Работа над полифоническими трудностями

Насыщенность фортепианной литературы полифонией выдвигает перед пианистом труднейшую задачу одновременного ведения различных голосов и их сочетания в единое целое. Если пианист не обладает развитым пианистическим слухом и необходимыми навыками в исполнении полифонии, его игра не будет художественно полноценной. Особенно без соблюдения законов перспективы. Значение отдельных голосов различно в произведениях подголосочного, контрастного и имитационного видов полифонии.

В основе подголосочного вида полифонии, свойственной в основном русской песне, лежит развитие главного голоса (в песне – запева). Остальные голоса, возникающие обычно как его ответвления, обладают большей или меньшей самостоятельностью.

Контрастная же полифония основана на развитии самостоятельных линий, для которых общность происхождения от одного мелодического источника уже не является характерным и определяющим признаком. Практически ученики знакомятся с этого рода полифонией на примерах баховских сочинений («Нотная тетрадь Анны Магдалины Бах», «Маленьких прелюдиях», инвенциях и «Французских» сюитах).

Полифонии этого типа свойственна переменная концентрация мелодического начала в различных голосах, в следствии чего - то один, то др. голос выступают на первый план.

Имитационая полифония основана на последовательном проведении в различных голосах одной и той же мелодии (канон), либо одного мелодического отрывка – темы (фуга). В имитационной полифонии в целом все голоса равнозначны, но в различных построениях отдельные голоса играют разную роль. В фуге и её разновидностях (фугетта, инвенция) ведущая роль принадлежит обычно голосу, исполняющему тему, в каноне – голосу, содержащему наиболее индивидуализированную часть мелодии.

В сочинениях ГОМОФОННО-ГАРМОНИЧЕСКОГО плана ведущая роль принадлежит мелодии. Сопровождение дополняет образ. Иногда оно является лишь фоном. В некоторых случаях дополняющие мелодические линии приобретают значительную самостоятельность, что образует с мелодией как бы дуэт равноправных по выразительности голосов.

Голоса всегда различаются в темброво-динамичкском отношении. Уже в детских пьесах средних классах ДМШ встречаются сочетание нескольких элементов ткани, каждый из которых должен иметь свою индивидуальную тембровую окраску.

Рельефное выявление басов во многих сочинениях гомофонно-гармонического склада играет большую роль. Это необходимо для того, чтобы дать основу гармонии. Кроме того, это важно для придания большей певучести мелодии, особенно когда бас находится в низком регистре на далеком расстоянии от мелодии. Нельзя забывать о тембровых контрастах в полифонических произведениях. Всякое изменение силы звука важно всегда связывать с тембровыми изменениями. Использование темброво-динамических различий голосов необходимо при исполнении построений, основанных на принципе дополняющей (комплементарной) ритмики. Когда один голос ритмически дополняет другой.

Задача исполнителя – добиться непрерывности движения, а также выявить самостоятельность каждого голоса. Принцип дополняющей (комплиментарной) ритмики широко используется и в произведениях гомофонно-гармонического склада.

Различие голосов в метроритмическом отношении и по характеру туше часто вызывает трудосности- в сочетании голосов, связанные с теми или иными метроримическими особенностями произведения. В ученическом исполнении нередко наблюдается смещнение сильных долей такта. В результате этого слушатель начинает воспринимать сильную долю не там, где она должна находиться в действительности, и авторский замысел совершенно искажается.

К работе над полифонией надо приступать с первых же месяцев обучения. На образцах наиболее легких полифонических обработок народных песен, полифонических пьесках, этюдах и различного рода упражнениях (см. сборники Е.Ф.Гнесиной: «Фортепианная азбука», «Маленькие этюды для начинающих», «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники»).

При работе над полифонией важно добиться, чтобы ученик реально услышал сочетание двух голосов. С этой целью полезно сыграть ему первые образцы полифонии, попеть и поиграть их вместе с ним (один голос исполняет ученик, др. педагог). Полезно поиграть оба голоса одновременно на двух фортепиано – это придает каждой мелодической линии большую рельефность.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику.

Необходимо добиваться того, чтобы ученик с самого начала возможно лучше услышал требуемое полифоническое сочетание. Если два голоса временно проходят в партии какой-нибудь руки, можно порекомендовать ему поиграть эти построения двумя руками: таким путем ему будет значительно легче добиться нужной звучности и станет яснее цель работы.

После этой работы следует поработать над отдельными голосами. Надо добиться, чтобы ученик смог сыграть каждый с начала до конца вполне законченно и выразительно. Далее, после тщательного изучения голосов полезно учить их попарно. Для обеспечения необходимого слухового контроля целесообразно при соединении голосов играть первое время не от начала до конца, а отдельными небольшими построениями, возвращаясь повторно к наиболее трудным местам и играя их по несколько раз.

Очень эффективный способ работы для подвинутых учеников – петь один из голосов, в то время как другие исполняются на инструменте.

При наличии трех и более голосов целесообразно поработать не только над смежными мелодическими линиями, но и над КАЖДОЙ ПАРОЙ ГОЛОСОВ. Когда вся ткань полифонического произведения будет таким образом разучена, необходимо что ученик проигрывал отдельные голоса и ниболее трудные в полифоническом отношении сочетания – в первую очередь те, где в партии одной руки проходят два или несколько голосов. Очень полезно также ПРОИГРЫВАТЬ ВСЕ ГОЛОСА, СОСРЕДОТАЧИВАЯ ВНИМАНИЕ на каком-нибудь одном из них. Работа над полифоническими трудностями в сочинениях ГОМОФОННО-ГАРМОНИЧЕСКОГО склада основана на тех же принципах.

Очень полезно, кроме того, проигрывать все сочинение целиком, следя преимущественного за развитием одного какого-нибудь элемента. Особенно важно прослеживать линию сопровождения, т.к. внимание ученика часто поглощается исполнением ведущего мелодического голоса, и он уже не слышит фона.

Большое значение для развития ученика имеет работа над сонатой - одной из самых важных форм музыкальной литературы. В этой форме написаны произведения различных стилей.

Подготовительным этапом к сонатам венских классиков служат классические сонатины. Они знакомят ученика с особенностями муыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Благодаря исключительной лаконичности фортепьянной «инструментовки» малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков, пауз при исполнении этих произведений становятся особенно заметными и нетерпимыми. Вследствие этого классические сонатины чрезвычайно полезны для воспитания таких качеств, как ясность игры и точность выполнения всех деталей текста.

Поэтому при исполнении сонатин отчетливо проявляется основная трудность воплощения сонатной формы - выявление контрастных образов и наряду с этим соблюдение единства целого.

После ознакомления с характером музыки и формой сонатины следует перейти к тщательной работе над отдельными темами и добиться более отчетливого выявления индивидуальных особенностей каждой фразы.

Произведения венских классиков представляют собой превосходную школу для воспитания точности исполнения. Очень важная задача - правильно почувствовать и выявить выразительно значение штрихов.

Надо обратить внимание ученика на очень типичное для венских классиков сопровождение мелодий в виде «альбертиевых басов». Полезно указать на то, что сопровождение должно исполняться мягко, плавно, с чуть заметной опорой на бас и очень прозрачно - нижние звуки не следует задерживать пальцами.

Ученик должен знать, что в классических сонатинах педаль используется относительно мало. Обратить внимание ученика на то, что педаль нигде не должна быть густой, и затушевывать ясность линий и сопровождения.

На данном этапе одной из важнейших задач в классических сонатах и сонатинах является достижение темпового единства.

Работа над этюдом.

Систематическое прохождение этюдов необходимо для успешного развития ученика. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типичных исполнительских трудностей и что они сочетают специально технические задачи с музыкальными.

Чтобы извлечь из этюда максимальную пользу, важно обратить внимание не только на чисто технические задачи, но и на возможно тщательную музыкальную отделку произведения. Надо помнить, что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения - все это в большой степени способствует успешному преодолению технических трудностей. Ученик должен проникнуться мыслью, что достижение нужной беглости в этюде, как и в любой пьесе художественной литературы, не цель, но лишь средство для выразительного, красивого исполнения сочинения.

При знакомстве с новым этюдом, помимо обычного разбора нотного текста, полезно проделать разбор специально технический- выяснить характерные, с этой точки зрения, особенности фактуры. В дальнейшей работе над преодолением технических трудностей следует применять всевозможные способы работы; проигрывание в различных темпах, вычленения, ритмические варианты, транспонирование всего этюда или отдельных его построений в другие тональности, специальные упражнения и др. Не обязательно в каждом этюде использовать все способы..

Аппликатура.

Целесообразный выбор пальцев помогает осуществлять разнообразные художественные задачи и способствует преодолению многих пианистических трудностей. Удачно найденная аппликатура позволяет сэкономить немало времени и найти более короткий путь к достижению цели.

С первых же лет обучения необходимо воспитывать в учениках сознательное отношение к аппликатуре. Было бы неправильно настаивать на выполнении написанной аппликатуры, т.к. она не всегда оказывается удачной. Если педагогу приходится заменять или восполнять недостающие аппликатурные указания, то это следует делать, проигрывая произведение в темпе. По возможности раньше надо приучать ученика самого подбирать пальцы, наиболее рациональные в том или ином случае. Для этого необходимо постепенно знакомить его с ОСНОВНЫМИ АППЛИКАТУРНЫМИ ПРИНЦИПАМИ.

Необходимо, чтобы ученик привыкал подбирать пальцы, руководствуясь задачами художественной выразительности. Это – важнейший и основной аппликатурный принцип. По возможности надо стремиться к естественной последовательности пальцев и приучать ученика с первых же шагов обучения. Постепенно в дальнейшей работе надо показать, как в связи с различными видами изложения от этой закономерности иногда приходится отказываться.

В секвенционных построениях естественно надо бы играть одинаковые группы одной и той же аппликатурой. Это способствует большей быстроте и прочности запоминания. При выборе аппликатуры надо обратить внимание на то, чтобы рука по возможности находилась в ЕСТЕСТВЕННО-СОБРАННОМ положении. Так же необходимо руководствоваться ЕСТЕСТВЕННЫМИ ОСОБЕННОСТЯМИ ПАЛЬЦЕВ. Так, например, большой палец – наиболее «тяжелый» - уместно применять, если это окажется возможным, для извлечения особенно насыщенных звуков, 4-й – там, где требуется некоторая утонченность звучания и т. д. Этот принцип аппликатуры был разработан еще пианистами-романтиками. Знакомить с этим принципом целесообразно уже подвинутых учеников, т.к. использование его требует известной степени владения инструментом (мастерством).

Большие трудности для учеников представляют места, требующие достижения максимальной связности при помощи ПАЛЬЦЕВОГО LEGATO. Это относится к исполнению повторяющихся звуков legato. В таких случаях обычно используется подмена пальцев, придающая игре большей связности, плавности.

При повторении несвязных звуков, особенно когда они должны прозвучать с одинаковой силой, целесообразнее, наоборот, применять одинаковые пальцы.

Постепенно учащихся следует знакомить с более сложными видами аппликатуры, использующимися для достижения legato перекладыванием пальцев, беззвучной подменой пальцев на одной клавише и скольжением пальцев с клавиши на клавишу. Особенно часто эти приемы применяются в полифонической музыке. При перекладывании пальцев важно обратить внимание на гибкость запястья и воспитании нужного ощущения в кончиках пальцев: ни один палец не должен покидать своей клавиши, пока другой не возьмёт следующую. Поработать над беззвучной пальцев полезно путем упражнений, например одно из самых эффективных: упражнение на подкладывание первого пальца. Расходящиеся движения на октаву и обратно. Играть гамму двумя пальцами: 1—2, 1—3, 1—4, 1—5 (левая рука — от до1

вниз). Играть также гамму с перекладыванием через 3, 4, 5 пальцы следующей аппликатурой: 2—3—2—3 и т. д.; 3—4—3—4 и т. д.; 4—5—4—5 и т.,д. Выполнять это упражнение в разных тональностях, добиваясь плавности.Подкладывание первого пальца дугообразным движением ниже уровня клавиатуры затрудняет подготовку новой позиции, особенно в быстром темпе. Первый палец для этого всегда должен находиться «начеку», у кончиков пальцев

При скольжении важно найти наилучший укол наклона пальца. Ученики обычно слишком сильно прижимают ту клавишу, с которой палец должен скользить. Как только это излишнее давление снимается, скольжение протекает сразу же протекает более плавно.

Одной из существенных исполнительских задач является распределение голосов и элементов музыкальной ткани между руками. Изменение авторского замысла возможно только в том случае, если это ведет к более СОВЕРШЕННОМУ РАЗРЕШЕНИЮ стоящей художественной задачи, и недопустимо, когда в целях чисто пианистического удобства авторский замысел искажается.