наши герои, если их не сдерживать ни условиями времени, ни обстановкой, ни линией развития характеров, ни художественной мерой. Хотя у всех вас временами слышались искренние ноты.

У вас, Ангелина Осиповна, когда вы плакали и говорили, борясь со слезами, у вас, Юрий Александрович, со слов «Так! отрезвился я сполна...» весь монолог прозвучал очень сильно, искренно и убедительно. Запомните для себя, с чем, с какими ^мЬ1слями вы его начали говорить, в каком самочувствии.

Но все же мы все старались, нажимали на педаль чувства за

 

счет мыслей и отношений. Мы наигрывали, но для чего? Чтобы дойти до предела наших чувств, чтобы знать, до чего мы можем дойти в гневе — это я про себя, в «испуге» — это про Софью, Молчалина и Лизу, в горечи и разочаровании — это про вас, Юрий Александрович.

К сюжету пьесы и к характерам персонажей наши чувства имели прямое отношение. Но скажу про себя, что я не сердился органически на вас всех, а заставлял себя сердиться и гневаться. Кричал больше, чем в соответствующих обстоятельствах позволит себе Фамусов. Это значит, что и я, разумеется наигрывал. Теперь я знаю, что эта сила гнева для Фамусова чрезмерна. А та, к которой я привык за время спектаклей и репетиций, недостаточна. Я был чересчур мягкотелым Фамусовым, вероятно, старался смягчить его отрицательные черты, чтобы быть приятней зрителю. Это было неверно и к задачам нашего спектакля в 1906 и 1914 годах и, разумеется, недопустимо сегодня, когда мы уже до конца узнали ту позорную роль, которую сыграли «баре» и дворяне в своем подавляющем большинстве в недавние дни.

Значит, и мне надлежит отойти от старого рисунка Фамусова и найти новый в логике мыслей, действий, чувств и отношений.

Если спросить меня, сколько мне нужно репетиций, чтобы этот новый образ у меня сложился естественно, постепенно, я отвечу, как Ангелина Осиповна: «не знаю».

Но есть способ узнать для себя силу, предел нужных мне по роли чувств. Это заставить себя испытать их на несколько минут путем напряжения всей своей воли, фантазии и воображения, даже зная, что такой воли, такой фантазии, такого воображения не может быть у действующего лица данной пьесы.

Получается, конечно', преувеличение чувства, не оправданное предлагаемыми автором обстоятельствами (Софья не могла ведь очутиться в одной рубашке рядом с Молчалиным). Получается наипрыш у актера. Но этот временный, на несколько минут, наигрыш на репетиции, этот пробный выстрел чувства по нужной цели я считаю возможным и даже полезным. Ведь и артиллерия не сразу попадает в цель. У нее тоже бывают перелеты и недолеты, прежде чем артиллерист приноровится попадать точно в цель. Сам я, конечно, не стрелял из пушки, но читал, что гак бывает. Так и у актера... Сначала недолет — нехватает чувства, это характерно для молодых, стесняющихся жить своими чувствами, то есть стесняющихся переживать (опять подчеркивает интонацией К. С.) на сцене. А в зрелые годы у актера чаще бывают перелеты чувства, перебарщивание, наигрыш, так,;ак он уже по опыту знает, что жить на сцене чувством надо,

 

что чувство, переживание актера, непосредственно воздействует на зрителя, вызывает в нем ответное чувство. Вот он и «нажимает» на чувство — наигрывает.

В чем же истина? Как найти золотую середину — ту жизненную и художественную правду чувств, к которой мы с вами стремимся? Только в постоянной тренировке, в каждодневном упражнении не только первичных элементов «системы» (внимание, свобода мышц и пр.), а и более сложных ее элементов: фантазии, воображения, эмоциональной памяти, воли художника ■— во что бы то ни стало исполнить свою задачу по роли, по пьесе до конца ярко и выразительно.

Вы, наверное, наблюдали, что и в жизни ничем не примечательный человек, если ему приспичит, если обстоятельства, как говорится, возьмут его за горло, неожиданно' для себя превращается в актера и с исключительной искренностью, эмоциональной заразительностью и полной правдой разыгрывает такую сцену, какая не во всякой пьесе отыщется!

Значит, можно вызывать в себе нужную силу чувства, если это необходимо!

Стыдно же вам, артистам-художникам, не уметь на сцене жить так, как умеет заставить себя жить обыкновенный человек, если данная секунда жизни для него исключительно важна.

Поэтому я не склонен потакать молодым способным актерам и актрисам, стесняющимся (как любители, когда они разыгрывают в гостях шараду в лицах) переживать на сцене в должную силу чувства. Поэтому я не склонен потакать опытным актерам, если они, зная силу воздействия актерских чувств на зрителя, перебарщивают, наигрывают на спектакле (опять подчеркивает К. С.) органически не вызванные к жизни чувства своего героя по пьесе. Молодежи на репетиции не только можно, но и должно прощать наигрыш в отдельных случаях, так как она нащупывает таким способом предел, силу чувств своих героев. Опытному актеру на спектакле наигрывать чувство, спекулировать на нем перед зрителем не следует.