Ренесансове будівництво і різьба на Україні

Ініціативу й провід у розвитку ренесансового мистецтва України обіймає Львів. Жахлива пожежа, що в 1527 р. перемінила столицю Галицької Волости в румовища, дала товчок до її відбудови з пануючому тоді на півдні й заході Европи, новому стилю: з попелища середньовічного, готицького Львова, виріс, у другій половині XVI ст.. новий Львів, ренесансовий. Сил для його відбудови доставила тим разом Італія, що пробуджена до нового життя й творчости, вже від 1500 р. була найбільшим «експортером культурно-мистецьких цінностей» на тогочасну Европу. Італійські архітектори, різьбарі й малярі, головнож уроженці тесинського кантону Швайцарії, Льомбардії, Феррари, Больонії та Риму, напливають тоді на Україну цілими гуртами, вступають у місцеві цехи й приймають не тільки місцеві «пришинки», але втілюють у своє мистецтво питоменности місцевої культури. Тимто так важко погодитися невтаємниченому з фактом, що всі ті Прихильні, Щасливі, Нескорі, Красовські й Капіноси, це ніякі українці з уро­дження, а справжні, хоча й акліматизовані, італійці. Українськими були їх цехові прізвища («пришинки»), українським ставало подекуди й само мистецтво тих синів соняшної Італії.

Свою мандрівку по цьому боці Альп почали італійські мистці з Угорщини й Польщі, де вже в 1510 р. фльорентійський архітектор Франческо делля Льоре будує величаву «Жигмонтівську» каплицю на краківському Вавелі. Зявившися в першій половині XVI ст. у Львові, ті італійські будівничі розходяться відтіля скрізь по Галичині (Жовква, Старе Село, Перемишль, Глибока, Старий Самбір, Поморяни, Бережа­ни, Тернопіль, Єзупіль), Волині (Луцьк, Острог) та Подніпрівю. Працюють для всіх «націй» і віроісповідань нашого краю, алеж, коли в католицьких будівлях обмежуються тільки до пересаджування стилевих форм італійського ренесансу на сирий грунт, то в українських будівлях з великою увагою використовують і модифікують питоменности нашої мистецької культури. Помітно це особливо на комплексі ренесансових будівель Успенського Брацтва у Львові.

Одним з перших італійців, що започаткували життя нового стилю у Львові, був Петро Італієць з Люгано, що його імя, з титулом «королівського архітектора» зустрічаємо в міських актах Львова вже з 1543 p. Він то був творцем скінченої в 1559 p., але вже в 1576 р. спалено: церкви Успення, попередниці теперішньої. Мініятурне зображення тієї будівлі, що мала поліхромоване нутро, а зверха була виложена поливяною цеглою, збереглося на печатці Брацтва з 1591 р. Була це трьохбанна церква з характеристичною для ренесансового будівництва «аттикою» чи балюстрадою, з ренесансовим порталем та вікнами. Характеристичні є два відрірники (контрфорси), що або полишилися як залишок готицького будівництва, або були збудовані ради конструктивної конечности. Дослідник львівської культури Лозіньскі зве її «твором найвясшої міри, якої вимагається від архитектури».

Другим з черги італійських архитектів, що працювали над будів­ництвом українського Львова, був Петро К р а с о в с ь к и й, що прийшов з Тесину й прийняв львівське громадянство в 1567 р. Його прізвище звязане з двома найкращими будівлями ренесансового Львова — дзвіницею Успенської церкви й Трьохсвятительською кап­лицею.

Ще в 1564 р. почали будувати при первісній Успенській церкві вежу-дзвіницю, на яку львівський патрицій Давид Тома Русин пожертвував 3,500 золотих, В 1568 р. довів її вже до третього поверха будівничий Фелікс Трубач, але не вдоволив своєю роботою замовника, що віддав її до викінчення Петрові Красовському. Пере­міна на становищі будівничого була конечна, але прийшла запізно й не зарадила катастрофі. Правда, в 1569 р. завішено на вежі дзвін «Олександер», але вже на другий рік вежа завалилася. Давид Тома, побачавши твір свого життя в румовищах, помер з одчаю.

Переємником його ідеї став черговий львівський патрицій Кон­стантин К о р н я к т; він дав кошти на нову вежу, що збудована в 1572—1578 роках, збереглася до нині, під іменем «Корняктівської».

Будував вежу архітектор Петро з Б а р б о н и, що поруч Павла Домініці Римлянина, був найвизначнішим будівничим ренесансового Львова, Походив з падуанської округи Венецької республики, а на львівському ґрунті зявився в 60-их pp. XVI ст. На спілку з Павлом Римлянином будував аркадне підсіння вірменського собору та фонтан Томи Альбертія. Помер у Львові в 1588 р. у власному домі при Краківській вулиці, залишаючи по собі кромі двох найкращих будівель у Львові (вежі й палати Корнякта) двох своїх учнів — згада­ного вже Павла Римлянина та Амброзія Прихильного.

Корняктівську вежу признали знавці за найкращу з веж на всьому північно-східньому просторі Европи. Правда, вона не збереглася до нас у первісному вигляді. Зразу вона була низша, без пізніше добудованого горішнього поверха й тому більш міцна й присадиста. На малій брацькій печатці з 1561 р. бачимо її двоповерхою з «піраміді подібним» пере­криттям, як його очеркнув львівський хроніст Зіморович. Та вже перша направа вежі після пожежі в 1616 р. змінила її шатрове пе­рекриття на ступінчасте, типове для української, деревляної архітекту­ри. Піддержувана тимчасовими поправками пошкоджень по чергових пожежах і воєнних «турбаціях», залишилася Корняктівська вежа без сутєвих змін до 1695 р.. в якому збудовано третій, цегляний поверх на камяному масиві вежі й перекрито його бароковим шеломом з «гльорієтою». Надбудову виведено після «абрису» Петра Б є б є р а, надвор­ного архітектора короля Собіського. Надбудова Бебера придала Корняктівській вежі надзвичайної стрункости й леї кости. Первісна монумен­тально-масивна башта, що ь рівній мірі служила для окраси, як і оборони міста, дістала своє естетичне завершення саме в пору, коли середньовічна система львівських укріплень втратила вже практичне примінення.

Корняктівська вежа, заложена на квадраті (5 X 16 м²), підіймається своїм хрестом до висоти 65,52 м, поділена на чотири (первісно три) нерівні кондигнації. Чотири її стіни розбиті пілястрами й глухою арка­турою на три повис ні пасма, знаменито сповняють своє конструк­тивне й декоративне завдання, 3 розмірно невисокого поземеля, завінчаного масивним окапом, вироотач середуща, найвища, кондигнація її пілястри вусчі від поземельних, а стрункі ніші поміж ними уріжноманітнені трьома парами вікон. Окап тої коидигнації ще досить масив­ний, опертий нэ ритмічно виступаючих «кронштайнах» двигає третю кондигнацію, невисоку, але найлегчу з усіх попередніх — ширина пілястрів тут помітно уступає ширині глухих вглиблень, пробитих у ни­зу просторими вікнами-голосниками. Вінчальний окап вже зівсім лег­кий, оживлений здрібнілою декорацією «кронштайнів». Усі кондигнації витримані в характері йонського стилю, в його ренесанс овій модифі­кації, створеній на грунті Венеції. «Ритмічний вислів і гармонія форм чисто ренесансового, упорядкованого думання, найшли в Корняктівській вежі найкрасше втілення й, можна сказати, найвисше досягнення. Після цієї будови ніякий інший архітектурний твір ренесансового Львова не може похвалитися такою чистотою й вишуканою простотою форми», (В. Січинський.)

Петрові з Барбони приписують історики й другий архитвір рене­сансового будівництва у Львові, що ним є Корняктівська па­ла т а в ринку. Будову палати закінчено в 1590 p., але з часів її пізні­шого власника, короля Собіського, походить її барокова аттика, увін­чана семи постаттями лицарів і акротеріями, в виді повязаних дель­фінів.

Характеристикою Корняктівської палати є її незвичайно гарно роз­членована й декорована чолова фасада. Тло фасади орнаментоване гладженою «рустикою», характеристичною для будівель зрілого рене­сансу.

Пишний порталь, обрамований корингійськими кольонами на ви­соких постументах й подвійним архітравом, орнаментований характе­ристичними для Львова льзиними й людськими маскаронами, головка­ми серафимів та квітяними фестонами, не поміщений він у центрі фа­сади: доказ того, що палата повстала на підмурівці двох міщанських домів, по три вікна кожен. Поверх цілого позємелля лежить балькон, спертий на камяних консолях, розділюючи доволі різко монумен­тальний партер, від оживлених вікнами горішніх поверхів. Вікна ті пря­мокутні, обрамовані широко профільованими лиштвами й перекриті трьохкутніми причілками, спертими на коринтійських консолях. Висока, теж рустикована аттика, розбита семи каріятидами на шість піль, перекрита йонським архітравом й завершена різьбленою діядемою людських постатей і дельфінів, є, що найменче в своїй скульптурній декорації, пізнішого походження. Цілість фасади, як теж виразно то­сканське, аркадне підсіння, що бігло колись довкола цілого подвіря па­лати, а до нас зберіглося тільки частинно, свідчить про тосканське, а не ненецьке походження правзорів нашого памятника. Напевне в його будові заважила спілка Петра з Барбони з своїм учнем Павлом Домінінчі Римлянином, що засвоїв собі прийоми тосканського будівництва.

Тойто Павло Домініці Римлянин, учень і спільник Петра з Барбони, що прийняв львівське громадянство в 1585 р., дня 2 березня 1591 р. заключив з Успенським Брацтвом умову про будову головної Успенської церкви. Зразу будував її сам, але в 1697 р. завалений іншими замовленнями, прибрав собі до помочі свого тестя Капіноса, а рік згодом ще й Амброзія Прих и л ь и о г о.

Автором планів на церкву був, по даним «Хроніки» Д. Зубрицького, всеж таки Петро з Барбони ще в 1575 p., коли по спаленні церкви, збудованої Петром Італійцем, братцво почало заходитися над будовою нової, Павло Римлянин узяв на себе тільки обовязок виконання готових планів, провід у будові й різьбарську декорацію церкви. Великий вплив на плани й само їх переведення мала теж українська архітектурна традиція та Успенське Брацтво, що стануло на її сторожі. Тим теж і пояснюється те, що в декоративні форми італійського ренесансу при­брано тут суто українську, трьохдільну й трьохбанну конструкцію церкви.

Почата в 1591 р. щойно в 1612 р. була Успенська церква дове­дена до такого стану, що можна було в ній уставити тимчасовий вів­тар. Але вже в 1616 р. страшна пожежа припинює роботу над церквою на цілих одинадцять літ. Закінчено будову щойно в 1630 р. Нова по­жежа в 1779 р. знищила церкву й пошкодила вежу; з нагоди її від­будови змінено дещо форму її бань і перекриття. На рисунках церкви зперед тієї пожежі бачимо її крівлю більше сплощену, а три її бані — середня найбільша й бічні симетрично рівні, куди органічніше вязалися з корпусом церкви. Сьогодня ця гармонія поміж базилічно видов­женою навою церкви й її трьохбанним перекриттям помітно порушена. Не була вона досконалою й у первісному стані — італійські її будівни­чі, неосвоєні з конструктивними законами української, церковної ар­хітектури, з помітним трудом вивязалися тут з поставленого собі зав­дання.

Цю конструктивну різноголосицю нагороджує нам зате прекрасна декорація зовнішних стін церкви. Про декорацію поздовжньої стіни церкви, від Руської вулиці, сказав м. і. архітектор Туліє:

«Та стіна, декорована в такий простий і скромний спосіб, поділом цілости на часть вінчаючу, з прегарним балькуванням і часть підпорну, створену стрункими пілястрами й розділюючими їх архівольтами, є просто досконалим твором мистецтва».

Прекрасний є дорійський фриз під валькуванням, уложений з три­гліфів, плоско різьблених метоп і розет, що обігає цілий храм довкола, фриз, що йому рівним не може похвалитися ніодин храм ренесансового Львова. Анальогічні декоративні мотиви стрічаємо тільки в Камянці-Подільському та в жовківській «колєгіяті».

Куди краще, аніж в Успенській церкві розвязано завдання получити українську, трьохбанну систему з ренесансовим корпусом будівлі в притуленій до Корняктівської вежі Трьохсвятительській каплиці.

Виконавцем її був Петро К р а с о в с ь к и й, відомий нам уже з будови первісної брацької дзвішіці, що заложена на поганих фунда­ментах, завалилася.

З сплощеної крівлі виростає три бані на гранчастих підбанниках, безсумнівно вяжеться планом з своєю церевляною попередницею. Три, широкі поля її поздовжньої фасади обрамовує чотири подвійні (підкладні) пілястри з псевдо-коринтійськими капітелями, що підпира­ють орнаментоване валькування, з характеристичними розетами під плитою. Під валькуванням фриз з головок серафимів. Два крайні поля фасади виповнені широкими, луковими вікнами, середуще декорує пор-таль, один з найкращих в ренесансовому ст. Львові. На невисоких постументах, украшених львиними маскаронами, підіймаються дві полукольони, оплетені виноградною лозою. Капітелі кольон псевдо-коринтійські, підтримують на інтересних абаках, сильно профільоване балькування. Луки вікон і дверий зіпнуті характеристичними для ренесансової декорації «ключами».

З сплощеної крівлі виростає три бані на гранчастих підбанниках, украшених чарівними полукольонками, спертими на консолях. Подібні ліхтарні й маківки завершують цілість.

«В пропорціях сама каплиця, поля, на які її зовні поділено, три бані над нею вряд, все це разом творить одну цілість, просякнуту українським духом і тою особливою українською інтімністю, яка стала намічатися в українському мистецтві ще в попередню добу. Можна сказати, що ця каплиця є не тільки найбільш надхненим твором україн­ського ренесансу, а взагалі одним з найкращих удосконалених творів церковного ренесансу на північ від Альп». (Д. Антонович.)

Поза Львовом позначився ренесансовий сталь в українській архі­тектурі Луцька (Брацька церква), Острога (замкова церква й ренесансові подробиці башт), Володимира Волинського (владича палата) та поменчих міст і сіл (Залуже) західньоукраїн­ської території. На Подніпрівя поширився ренесанс щойно в XVII ст. в своїй уже бароковій модифікації, та поки не оформився в стиль «українського б а р о к а» не виходив з пеленок провінціоналізму.

Характеристичною для того типу його памятників є «Богданова церква» в t у б о т о в і, збудована з половині XVII ст. Збережена до нас з помітними перемінами, суботівська церква може послужити зразком переходового типу поміж ренесансом і бароком в їх провінціональній інтерпретації. Заложена на базилічному плані з вівтарем у полукруглій апсиді, покрита кошиковим склепінням, опертим на двох стовбах, має характеристичну для тогочасних будівель Франції, Бельгії й Німеччини фасаду з трьохкутним причілком-фронтоном. Масивність стін, примітивність конструкції при незгармонізованні декоративних елементів, зраджує тут будівничого дуже поверховно обізнаного з но­вою будівляною технікою й стилевими ідеалами тогочасної Европи.

Ренесансово-бароковою була напевно гетьманська палата в Суботові, що по ній збереглися до нас ледви помітні сліди та доволі белетристичний опис П. Куліша, який бачив ще її румовища в 40-их pp. м, сі. Коли вірити Кулішеві, то репрезентативна, великопанська помпа єдналася тут з ужитковими й фортечними вимогами того бурхли­вого часу. Перед палатою був водограй з басеном, опертим на чоти­рьох львах, а кожен з них мав у роті срібне кільце, що до нього приїзші привязували коні. Вікна палати були невеличкі, з полукруглими арками, мали камяні лутки та дубові рами. З надвору пишалися над вікнами плоскорізьби з батальними сценами. Стіни були підперті дужими, камяними контрфорсами. Від півночі притикала до будинку струнка, гостроверха й зубчата башта. Вікна башти були вузькі й слу­жили за стрільниці. Мало не третину чолової фасади будинку займав рундук, спертий на дванацяти кольонах і завершений вигинчастим фронтом, Трьохкутне поле фронту було виповнене плоскорізьбою. Па­лата була партерова, прикрита характеристичною для того часу пере-ломаною кришею, з підстрішками.

На загал стиль українського ренесансу, модифікований витворе­ними на півночі відмінами, як теж українськими мистецькими тради­ціями й естетичними вимогами його українських покровителів, розви­нувся на Західній Україні дуже високо, залишаючи по собі такий архитвір, як комплекс будівель «Волоської церкви», тобто Корняктівську вежу, Успенську церкву й Трьохсвятительську каплицю у Львові. Тутже залишив він цілу низку неукраїнських церков (каплиці Кампянів і Боімів, костел Бенедиктинок і і.) та світських будинків («Чорна камяниця» в ринку), що з Корняктівською палатою на чолі, оформлю­ють мистецьке обличчя старого Львова. Розвиток того стилю, започат­кований в нас італійськими, але акліматизованими архітекторами, в пер­шій половині XVІІ ст. не кінчиться з моментом, коли в Европі, а згодом і в нас, прийшов ренесансові на зміну барок. Подібно, як колись візантійські, романські й готицькі, так тепер ренесансові мотиви прони­кають у мистецький грунт і живуть ще довго-довго в архітектурі про­вінції, щоби в ХЇХ ст. вибуяти вже штучним цвітом «неоренесансу». В зустрічі з питоменностями місцевої архітектури творять теж рене­сансові елементи цікаві й повчаючі новотвори, характеристичні так для культури нашого краю, як і для заплоднюючої сили самого стилю.

Подібно, як пишні церковні будівлі ренесансової доби будувалися в нас італійськими архітекторами, так теж памятники тогочасної, монументальної різьби не вийшли зпід долота українських різьба­рів. В країні, що хоч і не переривала звязків з західною Европою, але щиро й віддано трималася канонів східної церкви, різьба, головнож фігуральна, розвивалася з трудом. Обмежуючись до плоскої орна­ментики й іконописно трактованих плоскорізів в попередніх сторіччях, вона не могла видати з себе таких досконалих творів ренесансового часу, що всетаки збереглися на наших землях. Чужим імпортом мусіла тоді вдоволятися близша до Европи Польща, чужинецькими руками творилося усе, що кращого і репрезентативнішого з тої ділянки образотворчости збереглося на наших землях,

В добу ренесансу поширилася в нас, під впливом Польщі, мода на пишні мраморні намогильники. Різьбили їх італійські та німецькі мистці, на замовлення магнатів та шляхти. Найраньшим і найпишнішим є без сумніву нагробник князя Острожського, збудо­ваний в рік по його смерті (1534 р.) в Великій церкві Києво-Печерської Лаври. В центрі намогильника бачимо домовину з чорного мрамору, а на ній постать лицаря в панцирі. На голові в бородатого лицаря княжа мітра, на грудях, золочені колись, ланцюги; повернутий в три четверті до глядача, ліктем правої руки сперся лицар на домовині, лі­ву руку, в якій була колись булава, пустив вільно по тілі; права нога лежить вільно зігнута, ліва піднята в коліні. Домовина разом з по­статтю сонного лицаря сперта на трьох львах, звернених головами в три сторони. На домовиш кириличний напис, мовляв тут спочив «Константин, син Івана, князь Острожський, гетьман Великого Князівства Литовського, обороною східної віри й хоробрістю в боях прославлений».

Центральна частина намогильника, відповідає своїм ренесансовим стилем часові, в якому повстала. Такою бачили її подорожники XVII ст.— Павло Алепський, Еріх Лясота та Іван Лукіянов. Але пізніше, мабуть після пожежі Лаври в 1716 р. доповнено намогильник пишним баро­ковим обрамуванням, з складною композицією кольон, бальдахіну й занавіси, підтримуваної двома ангеликами, та арматурою. Таким чином маємо в київському намогильнику князя Константина І. Острожського мистецький памятник двох стилевих епох, а разом з тим твір двох чи більше різьбарів західньо-европейського походження й культури.

Пізнішим від київського й хоч у своїй основі ренесансовим, але з деяким бароковим налетом у композиції причілка є намогильник Банка Лагодовського в Уневі, з 1573 р. Згідно з написом, його «дала справити на памятку малжонка своего, уроженая Сеня Лагодовска». Сонний линар в панцирі, уложений тут подібно, як на київському нагробнику, хоча й з відмінами. Правою рукою підпер го­лову, наче дрімає, ноги схрестив одна на другій. Обрамування видер­жане в строгості йонського стилю й тільки хвилясті волюти причілка вносять певний, бароковий неспокій в цілість композиції. В порівнанні з київським, цілість виконана більш плоско.

З інших памятників того часу і типу слід згадати плоскорізну плиту-нагробник Катерини Рамултової, виконаний львів­ським майстром Севастіяном Чешеком для дрогобицької «фари» в 1572 p., бронзову плиту Миколи Гербурта, виконану для ла­тинської кафедри у Львові нірнберським різьбарем-відливником Панкрацом Лябенвольфом, мраморні нагробники-саркофаги ктиторів львівського костела Домініканів і вкінці подібні до них нагробники Сєнявських, збережені в каплиці бережанського замку.

З декоративної різьби ренесансової доби згадаємо, поруч цілої низки порталів, вікон, міжвіконних стовпів по патриціївських домах Львова й галицької провінції, ще знаменито скомпонований причілок порталю кафедри в Крилосі, та одинокий в своїм роді орнамен­тально-фігуральний фриз, вінчаючий зовнішні стіни Успенської церкви у Львові.

«Скомпонований по класичним зразкам із тригліфів і метоп, має на метопах, у високому релєфі, або орнаментальні розети, або ставропігіяльний хрест, або цілі сцени, як Благовіщення, Стрітення, Авраама з Ісааком і т. п. В той час, як розети опрацьовано дуже ви­борно, сцени з людськими постаттями більш примітивні, хоча їх ском­поновано й розміщено в квадратах метопів здебільша дуже вміло і влуч­но». (Д. Антонович).

Впоряд з декоративним і ужитковим відливництвом, репре­зентованим у нас здебільша майстрами німецького походження, цвите у нас в ті часи декоративна різьба в дереві («сницерство»), що найкраще виявила себе в буйному розвитку іконостасів. З неви­сокої перегороди, розмежовуючої пресбітерію від решти храму при­значеної для вірних, вже в XVI ст.. вони розрослися до цілих картинних галєрій, обєднаних складною архитектонікою роскішно різьбленого обрамування. Тут-то подають собі дружню руку — архітектура, різьба й малярство, щоби спільним зусиллям досягти архитворів, збере­жених до нас з чергового сторіччя.

Европеізація форм українського малярства XVІ—XVII ст. пі­шла трохи відмінними дорогами від тих, якими пішло поширення ренесансового стилю в архитектурі церков і різьбі намогильників. Ренесансова архітектура, що прийшла до нас разом з своїми творцями й виконавцями, блиснула на румовищах до грунту спаленого Львова. Також різьба намогильників зявилася як вицвіт меценатства магнатів, що своїми уподобаннями були звязані більше з західньо-европейською, стисліше польською культурою, аніж місцевою, українською з її ста­рими візантійськими, традиціями. Тимто памятники ренесансового будівництва, а ше в більшій мірі ренесансові намогильники, залишилися чуженицями серед свого нового окружения, незвязані з грунтом, незрозумілі й неоцінені. Інакше йшли справи в ділянці малярства. Західньо-европейські, головнож німецькі, гояяндські та італійські новини, вдомашнюються в українському малярстві XVI ст. постепенно й тому поволи але органічно зростаються з українським грунтом. Не треба забувати й того, що українське малярство того часу, рідко ще ви­ходило поза межі церковного обиходу й релігійного культу, а там удержувалися ще в силі особливі догматично-канонічні вимоги й ідеї коли не ворожі, то байдужі естетично-мистецьким. Шабльон іконо­писного «подлинника» залишав мало поля для індивідуальності! мистця так само, як декоративно-графічні основи іконопису з трудом піддавалися ідеалам мальовничости й плястики, що їх несли з собою західньо-европейські культурні подуви. А всежтаки вже в іконописі XVI ст. бачимо непереможне змагання іконописців наблизитися до життя, коли ще не формою то змістом, у якому чимраз більше місця займає місцевий побут і етнографія, елементи, що так сильно зава­жили на розвитку західньо-европейського, середньовічного малярства. За новими мотивами змісту приходять і нові елементи стилю, поволі але послідовно вдомашнюється в нас і само малярське світовідчування, залишаючи в тіни досьогочасний схематизм і шабльон. «У всьо­му процесі української малярської творчости XVI ст. не спостерігається скоків, відкидання свого, для більше модного чужого, але навпаки, весь час українськими малярями керує велика вдумчивість, постепенний процес перетворювання чужого і зведення його до купи з кращими декоративними принціпами свого та введенням подробиць із сучасного життя». (Д. Антонович).

Характеристичною для цього переломового моменту нашого ма­лярства картиною є м. і. Благовіщення житомирського музею, датоване 1579 р. й підписане, невідомим блище майстром Федушком із Самбора. Д. Антонович припускає, що той Федушко був добре ознайомлений з тогочасним малярством Італії, може навіть і сам побував у ній, алеж він, спертий на стару іконописну традицію Ук­раїни, не копіював італійських зразків, а тільки переносив з них у свою творчість ті елементи мальовничости, що вміщувалися в рамцях доб­ре ним засвоєної й глибоко зрозумілої декоративности.

Велику вагу в прониканні західньо-европейських впливів до україн­ського малярства має організація ц є х і в, з яких історія малярського цеху у Львові, дуже повчаюча.

Малярський цех у Львові

До кінця XVI ст. було у Львові так мало малярів, що вони без труду вміщувалися в спільному цеху з золотарями і чиновниками («конвісарями»). Алеж львівському арцибіскупові Дмитрові Соліковському, що вславився своєю нетерпимістю супроти «схизматиків», тобто православних, забажалося зорганізувати осібний, малярський цех, щоб тим убити конкуренцію українських малярів, які виконували замовлення не тільки для своєї, але й для католицької клієнтелі. Вісьмох малярів-католиків — Шванковський, Галлюс, Шпаичик, Рудульт, Лєщинський та Гужинський, були основниками цеху, а його покровителями стали — арцибіскуп Соліковський, львівський магі­страт, король Жигмонт III та папський нунцій Маляспіна. Всі вони засипали новоскладену установу своїми привілеями, ординаціями, наданнями й т. п. Очевидно й само повстання цеху як теж і особливша над ним опіка, як це не дивно, мали суто політичний, а не про­фесійний характер.

Вже з першого привілею Дмитра Соліковського для цеху з 1596 р. довідуємося, що в той час було у Львові дуже багато добрих малярів-«схизматиків», що навіть мали свою організацію, але ані до неї ані до своїх майстерень не хотіли приймати католиків. Видно, що на­щадки творців величавих ягайленських поліхромій, не зважаючи на за­гальний, культурно-національний занепад українців у Польщі, на львівському ґрунті не визбулися свого передового становища в ми­стецтві. Вони-то, по словам названого привілею Дм. Соліковського «насміхалися над католиками, що оце твори, виконані їхніми руками, в костелах почитають і боготворять». Тому то організація львівського католицького цеху, почалася з громів арцибіскупа Соліковського, що просто-напросто заборонював виконувати малярське ремісло усім «схизматикам». «Бо хтож не бачить,— писав у свому привілею Соліковський — що організації схизматиків підкопують устрій й псують по­слушенство супроти римського костела? Маючи те на оці, признаємо за негідне, щоби раби й упрямі (тобто «схизматики») користувалися тимиж свободами й полегчами що вільні, бо могло би здаватися, що через спільне пожиття й через уживання спільної з католиками свобо­ди, утверджується їх у їхньому блуді»...

Такі то суто-політичні гасла лягли в основу цеху малярів-католиків у Львові. Але громи Соліковського ані не злякали українських малярів, ані не зробили католицьких майстрів талантливішими та не відібрали для них клієнтелі від українських малярів. Помітив це сам Соліковський, що в свому другому привілею для католицьких маля­рів, уже не викликає й не вигонює українських малярів з цеху, але навпаки, запрошує вже їх до участи в ньому, тількиб вони «погаму­вали трохи свою гордість»... Але й цей привілей не поміг католикам, ані не пошкодив «схизматикам». Малярський цех перестав фактично існувати майже безпосереднє по своїх гучних-бучних хрестинах. Його члени розбіглися по світі, а єпископські привілеї й надання опинилися в... жидів у заставі. Щойно в 3661 р. викупив цехові перга­міни з заставу німець Кравз на те, щоби пізнати до суду українського маляря С е в а с т і я н а К о р у н к у, братчика Успенської церкви, що, проти цехових заборон і привілеїв, поважився виконувати маляр­ські замовлення для католицьких костелів. У висліді судової розправи відновлено цех, а дня 2 березня 1662 р. складено новий статут і згоду з викликаними «схизматиками». Провід цеху спочив тепер у руках німця Кравза та українця Корунки, що їм придано «за субститута» вірменина Сахновича. По смерті С. Корунки в 1666 р. війшов до управи цеху український маляр Микола Петрахнович, але поза бе­зупинними процесами з «партачами», тобто вез організованими малярями, що свої твори «по ринку обносили», життя й праця цеху не позначилася назверх нічим замітнішим. Як більш паперова установа проклигав львівський малярський цех до кінця XVIII ст. Дня 4 падо­листа 1780 р. зявилися у львівському ратуші всі, пробуваючі у Львові малярі, а між ними українець О. Білявський, що недавно вернув з рим­ської академії мистецтв, і зажадали видачі цехових документів. Доку­менти, в числі двадцяти, видано й на цьому вриваються наші відомосте про львівський цех.

Цікавішими аніж само життя цеху є його статути й вимоги, що їх вони ставили до кандидатів на членів цехової організації. Поза виповненням цілої низки формальностей, обовязував при принятті до цеху т. зв. «майстерштук».

Львівський цех вимагав від кандидата на члена — «майстерштуку» в виді «Розпяття з двома розбійниками й службою жидівською під хрестом згущеною і портрету чоловіка цілого, способу війни великої з таборами і шатрами, випадами й виступами, окопами після достатку й риштунку воєнного, або л о в і в на різного звіря зі. сітями, хортами і заставами, з засідкою, зброєю, як то с звичай на льва, медведя, вовка, кабана, зайця й т. п. кінно й піхотою»...

Вимоги були високі, а хоч на їх виповнення напевно дивилися панове «цехмістри» крізь пальці, то вже вони самі вносили в маляр­ство нашого краю цілу низку нових мотивів і завдань, що не могли залишитися без впливу на досьогочасну малярську продукцію.

Неменче важного для дальшого розвитку українського мистецтва була вимога цехового статуту щодо кількалітньої, закордонної практики адепта малярського куншту. Це вже була справді безпосе­редня дорога впливів західноєвропейського мистецтва на наше. А хо­ча приймемо за факт і те, що велитенська більшість українських маля­рів XVI ст. до цеху не належала й формально не була зобовязана ані до «майстерштуку», ані до поїздки за кордон, то фактичні вимоги профе­сійної конкуренції примушували нецехових малярів, коли вже не пе-ч ревищувати їх, то бодай не відставати від тогочасної «моди». В таких то умовах формувалися в XV! ст. творчі сили, що в XVII. дали справді велике малярство галицьких іконостасів.

Чим був та в яких суспільних умовах жив український мистець доби ренесансу, повчають нас щасливо збережені дані з життя спів­робітника нашого первопечатника Івана Федорова — Гриня Іва­новича. Титулований в актах «славетним», походив Гринь Іванович з Заблудова й був малярем, ригівником («форшнайдером») та різчиком друкарських черенок в одній особі. Малярства вчився в львівсько­го маляря Лавриша Филиповича два роки, на кошт Івана Федорова. Разом з ним і для його віщань працював в Острозі, Львові та Бильні, В 1582 р. Гринь Іванович покинув свого «пана й опікуна», втік до Бильна, де для друкарні бурмістра Кузьми Мамонича виконав дві сорти друкарських черенок. Але вже в лютім 1583 р. вернув до Львова, пе­репросив Федорова й спеціальною умовою зобовязався, за те що «буду­чи в опіці в пана Івана печатника, навчився за його коштом, накладом і пильним старанням малярства, столярства, форшнайдерства і на стали букв і других річий різання, також друкарства, й за так великі його добродійства не мав без волі його і поради ніде, ані ніякому панові, ані якомунебудь чоловікові черенок до друку робити, ані друкарнею заправляти»...

Майстром «на всі руки» був Гринь Іванович, такими теж були його сучасники не тільки в нас але й у цілій Европі.

Книжкова графіка

З Іваном Федоровом як первопечатником, та його співробітником Гринем Івановичем, входимо в нову добу нашого культурного життя, створену появою друкарства й книжкової графіки. До того часу виключно, а потім ще довго рівночасно з друкарством заспокоюва­лися наші культурно-освітні потреби рукописами та мініятурами, з яких найцікавіші памятники гадали ми вже в княжій та литовсько-українській добі. В добу ренесансу рукописна книга з своєю орнамен­тикою була розсадником і предвісником нового мистецького стилю, особливо спопуляризованого друкованою книгою.

До рукописів, що в великій мірі заважили на дальшому розвитку української мистецької культури належить у першу чергу славне Пересопницьке Євангеліє почате в 1556 р. в дворецькому монастирі св. Трійці, а закінчене в 1561 р. у Пересопниці на Волині, Ми­хайлом Васильовичем зі Сянока; було воно тою ластівкою, що звіща­ла весну відродження для закостенілого в канонічній условности ук­раїнського малярства, Картини-мініятури цього рукопису ще тради­ційного, візантійського типу, але їх обрамування, як теж і вся орнаметика рукопису — суто ренесансові. Подібне явище бачимо в ритовині першої нашої друкованої книги в «Апостолі» Івана Федорова (1574 р.). Сам апостол Лука витриманий тут у традиційному, візантій­ському характері, але декоративна рямка довкола нього виконана вже по ренесансовим, в тому випадку, нірнберським зразкам.

Близько до Пересопницького Євангелія стоїть своїм стилевим ха­рактером «Загорівський Апостол». Незвичайно пишно й по мистецьки орнаментований, він вносить в нашу книжкову графіку мо­тиви стилізованого аканту, безкрилих ангеликів («путтів») й т. п. згармонізовані з традиційною «плетінкою».

Характеристичну неврівноваженість стилевих мотивів, виявляють, крім львівського «Апостола», й пізніші наші друковані видання, головнож Київо-Печерської Лаври, де «в парі з роскішними заставками, шрифтом і заголовними буквами, на яких одноріжці й кентаври нага­дують зразки італійського ренесансу, находимо ритовини дуже про­стого замислу й невибагливого викінчення». Тематично звязується українська ритовина всеціло з церквою та її вимогами, а в перших роках XVII ст. раз тільки, в ритовинах до віршів «на погреб зацного рицаря Петра Сагайдачного» (1622) виходить поза рямці церковщини. Але й у тих вузьких рямцях, українська ритовина находить собі змогу давати фрагменти сучасного собі життя й побуту з його обстановою й культурою. Особливо цінними виявилися ті фрагменти для відтво­рення нашої тогочасної архітектури й костюмольогії. В противенстві до московського, український дереворит з своїми центрами у Львові й Києві став постійним помостом для культурно-мистецьких звязків України з рештою Европи. Українські ритівники, як тільки усвоїлися з матеріалом, переносять у свої твори не тільки мотиви західньо-европейської орнаментики, архітектури, обстанови й костюмів, але й копіюють цілі гравюри та картини таких мистців, як Дірер, Альдегравер, Рафаель та інші. Посередництво ритовини в розвитку й поши­ренню українського мистецтва доби барока, це одна з головних її за­слуг для української культури взагалі.

Деревляне будівництво

Багата на дерево Україна стала батьківщиною одного з найдоскона­ліших і най оригінальніших деревляних будівництв усього світу. Розви­ток його почався ще в сумерках праісторії нашої землі; заспокоюючи постійно назріваючі вимоги ужитковости та розвязуючи все нові питання конструкції й форми, досягло українське деревляне будів­ництво найвисшого рівня технічної досконалости й оригінальности форми.

Вже в княжу добу минулого України усталився основний тип нашого хатнього будівництва. В міру дальшого розвитку й пристосування до умов терену, цей стиль помітно зрізничкувався, творючи цілу низку регіональних зразків мешкальних будинків. Однозгідні в свойому практичному призначенню селянські хати України, виявля­ють доволі помітні різниці в подробицях конструкції, розподілу простірних мас і декорації. Гуцульщина, Бойківщина, Лемківщина, га­лицьке Підгіря, Поділля, Волинь, Полісся, Київщина, Чернигівшина, Полтавщина й Слобідхцина, оце території українських земель, що з них кожна витворила окремий тип хатнього українського будівництва. На територіях багатих в деревляний будівельний матеріал переважає тип хати будованої «на зруб», тамже де дерево рідке й неприступне, панує тип хворостяної або «валькованої» мазанки, в якій дерево грає тільки роль конструктивного кісіяка (підвалини, стовпи, сволоки й крокви,). Під оглядом розподілу простірщїх мас найбільше поширений тип трьохдільної хати — «,сіни і по одній кімнаті по боках). З самим меш-кальним будинком нерідко звязана й решта господарських забудовань (стайні, хліви, комори, шліхлірі, стодоли), при чому найстаршим типом такого будівляною комплексу є гуцульський «оседок». Характеристич­ними для української Верховини є «колиби» і «стаї», тимчасові примі­щення для пастухів чи дроворубів, без коминів, з найпростішою обста­новок». Донедавна ще дуже поширеним у нас був тип «курної» або «чорної» хати, без комина.

Високі, чотирьохсладні криші верховинських хат криті драницями, в решті краю соломою а то й очеретом. На Поділлю стріхи високі з «острішками» й ступінчастими випусками «оклепків», на Полтавщині стріхи гладкі й плоскіші від подільських. Поза лісовою смугою краю, де рублені хати залишаються немазані, в решті краю хати мазані в середині й знадвору, а на Поділлю навіть узористо розмальовані. Найбільше уваги будівничих українських хат притягує форма криш, дверий та вікон. Верховинські хати бувають з рундуками на стовпах, подільські з характеристичними «призьбами». В центральній смузі Ук­раїни усталився тип шестикутного обрамування вікон та дверий, що перейшов у церковне будівництво.

З сільського хатнього будівництва взяло свій початок і міське та поміщицьке деревляне будівництво. По ньому залишилося куди менче зразків аніж по сільському, а при тому на ньому куди поміїніші посторонні впливи. Особливо характеристичні для міського будівництва ґанки, й підсіння на кольонах, підстрішки, ломані дахи й фронтові причілки («фаціяти»). В Галичині зберігалися ще донедавна останки цього будівництва в Коломийщині (Яблонів, Гвоздець, Печеніжин), Надвірнянщині (Деляіин) в Жидачівщині (Розділ) та особливо арха­їчні типи того будівництва в Равщині (Потелич). Дуже цікаві своєю ускладненою архітектурою бувають старі заїздні доми (коршми) по місточках Галичини, Поділля та Волині. З конструктивно декоративних залишків цього будівництва створено в 1854 о. славний своєю стилевістю поміщицький будинок Ґалаґана в Лебединцях на Полтавщині.

В старовину, в українському будівництві — мешкальному, фортеч­ному й церковному, переважало дерево. Памятників з часів раньших за XVII ст. у нас по тому будівництві не залишилося, але збереглися його конструктивні та декоративні форми. Так приміром тип наших фортечних башт зацілів у формі сучасних церковних дзвіниць. Риси їх фортечного характеру збереглися в Карпатах, на Бойківщині, та на Волині й Поліссю. Подібно як і хатнє, так і церковне будів­ництво, при основній однородности, виявляє цілу низку регіональних відмін з більше або менше помітними впливами стилів світової архі­тектури. Під оглядом поземного плану й елевації переважають у нас трьохзрубні церкви, рідше попадають пятизрубні будовані під впливом візантійського будівництва. Найбільше поширений цей гип на Гуцульщині. На Подніпрівю ішла еволюція форм деревляних церков по лінії безупинного поширювання простору, від одиобанної трьохзрубної аж до девятибанної конструкції церкви, поза якою вже дальший розвиток виявився неможливим. Характеристикою церков Подніпрівя, головнож його степової смуги, є нестримний лет церковної конструкції в гору.

Хоча найстарші деревляні церкви, що збереглися в Галичині (Потелич 1583, Улюч 1609 р.) та на Волині (Ковель) не сягають датою свого повстання поза кінець XVІ ст., то в них збереглися основні риси стилю й конструкції з куди раньших часів. Напевне вже в се­редньовіччю усталився в нас тип трьохзрубних, одно- та трьохбанних церков, що позначився своїм впливом і на камяному будівництві (му­ровані церкви в — Залужу б. Збаража, в Риботицькій Посаді, Успен­ська церква та Трьохсвятительська каплиця у Львові й і.).

Найстаршою формою перекриття церковних зрубів була шатрова, що її дехто виводить з островерхого перекриття романо-готицьких будівель, але поруч неї існує тип полукруглої бані, що міг бути запо­зичений так добре з візантійської як і ренесансової архітектури, й нарешті дуже поширена вигинчаста, барокова форма бані. До особли­вого майстерства й помисловости дійшли будівничі наших деревляних церков у виводженні ступінчастих, кількаповерхових веж, особливо характеристичних для Бойківщитг. «Гомін сокир, що будували церкви, не затихав ніколи на цілому просторі українських земель, а з ним не переривалася й архитектонічна робота, що модифікувала старі типи деревляних церков — відповідно до смаку будівничих чи фундаторів, відповідно до місцевих вимог, чи обставин, відповідно до нових течій в камяному чи деревляному будівництві. Відти ця незвичайна різнородність, що її бачимо в збережених до наших часів церквах XVII — XVIII ст.» (М. Грушевський).

«Безперечно, деревляне будівництво, як і все мистецтво України, постійно розвивалося, постійно міняло свої форми, як це й мусіло бути в європейського народу, але кожен стиль проймало своєю національ­ною традицією, що справді кладе яскравий відпечаток національної риси на кожну українську деревляну церкву, з якомуб стилі її й не збу­довано» (Д. Антонович).

Вихідною ідеєю українського деревляного будівництва є його конструктивність, якій підпорядковані елементи форми й декорації. Розподілові простірних мас української церкви відповідає зовнішна форма її зрубів так само, як нестримний лет церковних верхів у гору однако читко проведений в зовнішних як і внутрішніх формах будівлі Вишукана простота й доцільність, при незвичайному почуттю міри в декорації, оце найбільш істотні риси самобутности нашої деревляної архітектури.

Найстарші типи деревляних церков, з виразними познаками впливу готицької архітектури збереглися на Лемківщині та західньому Закарпаттю. Вони, як більшість деревляних церков — трьохдільні. До прямокутного корпусу головної нави, притикає від сходу невеличка многокутна апсида, а від заходу бабинець з дзвіницею. Крівлі лемківських і західньо-закарпатських церков, шатрові, закін­чені бароковими «ліхтарями» з маківками. Центральна частина пере­важає над цілістю простором тоді, як дзвіниця від чола здіймається найвисше з усіх трьох церковних зрубів.

Характеристичною для церков Бойківщини є незвичайно гармонійна ступінчатість їх трьох зрубів, що з них центральний найвисший, а два другі низші, але здебільша симетрично собі рівні. Деколи баня над пресбітерією буває низша від чолової, над бабинцем.

Шатрове покриття лемківських та бойківських церков, уступає на П і д г і р ю й Поділлю, полукруглим а відтак вигинчастим баням; зразком найстаршого типу такого перекриття є церква в Бакоті над Дністром. Про її полукруглу баню на восьмигранному підбаннику ви­словився проф. Д. Антонович, що вона «в мініятурній, деревляній бу­дівлі здійснює той сам архітектурний прінціп, що й велетенська баня фльорентійського собору».

Бароковою відміною круглих бань є вигинчасті, з перехватом при насаді. До старших зразків належать — однобанна церква в Ковлі на Волині та незрівняна в своїй загальній композиції св. Юрська церква в Дрогобичі.

Найбільш поширеним типом церков був у нас трьохзрубний, одно-й трьохбанний; рідшими бували пятизрубні церкви. На Гуцульщині вони здебільша однобанні, на долах трьох- і пятибанні.

Дуже характеристичним, як з конструктивного так і декоративного боку елементом деревляних церков є т. зв. опасання, тобто підстрішки, що обігають поземелля церкви довкола. Вони або сперті на висунутих з церковного масиву бальках («крокштинах») або на стовпах. Тоді творять вони дуже мальовничі галєрійки, що в більших церквах (Дрогобич, Туре, Розділ), бувають двоповерхі.

Нарізно від церков ставилися в нас дзвіниці, що в їхній конструкції й зовнішних формах заціліла до нас традиція стародавніх, оборонних башт. На думку дослідника нашого деревляного будів­ництва — В. Січинського, усталення закінченого типу дзвіниць припа­дає в нас на добу куди раньшу від усталення типу одно- й трьохбанних церков. Українська дзвіниця виводить свій родовід від оборонного, замкового будівництва, що цвіло на Україні ще в дохристіянську добу, з помітною перевагою романського впливу, через що впливи пізніших стилів — готики, ренесансу, барока, відбивалися на наших дзвіницях ледви помітно, обмежуючись тільки до прикрас, форм пере­криття та подробиць. Звичайно, збережені до нас дзвіниці є старші від сусідуючих з ними церков і дуже часто не мають близшого звязку з їх конструкцією й архітектонікою. Форми дзвіниць міняються куди повільніше від форм церков, притримуючись свого архаїчного стилю й оборонного призначення. Але подібно як церкви так дзвіниці, при своїй сутєвій однородности, виявляють неперебрану різноманітність відмін.

«Марно булоби шукати якихсь усталених пропорцій і канонів у всіх тих архітектурних композиціях. Мистець майстер, в кожному випадку давав своєрідний, самобутній твір, вкладаючи в нього своє розуміння, свій мистецький вислів, свою ритміку, незвязану з загально обовязуючими приписами гармонії й краси» (В. Січинський). Техніка теслярського ремесла доходить у церковному будівництві до вершин мистецтва, на яких, використання природи й опірности будівляного матеріалу, сплітається з естетичними досягненнями в гармонійну цілість.

В. Залозецький, що присвятив нашому деревляному будівництву багато уваги, вважає його живим запереченням погляду, начебто творами монументальної архітектури могли бути тільки будівлі, виведені з тривкого матеріалу. Якраз наше деревляне будів­ництво, при всій скороминучости свого матеріалу й деколи мініятурних розмірах, в своїй конструкції й зовнішному оформленні має суто мону­ментальний характер. Під тим оглядом ні в чому не дорівнює йому славне скандинавське будівництво. Позатим ніде в Европі не стріча­ємося з явищем, що його можнаб було прирівняти до української деревляної архітектури. Українським деревляним церквам можнаб підшукати пари хіба в індійських, деревляних пагодах, що своєю монументальністю дорівнюють романським та готицьким соборам. Очевид­но, про якийнебудь, генетичний звязок українського, деревляного бу­дівництва з індійським, не може бути й мови. Виключають таке при­пущення хочби тільки конструктивні заложення обох архітектур. Взагалі українське деревляне будівництво, при всій своїй відзивчивости на впливи посторонніх стилів є споконвічним надбанням збір­ного генія українського народу й як оригінальна вітка його творчости запевнює йому тривке місце в єрархії народів культурного світа.

«Козацький барок»

Ренесансове будівництво Львова може послужити зразком співжит­тя двох, споріднених, але під суттєвим оглядом різних культур — української й польської. Ті самі італійські будівничі, які працювали рівночасно для польсько-католицького й українсько-православного Львова, залишили по собі низку архітектурних памятників, яких навіть невправне око не буде утотожнювати з собою. Комплекс бу­дівель Успенської церкви й латинські костели Львова, це два окремі світи, що при однородних познаках стилю, пройняті відмінними ідеями.

А коли таке, відрадне для нашої самобутности, явище помічуємо на території західньо-українських земель, що так довго, незмінно й тісно були звязані з польською віткою західньо-европейської куль­тури, то щож говорити про землі Придніпрянської України, якої звязок з польською державністю і польською культурою був такий нестійкий, часами тільки номінальний а то й зівсім ніякий. Колиж додамо до того безпереривну живучість старих східних, не тільки візантійських традицій, що були заєдно основним тлом сприймання для всіх посторонніх впливів, то матимемо картину цього культурно-есте­тичного наставления, яке утворювало сприятливі умови для самобут­ньої мистецької творчости.

Одним з великих моментів інтензивности культурно-національ­ного життя України, була створена Хмельницьким доба політичної незалежносте України.

На заході Европи родилися й відживали свій вік усе нові архитектурні стилі, що посереднє й безпосередно впливали на мистець­ку культуру Польщі, Московщини й України. Але тоді, як Польща приймала нові стилеві форми у їх незміненій, західньо-европейській редакції, а Московщина покривала свою відсталість неорганічним чужинецьким налетом, то Україна приймала в свій обиход тільки ті форми і в такому їх пристосуванні, яке не противилося старим, вдомашненим традиціям і високо розвинутому почуттю її культурної самобутности. Тільки в той спосіб міг зродитися і виявити себе в цілій низці памятників стиль, прозваний «українським» а нерідко «к о з а ц ьким бароком».

Дорогою через Польщу та католицькі чернечі чини, прийшов на Україну, як один з засобів католицької пропаганди, стиль бароку. Вже в перших роках XVII ст. будує князь Януш Заславський бернардинський монастир і костел в Заслав ю, в 1610 р. повстає єзуїтський монастир і колегія в Винниці, а в 30-их pp. XVII ст. будують Домініканський костел і латинську кагедру в самому К и с в і. Були це перші на Україні ластівки західньо-европейського барока в його римському оформленні. Вслід за ними покривається ледви не вся Україна аж по Чернигів та Новгород-Сіверськ мережею католицьких монастирів та костелів, будованих польською або спольщеною шляхтою, що в парі з ідеалами католицтва й польонізації несе на український схід нові архитектонічні форми та ідеї.

Напір католицизму, не міг не викликати відпору з боку загроженого в свому існуванні православя і тих громадських чинників, які утотожнювали з ним загрожені позиції української національності!. Клич боротьби «за права віри і нації руської», кинутий в XVI ст. чле­нами Успенського Брацтва у Львові, відбивсй широким відгомоном по всій Україні, а в першу чергу в «матері городів українських» — Києві. Його міщанство, підсилюване білим і чорним духовенством, оперте на зростаючій мілітарній силі Козаччини, прийшло до переко­нання, що найбільш переконуючою відповіддю на католицький натиск буде навязання порваних традицій поміж сучасністю а великим і слав­ним минулим. Румовищами будівничої творчости великокняжих часів була засіяна вся Україна, а в першу чергу Київ і власне в їх повазі і святости рішило шукати рятунку загрожене українство. В парі з оживленням літературного (головно полємічно-богословського) руху починається упрямий і послідовний будівельний рух, що в першу чергу пішов у напрямі реставрації памятників церковного будівництва княжої доби. Рух цей, подиктований життям і вимогами сучасности, мусів, з природи річи озброїтися в технічні засоби і форми католицького будівництва. Проти католицького бароку треба було утворити український барок, по змозі дорівнюючий своєю зверхньою пишнотою католицькому, але в своїй істоті опертий на староукраїнських архітектурних традиціях. Приходило це тим легше, що нове стилеве оформлення доводилося надавати останкам старих памятників, які зберегли в своїй основі стару українсько-візантійську конструкцію й обусловлен культом розподіл простірних мас.

Ролго реставраторів старовини, а разом з тим, розсадників ново­го архітектурного оформлення, переняли на себе в першу чергу чу­жинні архітектори — німці та італійці, над.якими, подібно як це було в ренесансовому Львові, поставлено сторожів місцевих традицій і упо­добань в особах замовників з кол українського духовенства й міщан­ства. Чужинецьким архітекторам, що працювали в Польщі не ставлено ніяких особливих умов пристосування нових форм до потреб культу і вимог традиції, але на Україні було це першою і основною умовою контрактів українських замовників з чужинецькими архітекторами. Тому то будівництво Гетьманської України взагалі, а барокове зосібна, було продуктом місцевої культури а не чужинецьким імпортом.

Першим з черги відомих чужинних будівничих-співтворців ук­раїнської барокової архітектури, був італієць Себастіяно Браччі «майстер зе Влох», якому в 1613 р. доручили київські міщане віднову, а краще кажучи перебудову Успенської церкви на Києво-Подолі. З шасливо збереженої хроніки цеї перебудови довідуємося, що стіни старої Успенської церкви з княжих часів збереглися до другого ряду вікон таксамо, як не зівсім іще зруйнованою була головна баня. Браччі добудував ці стіни до рівня криші, над якою, довкола головної бані побудував ще чотири бокові. Чи ці бокові бані були повістю в Успенській церкві, чи колись вони на ній були але не збере­глися, важко дізнатися з названої хроніки. З того, що первісно бокові підбанні простори були тимчасово перекинуті дошками, можнаб дога­дуватися, що ці бані були на первісній будівлі. Ця подробиця остільки важна, що дехто з дослідників українського мистецтва, приймаючи чотири бокові бані Успенської церкви за новинку, створену щойно Браччім, думає, що повстання пятибанної, хрещатої системи україн­ських церков слід віднести до діяльності італійських будівничих на Україні таксамо, як щойно з їх появою малаб появитися трьохбанна система церков, поширена на Західній Україні. В 1605 р. почалася обнова Кирилівської церкви, коштом князя Константина Острожського, що покрив її склепінням і головною круглою банею на такомуж підбаннику. Решта бань на осьмигранних підбанниках похо­дить з кінця XV її ст.; фасада і нинішні шеломи кирилівських бань датуються щойно 30-ми pp. XVIII ст.

Багато праці й коштів витрачено протягом цілого XVII ст, на обнову Великої Лаврської церкви; її обновлювали й поши­рювали за настоятельства Єлисея Плетенецького (1599—1623), Йова Борецького (1620—1631) й при гетьмані Мазепі, але сьогоднішнє своє оформлення завдячує вона щойно обнові в 1721 —1731 роках, по ве­ликій пожежі, яка знищила церкву в 1718 р. Рисунок Веетерфельда з 1651 р, опис Павла Алепського, а почасти й гравюри лаврських видань, помагають нам уявити собі вигляд Лаврської Вел. церкви в першій пол. XVІІ ст. Церква має характер хрещатої, центробанної будівлі. З чола і по бокам рамена хреста закінчені фасадами з трьох-кутніми бароковими причілками, на яких тлі ясно зарисовуються полу-круглі, візантійські арки. Кришеве перекриття двохсхильне ще яркіше позначує хрещату конструкцію церкви, Над кожним причілком по невеликій бані на гранчастому підбаннику з легко перехопленим і загостреним у горі шеломом. Головна баня виростає понад всі — вона пуката а закінчена гостроверхою маківкою з ліхтарнею. Чолова фасада позначує три церковні нави, покриті окремими кришами; над середньою навою характеристичний для бароку — розірваний фронтон, притвір завершений банею з маківкою. Бані над бічними навгіми без макі­вок. В декорації фасади грають важну роль поливяні кахлі та фрескові ікони.

На рівні з Лаврською церквою, йшла інтензивна реставраційна робота біля церкви Михайлівського м а н а с т и р я. Трьохнавний, центробанний корпус Михайлівської церкви, що зацілів з княжих часів, обудовано довкола новими навами і новою фасадою, як. також «барокізовано» церковні причілки та бані. Останню обнову й поширення завдячує Михайлівська церква кн. Голіцинові (1715— 1719), який м. і, добудував до неї приділи Варвари й Катерини з півночі й півдня. До добродіїв церкви належав м. і. гетьман Богдан Хмель­ницький, що в 1655 р. «покри мідю і позлати верх церкви св. Архистра­тига Михаіла.