Укр. мист. авангард та його доля

Мистецтво авангарду зруйнувало традиційні засади худ. творчості. Якщо стиль модерн був викликаний неприйняттям інду­стріалізації та урбанізації, то авангард пов'язаний з цими процесами органічно — він є прямим породженням нових ритмів життя, при­скорених темпів змін, величезних, емоц. та психол. пере­вантажень — і загалом світу, в якому панують катаклізми, а людина втрачає узвичаєну точку опори.

Авангардизм у живопису — це різні напрями, які виступали що­разу з позицій відкриття нових ідей. Однак у всіх авангардних течій є спільне, що дає підстави єднати їх в одну худ. епоху.

Передусім, це принципова установка на новаторство, яке не про­сто заперечує попередні стилі — воно їх повністю ігнорує...

По-друге, художники-авангардисти свідомо відмовляються від буквалізму — від зображення предметного світу таким, яким його бачить око художника. І кожна нова авангардна течія відкриває свій спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Тому важливою рисою авангарду є його аналітичність.

Авангардне мистецтво — і це теж його особливість — несе в собі специфіку світовідчуття людини XX ст. Художники увібрали в себе шалений темперамент своєї доби, відчуття іст. зсуву, всесвітності змін, які відбуваються зрушення всіх традиційних ко­ординат життя. Невипадково одним з найпоширеніших сюжетів авангардного живопису 10—20-х рр. стала "Композиція", де зсунуті з місця всі форми, де розколоті слова, де площини наче плава­ють чи насуваються одна на одну у неспокійному, вібруючому сере­довищі.

Ці картини відбивають всю збентеженість, все сум'яття і не­впорядкованість свого часу. І вони ж виявляють пристрасні пошуки нової точки опори для людини у розбурханому й нестабільному світі.

Історію авангардного живопису в Україні (як і в усьому світі) можна умовно поділити на два періоди.

Перший охоплює 1907—1914 роки. Світова і громадянська війни перервали певною мірою цей процес.

Другий період починається з 1920 року, коли знову вибухну­ли творчі сили у всіх видах мистецтва: літературі, театрі, живопису, архітектурі. Цьому бурхливому бажанню осягати нові форми було покладено кінець у 30-х рр. у Рад. Союзі, Німеччині, Італії та ін. — тих державах, де перемогли тоталітарні чи фаш. ре­жими. Причиною нищення авангарду була монополія однієї ідеології, що виявлялося несумісним з мистецтвом, розрахованим не стільки на почуттєве, скільки на інтелект. сприймання, що активізує прагнення істини, формує критичність. Додалося й те, що складність мови нового мистецтва унеможливлює офіц. контроль над інако­мисленням.

 

Та в 10-ті роки — ще у спокійній атмосфері лише інтелект. вируючої Європи — укр. художники мали змогу знайомитися з європ. школами і течіями. Найбільше притягувала атмо­сфера фр. столиці з її музеями, виставками, майстернями, а також Краків, Мюнхен, де також існували мист. осередки.

Ми­хайло Бойчук, наприклад, вчився в Кракові, Мюнхені, в Італії, протя­гом трьох рр. мав свою майстерню в Парижі, яку організував для втілення ідей, висунутих Льв. майстрами Панькевичем і Сосенком, котрі мріяли поєднати живописні форми віз. ікон з традиційним нар. мистецтвом.

 

Молоді майстри, що відчули за кордоном смак вільного вибору засобів естет. вираження, стали в Україні першим загоном авангарду, підтриманим більшістю студентства Києва і Харкова. Творча молодь гуртувалася навколо художника (пізніше професора Київ. худ. інституту) Олександра Богомазова і його соратниці Олександри Екстер — апостолів укр. кубофу-туризму.

Термін "кубофутуризм" виник з назв двох живописних напрямків: фр. кубізму та іт. футуризму, які, здавалось би, важко синтезувати. Адже кубізм, хоча й розкладав (на "аналітичній" стадії свого розвитку) предмети і фігури, в цілому прагнув до кон­структивності, до архітектоніки. Футуризм же — це надзвичайна ди­наміка, що руйнує конструкцію. Його кумири - рух, швидкість, енер­гія, він схиляється перед суч. машиною, в якій бачить втілення естет. ідеалу. Однак саме укр. авангардні живописці - при більшому тяжінні до кубізму - об'єдналися під назвою кубофутуризму. Звільняючись від прямого наслідування натури, художни­ки одержали певну свободу по-своєму інтерпретувати світ.

Першу виставку нового мистецтва в Україні, названу "Ланкою", за спогадами худ. Д. Бурлюка, громадскість не сприйняла, а критика "зухвало обілляла брудом". 1914 року новоутворена група "Кільце" влаштувала свою (через св. війну першу і останню) виставку, в якій взяв участь 21 художник. У передмові до каталогу виставки, крім маніфестації основних теорет. положень, було сказано: "Ми доводимо існування в нашому місті творчих сил".

 

Художник О. Богомазов — поет за світовідчуттям і аналітик за складом мислення — вже у 1913—1914 рр. створив десятки картин, акварелей та рисунків, в яких відчутний подих різних течій початку століття — експресіонізму, неопримітивізму, абстракціонізму.

Та будучи прихильником і теоретиком кубофутуризму, він пише трак­тат "Живопис і елементи" — блискучу теорет. розвідку про те, як темп і ритм зовн. життя перекладається худ. осо­бистістю на мову живопису. "Світ виповнений енергією руху, — роз­мірковує автор, — і спостережливе око бачить динаміку навіть у ста­тичному предметі ("гора насувається", "рейки біжать", "стежка в'єть­ся")". Предмет для кубофутуриста — не інертна матерія: "Київ у своєму пластичному об'ємі виповнений прекрасного і розмаїтого глибокого динамізму. Тут вулиці впираються у небо, форми напру­жені, лінії енергійні, вони падають, розбиваються, співають і грають". Художник, розуміючи це, може зімітувати своє переживання за допо­могою ліній і форм. "Людина штовхає тачку вулицею додолу, — тлу­мачить О. Богомазов свою картину з подібною назвою. — Довгі прямі лінії дерев'яних ручок, кут, утворений ящиком, рухлива постать лю­дини і коліс творить такий натиск руху, що викликає в сусідніх бу­динках опір та ілюзію руху, протилежного тачці. Ясно спостерігається, як лінії чотириповерхового будинку наче пручаються, змінюють свій напрямок, щоби встояти і не бути зметеними концентрованим рухом тачки і людини..."

Трактат О. Богомазова споріднений з теоретичною роботою абстрак­ціоніста В. Кандинського "Про дух. у мистецтві" і книгою Глеза-Метценже "Про кубізм". Але глибина і переконливість обгрунтування нового мистецтва робить його працю безприкладною.

Про Богомазова кажуть, що він поставив кубофутуристичнии зір не лише художникам, а й поетам: "Трикутні скелі, призматичні кручі, зигзаг розколин, креслених по них, кристали гір, зубчасті та блискучі... Піднісся конус нової гори" — це рядки з вірша М. Бажана про Кавказ.

Як і всі кубофутуристи, Богомазов віддає перевагу урбаністичним сюжетам ("Потяг", "Базар", "Київ. Гончарка"), але на відміну від іт. футуриста Марінетті, що з гіркотою ганьбив свою Венецію ("ринок лахмітників"), від інших, хто трактував тему міста як місця, де руйнується і гине особистість, він вважав, що "... місто б'є особистість, але воно таки може і викувати її". Перенапружений урбанізм фр. кубістів та іт. футуристів у Богомазова пом'як­шувався. Темп і тіснява міста у нього поєднується з м'якими руха­ми людей.

Укр. художники прагнули наситити світ кубізму барвисті­стю, почерпнутою з нар. творчості — кераміки, лубків, ікон, ви­шиванок, ляльок, килимів, писанок, де зберігалася близькість до таєм­ничих стихій життя. Тут немає прямих стилізацій, проте є ясна, рит­мічна мова кольорів, які звучать дзвінко, локально, наділені силою, але зберігають при цьому вишукану палітру — синьо-фіолетові гами, джерело яких, з одного боку, — вплив фіолетових уподобань М. Вру­беля та О. Мурашка, а, з другого, — колорит стародавніх київ. мозаїк.

Яскравою худ. особистістю був Казимир Малевич, творець супрематизму. Він хоч і жив значну частину життя поза Україною, але, українець за походженням, ніколи не поривав зв'язків з нею. Бажа­ючи виразити "чисте", незалежне від матерії дух. буття, худож­ник мав відмовитися від земних "орієнтирів" і подивитись на навко­лишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малеви­ча зникає уявлення про земні "верх" і "низ", "ліве" і "праве" — всі напрямки рівноправні, як у Всесвіті, де відсутнє земне тяжіння.

Ху­дожник і теоретично обґрунтовував своє розуміння твору мистецтва як самостійного планетного світу. Малевич, власне, творить картину виходу людини у космос (вираз "супутник Землі", до речі, вигадав цей художник).

А що означають відомі квадрати Малевича — чорний, червоний, білий? А хрест, а коло? Можливо, в них ті психол. архетипи, що лягли колись в основу таємничої мови укр. орнаментів, ті "езотеричні" знаки, якими кодувався діалог людини з космосом у прадавні часи, що й стало, зокрема, мотивом вишивок на рушниках чи візерунків килимів, писанок. Недарма свій "Червоний квадрат" 1915 р. Малевич характеризував як "живописний реалізм селянки у двох вимірах".

З кінця 1920-х рр. Малевич звертається, як і на початку свого шляху, до зображальності, але збагаченої досягненнями супрематиз­му, який допоміг художникові віднайти у чистому виглядові най­простіші елементи, що складають фундамент худ. образу. Дуже точно це помітив В. Шкловський: "Супрематисти зробили у мистецтві те, що зроблено у медицині хіміком. Вони виділили діючу частину засобів".

До пізнього Малевича суч. мистецтвознавці додають прізвись­ко Мужицький (за аналогією з Пітером Брейгелем Старшим), оскіль­ки його основними персонажами стали селяни. Наприкінці 20-х рр. він знайшов притулок у Київ. худ. інституті і почав тут малювати синяву неба, лани, як смугасте рядно, селян і селянок, що увібрали в себе риси й енергію всепотужної природи. Застиглі, напру­жені — вони не мають інд. рис, як і природа, що, за висло­вом художника, "як маска, що приховує свою багатоликість". В ціло­му оптимістичний, його доробок містить і картини, які можна тракту­вати як відгук на трагічні зміни у сел. житті. Можливо, ху­дожник передчував трагедію 1933-го р., бо найчастіше вживані ним атрибути цього часу — труна, хрест, сніп. На його ескізі бачимо селя­нина з хрестом розп'яття на обличчі, з хрестами на босих ногах і до­лонях ритуально піднесених рук. Зовсім незадовго до голодомору написаний селянин з чорним обличчям, чорними руками і ногами, з червоно-чорним хрестом і біло-червоним хрестоподібним мечем. Він біжить різнобарвними смугами рівнини на тлі синього неба. Попри веселі кольорові смуги і два супрематичні будинки — червоний та білий — пейзаж дихає якоюсь пусткою і безнадією.

Безпосередніми учнями майстра у Києві, що багато працювали в напрямку можливостей кубізму, конструктивізму, супрематизму, були О. Хвостенко-Хвостов ("Crescendo" з рухливих кольорових конструк­цій), В. Єрмилов (оформлення площ і вулиць Харкова до рев. свят, плакати, інтер'єри). Новітнє мистецтво творили В. Пальмов ("Рибалка", "Дачники"); Н. Редько ("Світло і тінь симетрії", цикл "Електроорганізми"). Кубофутуристами тією чи іншою мірою були Г. Собачко-Шостак ("Рух кольору", "Тривога"), М. Лисицький ("Ком­позиція"), Д. Бурлюк ("Козак Мамай", "Жнива"), В. Меллер ("Ассі­рійські пісні"), А. Петрицький ("Ексцентричний танок", "Компози­ція"). "Футуристичний портрет" написав і один із творців стилю "модерн" Г. Нарбут.

Багато хто з тогочасних художників плідно працював у театр.-декорац. живопису (сценографії). Їм подобалося відтворю­вати атмосферу якоїсь іст. епохи. Вони то писали сцени жит­тя як театралізовані вистави, то тлумачили дійсність як суцільний театр, де панує не повсякденність, а реальність вищого гатунку. Блиску­че виявив себе у сценографії талант сподвижниці О. Богомазова — О. Екстер, яка склалася як художник у Києві, пізніше відкрила худ. школу в Одесі, а у 20-ті рр. її діяльність пов'язана з па­ризькою "Академі модерн". Вона уславилася своїми картинами, ескі­зами, костюмами, декораціями, в яких представлене протистояння трагічних нерозв'язних суперечностей, античне відчуття неможли­вості упорядкування світу, трепету перед нескінченним хаосом при­страстей і ворогуючих сил. Так у "Сценічних конструкціях до тра­гедії" (що призначалися не для конкретного спектаклю, а для тра­гедії взагалі) пластика будується на одночасності двох актуальних тем: грандіозних перекладок, які розходяться променями від двох сходових маршів, вертикальних арок, які постають у них на шляху. Вони не просто існують одночасно, вони начебто встромлюються одна в одну. Протистояння підкреслюється і кольором: горизонтальна систе­ма червона, вертикальні арки чорні, із золотим контуром. Ніяких відтінків, переходів — ніяких компромісів, жодна з тем не хоче відсту­пати. Вел. емоц. сили творові надає поєднання чорного і червоного — традиційне для укр. кольорової гами (згадаємо вишиванки) поєднання, яке, за В. Кандинським, означає найвищу напругу людських сил, трагізм життя.

Яскраво виразили себе у сценографії й О. Хвостенко-Хвостов (ескіз декорацій до спектаклю "Містерія-буф", до вагнерівських "Валькірій", ескізи костюмів до харк. постановки опери С Прокоф'єва "Любов до трьох апельсинів"), В. Меллер (ескізи костюмів до п'єси "Карнавал" у київ. театрі "Мистецтво дії").

Мав пряме відношення до сценографії і художник Анатоль Петрицький. Він виконав вражаючі за образністю і безпомилковим відчуттям епохи театр. строї та декорації для курбасівського "Мол. театру", для Муз. драми, Першого театру Укр. рад. республіки ім. Т. Шевченка, театру ім. І. Франка, ім. Лесі Українки, оперного. Фантазія, мальовничість, вишуканість ко­лориту відзначали всі його роботи. Уславився Петрицький і карти­нами ("Натурщиця", "Інваліди"), а головне — портретами діячів укр. культури. Ціле десятиріччя (від 1922 р.) він портретував письменників, композиторів, режисерів, політ. діячів. Ця пор­третна галерея укр. інтелігенції позначена артистизмом, ди­намічною напруженістю героїв, гострою забарвленістю образу, яка часом нагадує шаржування. У всіх портретах — обов'язковий мета­форично-асоціативний ключ до образу. Композитора М. Вериківського, наприклад, зображено в процесі диригування — руки компо­зитора акцентовані великою чорною плямою, яка, увиразнюючи їхню форму (світлі на чорному тлі), створює живописний акорд, що асоцію­ється з акордом муз. Портрет М. Хвильового написаний у розпалі його цькування — менш ніж за рік до самогубства. Портрет запам'ятався багатьом "трагічною тінню на обличчі" (за словами Т. Масенка). Подальша доля портретної галереї Петрицького, що нараховува­ла понад 60 творів, склалася драматично: коли репресували героїв, спалювалися й їхні портретні зображення. Тільки частина їх зберег­лася у муз. фондах чи збірках приватних осіб, а деякі — у фо­товідбитках.

 

Школа монументального укр. мистецтва, представлена творчістю Михайла Бойчука і його учнів, надихалася формами віз. ікон, реліг. Ренесансу, живописного примітивізму без­іменних укр. малярів минулих віків. В основі естетики того­часного монумент. живопису — уникнення зайвих деталей, випадкових, не характерних ракурсів; схематизація, простота, сила і — з почуттям віри — велич; зверненість до нац. перлин та авангардність худ. мови, яку можна назвати конструктивізмом. Обдарованими "бойчукістами" виявили себе В. Седлер, І. Падалка, М. Рокицький, М. Юнак, О. Павленко. Твори "бойчукістів" 20—30-х рр.: розписи Червоноармійських луцьких казарм, оформлення Київ. оперного театру до І Все­укр. з'їзду Рад, Київ. кооперативного інституту, Всеукр. сел. санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибеївському ли­мані і Харк. Червонозаводського театру — перші в усьому рад. мистецтві значні монументальні ансамблі. У розписах багато плакатності, сильні впливи традицій ікони, лубка, нар. картин, графіки й романтичних надій часу. До наших часів лишили­ся тільки уламки доробку М. Бойчука. Разом з дружиною він був репресований за "іконописний" формалізм і "буржуазний націо­налізм".

 

Укр. живописний авангард, як кожний вел. стиль, має наднац. характер. Однак такі його риси, як колористичне багатство (чого ми не знайдемо ні у фр. кубізмі, ні в нім. експресіонізмі, де колір використовували здебільшого для під­креслення фактури, матеріальності предмета, стану людини), як при­сутність у фарбах, у формах елементів середньовічної ікони (чергу­вання кутів і овалів, які мали священне символічне значення), а та­кож колориту київ. мозаїк (з їх шляхетними рубіновими, сма­рагдовими, золотистими гамами, що перериваються темними згуст­ками фарб) і, нарешті, декоративність (запозичена з укр. се­л. побуту, взята від хати-мазанки) — вся вітальна сила се­л. мистецтва надають йому певної нац. специфіки.

 

Гордістю укр. авангардного мистецтва є також всесв. відомий скульптор-кубофутурист Олександр Архипенко (1887— 1964). З 20-річного віку він жив і працював за кордоном, завоював­ши всесв. визнання, титул "генія скульптури", проторувавши до­рогу іншим видатним майстрам — Генрі Муру, Джакометті, Калдеру та ін. Завдяки своїм експериментам з формою він одержав цілком новий принцип пластичного вираження, його самобутність виявила себе вже у перших юнацьких роботах "Мисль", "Відчай", "Запорожець", "Юда". Архипенко зображав не мислителя, а мисль, не людину в роз­пачі — відчай. Експресіонізм — прагнення до узагальненої передачі певних станів — заклав підвалини його подальших символізованих безособових образів — "Дитина", "Негритянка", біблійна "Сусанна". Архипенка приваблювали образи архаїчні, наповнені волею до жит­тя, оті "половецькі баби", що стояли по укр. степах як вар­тові вічності. У кубізмі його привабило те, як живописці працювали із формою: подібно до поетів, вони римували, ритмізували, досягали гармонійно­го звучання, зіставляючи куби й овали. Кубофутуризм Архипенка — це теж динаміка кутів, кіл, конусів, ромбів у нескінченному коло-обігу. Він зважився на небачену доти річ: покрив веселковими ко­льорами грані й площини своїх скульптур і зробив їх форми рух­ливими. Такий "П'єро-карусель", в якому обертаються і хитаються всі осі цієї непосидючої фігури, складеної з ромбів, кіл, конусів. Скульптор постійно експериментує, створюючи абсолютно нова­торські речі. Так, образ паризького циркача "Медрано" сконструйо­вано з металу, дерева, скла. Це перший у XX ст. "мобіль" — робот, своєрідна машина для демонстрації змінних набірних кольорових зображень, їх названо "архипентурою": цей спосіб живопису справ­ляє враження справжнього руху. Тут головне не сюжет, а постійна мінливість. О. Архипенко любив такий матеріал, як випалена глина-теракота — за прихований в ній вогонь життя, теплоту, але водно­час робив скульптуру з плексигласу, підсвіченого зсередини, що на­давало скульптурам світлосяйної прозорості. Новаторським стало й тлумачення скульптором простору між частинами скульптури, які він порівнював з муз. паузами.

У Дев'ятій симфонії Бетхове­на, пише він, двічі трапляється довга пауза, що породжує таємницю і напруження. Використання тиші і звуку в симфонії подібне до за­стосування значущого простору і матеріалу в скульптурі. Спираючись на цю концепцію, він почав моделювати простір і йому пощастило досягти своєї мети 1912 року у статуї "Жінка, що йде". Метафізична основа є і в іншого винаходу — увігнутостей в скульптурі, які теж сприймаються як символи відсутніх форм і відкриті для асоціацій та зіставлень.

У мистецтві, вважав Архипенко, слід уникати конкретності, щоб упоратися з такими абстрактними елементами, як символ, асоціація і відносність. Тому й уникав етнографізму. Лише окремі деталі одя­гу персонажів чи характер орнаменту мають нац. забарв­леність у скульптурах "Жозефіна Бонапарт", "Стародавня єгиптян­ка", "Арабка". Ритми різних часів і народів, але й укр. іст. глибини даються тут взнаки: магія трипільської культури (фігурки з птахоподібними головами), мотив мозаїк Київ. Русі ("Рожевий торс на мозаїчному тлі"), впливи укр. бароко. Бронзове по­груддя — портрет відомого в світі диригента В. Менгельберга (пода­рований автором Києву) виконано в дусі "необароко": диригент, пе­реживаючи бурю бетховенського твору, виказує пристрасть, шал і пафос. Немов архаїчний майстер, вел. скульптор насичував пластичні форми магічною символікою, його роботи начебто невикінчені, фраг­ментарні, не деталізовані — а тому й справляють враження первіс­ності, вічного творення життя.

Укр. мист. авангард творив справді високе мистец­тво. 10—20-ті роки становлять собою цілу епоху в житті України. В цей період істинно ренесансного злету Україна показала, яке багатство талантів і обдарувань має наш народ. Митці й науковці натхненно, наполегливо працювали у різних умовах — і колоніального існування в останні імперські роки, і в суворі, жорстокі часи війни й революції, і в перші — ще сприятливі для розбудови нац. культури — порев. роки; творили надзвичайно інтенсивно і плідно (наче передчуваючи нетривалість цих умов) науку і мистецтво найвищого рівня. Тому таким вагомим став тогочасний вітч. доробок і такий значний його внесок у св. культуру.

Тюрменко