Форма поведения и образ

В жизни двора большое место занимает поэзия. Многие из дворцов, замков становятся центрами поэтического искусства. В Провансе это дворы графов тулузских, виконтов марсельских, дофина овернского, графов родезских; в Испании — королей арагонских и кастильских; в Италии — маркизов монферратских и д’Эсте, императора Фридриха. Среди тех, кто формировал литературную моду, и представители феодальной аристократии, и небогатые рыцари. Значительная часть придворных поэтов складывается из профессионалов, для которых творчество — основное средство к существованию; здесь монахи, представители третьего сословия и вообще люди «без роду и племени». Все они обретают большую власть не только над душами и умами. Исполнители абстрактного «социального заказа» на культуру, они выступают еще и посредниками в общении знатных дам и добивающихся их благосклонности кавалеров, они же становятся своеобразной инстанцией, к которой и те и другие апеллируют при решении спорных вопросов, касающихся ритуала ухаживания и галантного обхождения. Вердикты, выносимые «судами любви», опираются прежде всего на их мнение.

Достаточно полное представление о нормах, которыми руководствовались эти суды, дает трактат XII века некоего Андрея, «капеллана французского короля» (доподлинно неизвестно, кто именно был его непосредственным патроном, Людовик VII, 1137—1180 гг.) или молодой Филипп II Август 1180—1223 гг.): «Сие есть грамота, в коей писаны правила любви <…> И правила эти вот[386]:

1. Супружество не есть причина к отказу в любви.

2. Кто не ревнует, тот и не любит.

3. Двойною любовью никто обязан быть не может.

4. Любовь, как то всем ведомо, всегда либо прибывает, либо убывает.

5. Что берет любовник против воли солюбовника, в том вкусу нет.

6. Мужской пол к любви не вхож до полной зрелости.

7. О скончавшемся любовнике пережившему любовнику памятовать двумя годами вдовства.

8. Без довольных оснований никто лишен любви быть не должен.

9. Любить может лишь тот, кем движет любовное влечение.

10. Всегда любовь далека обителей корысти.

11. Не пристало любить тех, с кем зазорно домогаться брака.

12. Истинный любовник ничьих не возжелает объятий, кроме солюбовных ему.

13. Любовь разглашенная редко долговечна.

14. Легким достигновением обесценена бывает любовь, трудным входит в цену.

15. Всякий любовник пред взором, солюбовным ему, бледнеет.

16. При внезапном явлении солюбовника сердце любовниково трепещет.

17. Новая любовь старую гонит.

18. Только доблесть всякого делает достойным любви.

19. Если слабеет любовь, то быстро она гибнет и редко возрождается.

20. Кто любит, того робость губит.

21. Истинная ревность сугубит страсть любовника.

22. Подозрение, павшее на солюбовника, сугубит ревность и страсть любовника.

23. Кто терзается любовным помыслом, тот мало спит и мало ест.

24. Всякое деяние любовника устремлено к мысли о солюбовнике.

25. Истинный любовник во благо только то вменяет, что мнит быть по сердцу солюбовнику.

26. Любовь любви ни в чем не отказывает.

27. Любовник от солюбовника никакими утехами не насыщается.

28. Малая догадка в любовнике о солюбовнике уже дурные вызывает подозрения.

29. Кого безмерное томит сладострастие, тот не умеет любить.

30. Истинные солюбовники воображением никогда друг друга не покидают.

31. Одну женщину любить двоим, а двум женщинам одного отнюдь ничто не препятствует.

Легко понять, что в этой кодификации поведенческих норм отражается, главным образом, взгляд женщины на вещи. То есть не столько тот, который вырабатывается ею самой (хотя, конечно, и он тоже), но льстящий ее взгляду на самое себя.

Меж тем, как, собственно, и всякий, он требует неопровержимых доказательств. Но что может быть доказательством, например, того, что (§16) «сердце любовниково трепещет»? В конечном счете, они со всей отчетливостью должны быть явлены «предмету» поклонения, а это значит — облечены в чувственно воспринимаемую форму. И вот вопрос: где та однозначно читаемая форма, которая позволяет согласовать несогласуемые требования параграфа 13 с императивами 15, 16, 24, 30 пунктов этого кодекса; 26 и 14? И т.п.

Здесь мы подходим к, может быть, самой сердцевине того, что сообщает первотолчок тектоническим сдвигам в гендерном поведении, которым через столетия, в наши дни, суждено стать причиной острых социальных конфликтов.

Явное противоречие между правилами куртуазной любви, которые, с одной стороны требуют сохранения тайны, с другой, — не оставаться незамеченными тем и тою, к кому обращены подаваемые знаки… с третьей, — служить неопровержимым свидетельством очередной одержанной победы для всех остальных, заставляет обращаться не к языку обыденных слов и жестов. И слова, и поведенческие формы обволакиваются шифрограммами скрытых символов — особой энергетикой, ритмикой, пластическим рисунком, какими-то своими обертонами. При этом выбор доступных прочтению доказательных свидетельств любви предоставляется мужчине,— женщина же вправе без объяснения причин отвергнуть любое из них как неприемлемое. Поэтому общение на языке чувств требует особого искусства, которое одним, как поэтам, дается от природы, у других вырабатывается годами тренировок. Впрочем, дело облегчается тем, что, не без помощи первых, свои каноны, правила складываются и здесь. В результате, поначалу понятный лишь посвященным, со временем этот богатый находками язык взглядов, вздохов, жестов, телодвижений, поступков формализуется и кодифицируется.

Еще греческий театр обнаружил тесную связь между биомеханикой актера и содержанием произносимых им монологов. Эта биомеханика может вступать в явное противоречие с содержанием текста, может, напротив, вступая в консонанс с ним, усиливать создаваемый образ. Одна из первых (если не первая) попыток теоретического осмысления этой зависимости принадлежит Мейерхольду, согласно которому реализация задачи, стоящей перед актером, может быть достигнута только максимальной экономией выразительных средств, доведенной до автоматизма техникой, которая обеспечивает предельную точность пластики. При этом система Мейерхольда, требовавшая автоматического движения в нужной точке сценического действия, тесно переплеталась с научной биомеханикой^[387], которую создавал в Центральном институте труда А.К. Гастев, один из основоположников научной организации труда в СССР. «В биомеханике все движения — от самых простых до сложнейших групповых перемещений — определенным образом соотнесены с конкретным пространством, что приучает актера, с одной стороны, быть мобилизованным, с другой, изменять внутреннюю среду в соответствии с данным пространством: меняется пространство, меняешься и ты»^[388].

Одним из главных средств выражения в средневековом обществе было само человеческое тело. <…> Средневековая культура была культурой жестов»[389]... Хотим мы того или нет биомеханика человеческого тела, принимаемые позы, рисунок движений, ритмика речи, ее музыкальность, фильтрация обертонов, аффектация жестов, взглядов создают вокруг себя какое-то особое поле, погружаясь в которое, мы оказываемся в самом центре незримых силовых линий, способных воздействовать на наше восприятие действительности. Сочетание тонов, ритмов, пропорций, траекторий движения меняют его, и в границах этого поля подлинной реальностью становятся уже не те реальные физические массы, которые его заполняют, но создаваемый этими сочетаниями виртуальный образ, рисуемый нашим сознанием. Между тем именно это и создается на сцене куртуазного перформанса, и этот перформанс, продолжаясь все двадцать четыре часа в сутки триста шестьдесят пять дней в году, формирует со временем жесткий стандарт публичного поведения. И если верно то, что порождаемое им силовое поле воздействует не только на физику тела, но и на метафизику души,— в конечном счете преобразуется этос целого сословия.

А уже это затрагивает не только форму поведения, но и накладывает какую-то свою печать на всю систему его мотивации.