Духоборы. Коневская повесть 16 страница

Простим прокурору незнание того долгого пути, который прошел Толстой к «Власти тьмы», — пути, растянувшегося на два десятилетия. В конце концов, не это важно. Важно, что, «заболев» сюжетом, точно совпадавшим с мыслью Толстого о грехе и необходимости его искупления, Лев Николаевич создал подлинно народную драму, о которой сам он с гордостью сообщал А. А. Стаховичу: «Или я давно ничего не писал для театра, или действительно вышло чудо, чудо!..»

 

Лев Николаевич признавался, что для «Власти тьмы» он «ограбил» свои записные книжки, пустив в ход все: речения, пословицы и прибаутки яснополянских мужиков, присловье горничной «однова дыхнуть», подслушанные бабьи перебранки, городские словечки тех, кто ходил на «чугунку»… Пригодились и дело Ефрема и Марфы Колосковых, и просьба старичка, пришедшего в Ясную Поляну: «Ваня мой, тае, на чугунке в ремонтерах служил, а Маришка кухарила. Было ли промеж них что, нет ли, должно, что было. Только Маришка, тае, забрюхатела. Я и говорю Ване: женись, а он рыло ворочает… Я к твоей милости, ублагоразумь Ваню».

Работа шла на удивление быстро, хотя Толстой, остро ощущая различия в работе над прозой и драмой, признавался: «Роман и повесть — работа живописная, там мастер водит кистью и кладет мазки на полотне. Там фоны, тени, переходные тона; а драма — область чисто скульптурная. Работать приходится резцом и не класть мазки, а высекать рельефы… Всю разницу между романом и драмой я понял, когда засел за свою „Власть тьмы“. Поначалу приступил к ней с теми же приемами романиста, которые были мне более привычны. Но уже после первых листиков увидел, что здесь дело не то. Здесь, например, нельзя подготовлять моменты переживаний героев, нельзя заставлять их думать на сцене, вспоминать, освещать их характер отступлениями в прошлое — все это скучно, нудно и неестественно. Нужны уже готовые моменты. Перед публикой должны быть уже оформленные состояния души, принятые решения».

На самом деле в этой достаточно известной цитате сформулированы постулаты нового театрального языка — открытия Толстого-драматурга. С одной стороны, «Власть тьмы» представляет собой почти в чистом виде Аристотелеву трагедию со своей основной задачей потрясти и очистить душу зрителя, с другой же — бытовую драму, в которой нет места аллегории, сказочности, но есть множество жизненных подробностей, деталей быта и присутствует назидательность.

Полное название пьесы «Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть» — многозначно; первая его часть заимствована из Евангелия («Теперь ваше время и власть тьмы», — говорит Христос стражникам, пришедшим за ним), вторая являет собой одну из пословиц, которыми так щедро пользовался Толстой в названиях своих назидательных рассказов. А потому, как верно замечает Е. И. Полякова, «современную трагедию он видит пьесой-проповедью, пьесой-притчей о великом грешнике. Это уже не простенькая притча о вреде пьянства, но именно трагедия, воплощение судьбы человека, погубившего свою жизнь. Она предназначена народному театру, будь то театр Денисенко, или Лентовского, или балаганы Девичьего поля. Зрителям этого театра адресуется поучение и назидание, всем понятное, обозначенное в полном названии».

И здесь необходимо заметить, что первая часть названия — «Власть тьмы» — выражает не только религиозную мысль Толстого, но и философскую: неслучайно одновременно с этой пьесой задумана другая, с условным названием «Свет мира» (впоследствии она будет названа евангельской фразой «И свет во тьме светит»). Для Толстого «тьма» — понятие нравственное: власть диких, слепых, звериных инстинктов над человеком, не находящим в себе сил для противостояния, потому что тьма эта наступает на него не только из внешнего мира, но и из внутреннего, захваченного в плен дьяволом. Эта трагедия распавшихся устоев, вековых традиций нравственной (а значит — естественной) жизни, и понятие «греха» предстает во «Власти тьмы» многозначно и, главное, «заразительно», завораживающе.

Грех для Толстого не есть некий безнравственный поступок. Грех для него — затягивающий в свое нутро процесс, который разрастается, подобно диким зарослям, охватывая все большее и большее пространство душ человеческих. Это тяжкая цепь, это безысходность… Но, как отмечает Е. И. Полякова, «Власть тьмы» — это и «трагедия нравственного возрождения, где свет побеждает тьму, потому что каждый человек имеет возможность раскаяния и просветления».

Впрочем, здесь можно было бы и поспорить с исследователем. Возможность «раскаяния и просветления» Толстой дарит в полной мере лишь Никите, но не Анисье и не Матрене.

Почему?

Не потому ли, что Никита шел на поводу тех, кто жестоко обдумал свои безнравственные поступки и попытался избежать последствия страшных грехов: отравления мужа, убийства новорожденного ребенка? На поводу тех, кто готов был продолжать жить дальше, неся на себе эти грехи?

А, может быть, потому, что здесь сказалось то, давнее отношение Толстого к эмансипированным женщинам, забывшим свой долг?

Сложно было бы причислить Анисью или Матрену к «жоржзандкам», но их природная дремучесть привела, фактически, к тому же, к чему давно пришли их городские эмансипированные предшественницы: к жизни, не ведающей, что есть грех…

В том же 1886 году «Власть тьмы» была опубликована и вызвала бурю эмоций. «Это такая потрясающая правда, такая беспощадная сила воспроизведения жизни», — говорил Толстому И. Репин, выражая мнение почти всех современников. Надо было, чтобы прошли десятилетия, чтобы возникла необходимая временная дистанция, с которой многое видится куда более отчетливо, чтобы в 1908 году, в дни восьмидесятилетия Толстого, Корней Чуковский сказал: «Толстой как бы контрабандой провозит под флагом отрицания жизни то, что на самом деле есть жадность к жизни и стремление зачерпнуть еще, и еще, и еще, целыми пригоршнями от бегущего, как река, бытия.

Это единственный пример в мировой литературе. Часто бывало наоборот: когда вещи тенденциозные и дидактические выдавались за художественные создания. Но чтобы художественные создания за дидактические — это произошло только с Толстым, который не мог не быть художником, даже против собственной воли».

Во «Власти тьмы» явлен сложнейший сплав таких понятий, как социальная среда, класс, личность. Казалось бы, они прочно связаны между собой, но Толстой совершенно справедливо настаивает на том, что они лишь во многом определяют друг друга, но не растворяются одно в другом. Для современников Толстого «власть тьмы» стала понятием сугубо социальным, потому что народ оказался ввергнут в нищету, бесправие и невежество и в этой беспросветной тьме родились и начали крепнуть инстинкты, живущие в душе каждого человека. На ниве общего невежества они взросли пышным цветом — страсть к наживе, к пьянству, к утолению самых низменных потребностей — и привели к целой цепочке преступлений. Социальных? Разумеется. Но вряд ли были бы у нас основания называть драму Толстого гениальной, если бы она замыкалась только в этом круге знакомых социальных проблем.

Неслучайно, используя в своей пьесе сюжет, рассказанный ему тульским прокурором, Толстой еще больше сгущает краски, фактически удваивая каждое из совершенных преступлений: Никита сначала прелюбодействует с женой Петра, потворствуя убийству больного мужа, затем, женившись на Анисье, грешит с ее юной падчерицей и, кажется, не прочь развратить и Анютку, а затем совершает самое страшное преступление — убийство младенца… Первый грех тянет за собой второй, третий — из этого круга вырваться уже невозможно.

А потому «Власть тьмы» — это явление, которое значительно шире социально-экономических определений. М. Бахтин справедливо отмечал, что власть, порожденная экономическим и политическим гнетом, «исторически сложившаяся и потому исторически же упразднимая. Нет, Толстой имеет в виду вечную власть зла над индивидуальною душою, которая однажды согрешила… И победить эту тьму может только свет индивидуальной совести».

Свет, который «и во тьме светит».

Впрочем, и здесь, во «Власти тьмы» обнаруживаются характеры чистые, светлые: Аким, Анютка, Марина… Они ничего не в силах изменить в окружающей реальности, они вынуждены страдать, храня свою чистоту в охватившем все вокруг пожаре греха, но они, в сущности, и есть идеал Толстого — те робкие светлячки, что разрывают беспросветность мрака…

По поводу своего отношения к Богу как понятию Толстой писал однажды: «Вам как будто претит слово и понятие Бог… Отец. Бог с ним — с Богом, только бы то, что требует от нас наша совесть (категорический императив — слишком уж неясный и неточный термин), было бы разумно и потому обязательно и обще всем людям. В этом вся задача и задача эта вполне разрешена (для меня) Христом или учением, называемым христовым. Не я буду отстаивать метафизическую сторону учения. Я знаю, что каждый видит ее метафизическую сторону сквозь свою призму. Важно только то, чтобы в этическом учении все неизбежно, необходимо сходились. А за свои слова и выражения, и ошибки я не стою. Дорого мне то, что и вам дорого — истина, приложимая к жизни».

Этой истиной и был для Толстого в первую очередь Аким, центральный образ трагедии, несмотря на то, что действенными, сюжетообразуюшими являлись другие персонажи.

Написанная для народа, для народного театра, «Власть тьмы» сразу же была запрещена цензурой. Начались было репетиции в Александринском театре, но уже в марте 1887 года заведующий труппой драматург А. А. Потехин огорченно писал Толстому: «„Власть тьмы“ срепетирована, декорации, костюмы все готовы, и вдруг запретили ее играть через министерство двора».

Категорический запрет продолжался девять лет.

Но трагедия, казалось бы, не особенно внятная за пределами России, оказалась востребованной во Франции — в 1888 году в только что созданном «Свободном театре» в Париже состоялась премьера «Власти тьмы». Акима играл создатель и руководитель «Свободного театра» Андре Антуан, увлеченный идеей «натуралистического театра», максимально близкого к реальности, с одной стороны, и «родственностью греческой трагедии» — с другой.

Вскоре «Власть тьмы» начала свое поистине триумфальное шествие по подмосткам Дрездена, Милана, Копенгагена, Будапешта, Загреба, Мюнхена (где в 1898 году спектакль шел в декорациях И. Грабаря и Д. Кардовского)… В том же 1898 году в Петербурге гастролировал итальянский театр, показавший «Власть тьмы». Интересное свидетельство об игре великого Эрмете Цаккони оставил А. С. Суворин: «Я видел г-на Цаккони во „Власти тьмы“. Я думал, что Никита будет сильно отдавать итальянцем. Оказалось, что он сыграл русского Никиту и притом так, что любо-дорого было смотреть. Если итальянец в нем слышался, то не более того, как слышится русский в русском даровитом актере, когда он играет иностранца… Надо сказать, что и итальянки играли хорошо, особенно Анисья (г-жа Алипранди-Паф). Анютку играла взрослая актриса (г-жа Варини). Она схватила детский тон, а в той сцене, когда она пугается и бежит на печь, к Митричу, она играла прекрасно и ощущение ужаса передавалось зрителям. Я на русской сцене этого не видел нигде».

Анютку мечтала сыграть в свой бенефис М. Г. Савина, но разрешения так и не было. За это время лишь однажды актерам-любителям удалось сыграть «Власть тьмы» в доме А. В. Приселкова (спектаклем руководил артист Александринского театра В. Н. Давыдов). Но зато после того, как запрет был снят, почти одновременно в Москве и Санкт-Петербурге состоялось пять премьер — случай беспрецедентный! «Власть тьмы» показали оба императорских театра — Александринский и Малый, «Скоморох» М. Лентовского, Театр Корша, петербургский Театр Литературно-артистического кружка…

В 1902 году к пьесе «Власть тьмы» обращается К. С. Станиславский.

Именно с этого спектакля и начинается триумфальная сценическая история «Власти тьмы», продолжающаяся по сей день.

 

Одновременно с «Властью тьмы» Льва Николаевича захватила другая тема — яркая, комедийная, в которой нашла выражение «другая сторона» его души.

21 июня 1887 года Софья Андреевна записала в дневнике: «Вчера вечером приезжал познакомиться с Львом Николаевичем актер Андреев-Бурлак. Он рассказывал вроде рассказов Горбунова, из крестьянского быта… Рассказы были удивительно хороши, и Левочка так смеялся, что нам с Левой стало жутко».

Татьяна Львовна Толстая вспоминает, каким радостным бывал Лев Николаевич, когда работа его шла успешно: он мог, например, к изумлению окружающих, перепрыгнуть через стул, а еще любил игру в «нумидийскую конницу». Когда от Льва Николаевича уходил какой-нибудь особенно скучный посетитель, все присутствующие под водительством Толстого должны были вереницей проскакать по комнатам с поднятой рукой и самым что ни на есть серьезным выражением лица. Смеяться дозволялось только после того, как конница обскачет весь дом.

И вот эта-то сторона души и потребовала «к священной жертве» талант писателя, придумавшего сюжет, с одной стороны, развивавший традиции классической комедиографии, с другой же — абсолютно новый, никем прежде не использованный. В плане сюжетов рядом с «Властью тьмы» в 1886 году рукой Толстого обозначено: «Комедия Спириты».

Е. И. Полякова предполагает, что запись эта была сделана после посещения спиритического сеанса в доме московского барина Н. А. Львова на Смоленском бульваре, куда Толстой отправился со своим давним знакомым, бывшим тульским прокурором Н. В. Давыдовым. Давыдов вспоминает, что Лев Николаевич заранее был настроен весьма скептически по отношению к тому, что предстояло увидеть: удивлялся, как люди могут верить в реальность спиритических явлений; ведь это все равно что верить, «что из моей трости, если я ее пососу, потечет молоко, чего никогда не было и быть не может».

Сеанс не удался — раздавались какие-то стуки, мерцали огоньки, но духи к общению были не расположены. Впрочем, это не так важно. Значительно важнее, что посещение спиритического сеанса утвердило Толстого в выборе «объекта комедии». Но до ее окончательного оформления должно было пройти время — слишком захвачен оказался Лев Николаевич «Властью тьмы», потому он делает лишь наброски комедии о господах-спиритах и мужиках под названием «Исхитрилась!».

Только весной 1889 года, живя в подмосковном имении своего давнего друга князя С. С. Урусова, Толстой завершает комедию: «Кончил комедию, очень скверно», — записывает он в дневнике.

Может быть, это ощущение возникает у Льва Николаевича оттого, что он уже захвачен «Крейцеровой сонатой», а затем повестью «Дьявол»? Комедия не вписывается во внутренний настрой Толстого, а потому и не воспринимается им самим как искрометное, действительно очень смешное и поучительное одновременно произведение.

Учитель сыновей Л. Н. Толстого, Алексей Митрофанович Новиков, вспоминает, как вернулась из-за границы к Новому, 1890 году Татьяна Львовна и сразу начала что-то затевать, чтобы расшевелить яснополянских обитателей. Решили сыграть домашний спектакль, выбрали популярную пьесу А. Канаева «Бабье дело», но пьеса не увлекла.

«Видя нашу с Татьяной Львовной неудачу в выборе пьесы, Мария Львовна обратилась ко мне:

— А вы читали пьесу папа?

— „Власть тьмы“?

— Нет, другая. Я видела ее между бумагами.

Я насторожился:

— Достаньте, пожалуйста.

— Хорошо, погодите. — Мария Львовна отправилась в кабинет…

Тотчас же после прочтения первого действия нами с Татьяной Львовной было решено непременно поставить эту пьесу, а после третьего (последнего) мы уже разделили пьесу для переписки ролей и стали распределять роли между знакомыми. Появился Толстой, — оказалось, что он слушал чтение, оставаясь невидимкой в будуаре, — медленной походкой подошел к столу.

— Что вы тут делаете?

— Вот распределяем роли…

Толстой пожевал губами и молча отошел».

30 декабря состоялся спектакль, в котором были заняты и дети Толстого, и гости из Москвы и Тулы. Режиссировал Николай Васильевич Давыдов (он же играл профессора). И в какой-то момент Толстой не выдержал, пришел на репетицию. Молодой юрист Владимир Михайлович Лопухин сыграл Третьего мужика.

«На Льва Николаевича моя игра, видимо, произвела впечатление, превышавшее мои ожидания, — вспоминал впоследствии Лопухин. — Он ею был удовлетворен, и это удовлетворение выразилось в такой почти детской его радости, которая совершенно смутила меня. Он смеялся до слез, оживленно делился своими суждениями с окружающими, ударял себя ладонями по бокам и добродушно, по-мужицки, мотал головой.

Он подошел ко мне.

— Знаете ли, — сказал он, — я всегда упрекал Островского за то, что он писал роли на актеров, а теперь вот я его понимаю: если бы я знал, что Третьего мужика будете играть вы, я бы многое иначе написал: ведь вы мне его объяснили, показали, какой он; надо будет изменить.

И Лев Николаевич взял рукопись и пошел ее переделывать».

С той поры и утвердилось мнение, что «Плоды просвещения» — пьеса, созданная исключительно для домашнего спектакля в Ясной Поляне. В это искренне верил и К. С. Станиславский, выбравший именно эту пьесу (и инсценировку «Села Степанчикова» Ф. М. Достоевского) для открытия в 1891 году московского Общества искусства и литературы, с возникновения которого мы исчисляем период обновления отечественной сцены. И не только мы — сам Константин Сергеевич в книге «Моя жизнь в искусстве» главу, посвященную этой постановке, называет «Первая режиссерская работа в драме».

Спектакль, разыгранный в Ясной Поляне 30 декабря 1889 года, заставил Толстого переработать первоначальный вариант комедии — что-то уточнить, добавить, что-то заострить. Знаменательны пометки в дневнике: «Очень низкое и увлекающее занятие». Да, для философа и проповедника комедия, естественно, представляет собой низменное занятие, но для мастера, художника — невероятно увлекательное! Ведь после первых репетиций, после столкновения с живыми артистами-любителями, многое для Льва Николаевича прояснилось в работе над драматургическим произведением. Или — еще одна запись: «Странное дело эта забота о совершенстве формы. Недаром она… Напиши Гоголь свою комедию грубо, слабо, ее бы не читали и одна миллионная тех, которые ее читают теперь. Надо заострить художественное произведение, чтобы оно проникло. Заострить и значит сделать ее совершенно художественно — тогда она пройдет через равнодушие и повторением возьмет свое».

Все эти мысли рождаются именно после яснополянского спектакля, заставляя Толстого продолжать работу над «низким» своим детищем. И в результате комедия перерождается — перед нами гневная обличительная сатира, но совсем не в духе традиционной русской сатиры: она окрашена толстовскими интонациями поучения, назидания.

 

В «Плоды просвещения» вошло очень много узнаваемого, живого — прототипом профессора-спирита Кругосветлова считали знаменитого химика А. М. Бутлерова; в толстой барыне узнавали супругу А. А. Фета; Толстые-сыновья заказывали обувь («щиблетки») в модной мастерской Жозефины Пироне; в Москве, в Газетном переулке, находилась мастерская известной портнихи мадам Бурдье (это ее посыльный томится в прихожей Звездинцевых на протяжении всей пьесы); об «Обществе разведения старинных русских пород собак» рассказывал в доме Толстых А. А. Стахович…

М. С. Альтман утверждает, что «толстовский сюжет не только эффектно театрален, но и жизненно реален, и совершенно в духе времени», приводя в доказательство фрагмент воспоминаний П. А. Кропоткина:

«Знаешь ли, — сказал мне раз отец, — наша мать являлась ко мне после смерти… Дремлю я раз поздно ночью в кресле, у письменного стола. Вдруг вижу, она входит, вся в белом, с горящими глазами.

Когда твоя мать умирала, она взяла с меня обещание, что я дам вольную ее горничной Маше. Потом, то за тем, то за другим делом, целый год я не мог исполнить обещания. Ну, вот, твоя мать явилась и говорит мне глухим голосом: „Ты обещал мне дать вольную Маше, неужели забыл?“ Я был поражен ужасом. Вскакиваю с кресла, а она исчезла. На другой день я отслужил панихиду на могиле и сейчас же отпустил Машу на волю.

Когда отец умер, Маша пришла на похороны, и я заговорил с ней. Она была замужем и очень счастлива. Брат Александр шутливо передал Маше рассказ отца, и мы спросили, что она знает о привидении.

— Все это было уже очень давно, так что я могу вам сказать правду, — ответила Маша. — Вижу я, что князь совсем забыл о своем обещании; тогда я оделась в белое, как ваша мамаша, и напомнила князю о его обещании».

Вообще, «дома с привидениями» были широко известны в Москве в 1880-х годах. И господа, и дворовые верили, что можно общаться с духами, что домовой по ночам скачет на лошадях, что гадалки и юродивые могут дать совет по любому поводу… Сюжетные линии, встречающиеся в драматургии многих писателей XIX века, у Толстого выстроились в совершенно самостоятельный сюжет — острый, насмешливый и очень современный, в котором Толстой утверждает превосходство крестьянства над барством.

Но не только это занимало Льва Николаевича в «Плодах просвещения», хотя идея превосходства народа над господами — глубокая философская тема Толстого, развиваемая им и в прозе 1880— 1890-х годов. Сама по себе тема спиритизма была в то время чрезвычайно актуальной: общение с духами стало самым модным занятием в гостиных не только Москвы и Петербурга, но и Лондона и Парижа, Женевы и Филадельфии. Казалось, весь земной шар занят исключительно общением с духами…

Технология спиритического сеанса гениально описана Толстым в романе «Воскресение»: «Старый генерал в то время, как Нехлюдов подъехал к подъезду его квартиры, сидел в темной гостиной за инкрустированным столом и вертел вместе с молодым человеком, художником, братом одного из своих подчиненных, блюдцем по листу бумаги. Тонкие, влажные, слабые пальцы художника были вставлены в жесткие, морщинистые и окостеневшие в сочленениях пальцы старого генерала, и эти соединенные руки дергались вместе с опрокинутым чайным блюдечком по листу бумаги с изображенными на нем всеми буквами алфавита. Блюдечко отвечало на заданный генералом вопрос о том, как будут души узнавать друг друга после смерти.

В то время как один из денщиков, исполнявших должность камердинера, вошел с карточкой Нехлюдова, посредством блюдечка говорила душа Иоанны д’ Арк… Генерал, мрачно насупив свои густые седые брови, пристально смотрел на руки и, воображая, что блюдечко движется само, тянул его к „л“. Молодой же бескровный художник с заложенными за уши жидкими волосами глядел в темный угол гостиной своими безжизненными голубыми глазами и, нервно шевеля губами, тянул к „в“».

Порой вместо блюдца действовал стол, отстукивавший ножками буквы (по количеству стуков), иногда вводился медиум — человек, обладавший особой связью с потусторонним миром. В любом случае на подобных сеансах люди испытывали потрясение, порой теряли сознание от чрезмерного нервного напряжения. И речь здесь совсем не о невежестве, не о необразованности тех, кто жаждет общения с духами. Мужики, фабричные спиритизмом не занимались — у них была твердая вера в Царство Божие, в жизнь после жизни и в спасение души.

Спиритизмом увлеклись те, чьи религиозные воззрения были поколеблены научными открытиями последних десятилетий XIX века. Публичные лекции и сенсационные статьи в журналах едва ли не по всем отраслям знания сделали доступными для самого широкого круга просвещенных слушателей последние научные открытия в области медицины, химии, физики. Материализм далеко не всем пришелся по душе, многих он приводил к отчаянию, потерянности. Не так уж много оказывалось готовых к беспощадности атеизма — люди предпочитали, сомкнув руки над столом, общаться с душами умерших, чтобы не утратить окончательно веру в бессмертие.

Н. П. Аксаков издает книги, в которых почти стенографически излагает свои беседы с духом по имени Спиридон, красочно повествующим о потусторонней жизни. В Петербурге организуется комиссия по изучению спиритических явлений под руководством Д. И. Менделеева… Но для Толстого спиритизм — явление, которое требует высмеивания, потому что это губительное суеверие, разрушающее истинную веру. Кстати, такое же губительное, как и таинство причастия, потому что столоверчение и превращение вина в кровь Христа для Льва Николаевича равнозначны.

«„Плоды просвещения“ не начали и не кончили тему спиритизма в творчестве Толстого, — справедливо замечает Е. И. Полякова, — но продолжили „Анну Каренину“ и предварили „Воскресение“. В „Анне Карениной“ спиритизм становится отрадой отчаявшихся. Жизнь графини Лидии Ивановны, которую оставил муж, Мари Саниной, потерявшей единственного ребенка, Каренина, карьера которого остановилась, определяет отныне ясновидящий и медиум Жюль Ландо. Несокрушимо здоровый Стива Облонский чувствует себя на благоговейном собрании возле Ландо совершенно так же, как буфетный мужик Семен в „маленькой гостиной“ Звездинцевых…»

Сценическая история «Плодов просвещения» чрезвычайно богата и разнообразна. Поскольку разрешение цензуры не заставило себя ждать, уже в 1891 году пьеса была представлена на подмостках императорских театров — Малого в Москве и Александринского в Петербурге, выдающиеся отечественные артисты блистали в «Плодах просвещения», как бы открывая с течением времени обновленный смысл комедии, делая ее вневременной. И сегодня комедия Толстого с большим успехом идет на сценах самых различных российских театров, вызывая неизменный интерес публики.

 

В феврале 1894 года Толстой записывает: «Ясно пришла в голову мысль повести, в которой выставить бы двух человек: одного — распутного, запутавшегося, павшего до презрения только от доброты, другого — внешне чистого, почтенного, уважаемого от холодности, не любви». В сущности, ничего особенно нового Толстой не задумывал — самые любимые его герои, начиная с Николеньки Иртеньева и Нехлюдова из «Утра помещика», и были «запутавшиеся» люди, мучительно проходящие через внутренний кризис и стремящиеся к обновленной жизни, жизни ради Истины.

Мотив ухода, разрыва начинает навязчиво мучить Льва Николаевича; он искренне убежден в том, что начать обновленную жизнь можно только одним способом — решительно порвав со старой. Еще десять лет назад, в 1884 году, он записал в дневнике: «Я ушел и хотел уйти совсем, но ее беременность заставила меня вернуться с половины дороги в Тулу», а спустя полтора года Софья Андреевна поведает в письме к сестре: «Сижу я раз, пишу, входит, я смотрю, — лицо страшное… „Я пришел сказать тебе, что я хочу с тобой разводиться, жить так не могу, уеду в Париж или в Америку“».

Он так никуда не уйдет и не уедет еще почти четверть века, а его уход из дома будет уходом в смерть на станции Астапово.

Но страшные внутренние муки будут год от года буквально истязать Льва Николаевича необходимостью начать совсем другую жизнь.

Толстой твердо знает, как жить нельзя. Ему кажется, что путь к спасению он тоже знает — это уход, но не из жизни, а в другую, чистую, нравственную жизнь, жизнь с Истиной. Об этом он и пишет свою новую драму, начатую одновременно с «Исповедью» и «Властью тьмы» как параллель к трагедии: «И свет во тьме светит».

«Свет мира» (как первоначально называл Толстой пьесу) он пишет несколько десятилетий, и, перечитывая ее сегодня, мы можем без преувеличения сказать, что это — «Исповедь», переложенная в диалоги и авторские ремарки: «Я жил и не понимал, как я живу, не понимал того, что я сын бога, и все мы сыны бога и братья. Но когда я понял это, понял, что все имеют равные права на жизнь, вся жизнь моя перевернулась… Прежде я был слеп, как слепы мои дома, а теперь глаза открылись. И я не могу не видеть. А видя, не могу продолжать так жить».

К. Ломунов отмечал, что Сарынцов, несомненно, является одним из самых любимых персонажей Толстого; «герой драмы — не автопортрет, а литературный образ, наделенный автобиографическими чертами», в том числе — и человеческими слабостями, и неизбывным одиночеством. Но все эти слабости и нерешительность оправданы, потому что человеку противостоит вся мощь государственного устройства.

Отказ Бориса Черемшанова от военной службы приводит к тому, что его помещают в госпиталь для душевнобольных. И пришедший навестить своего молодого друга Николай Иванович Сарынцов (под влиянием которого Черемшанов находится) видит перед собой не решительного, стойкого человека, а растерянного юношу, одинокого, смятенного…. Так же было и в реальности, когда Леопольд Сулержицкий и князь Хилков под влиянием Толстого отказались от воинской службы — Лев Николаевич не придумал, не сгустил краски ни в чем. И так же, как молится Сарынцов: «Отец, помоги мне…» — узнав, что Черемшанов попал в дисциплинарный батальон, а его невеста выходит замуж за другого, молился, наверное, и Лев Николаевич, понимая, что его знание Истины не только не помогло другим, но привело их на путь одиночества и страданий.

Толстой наметил, но не написал трагическую концовку пьесы: мать Бориса, княгиня Черемшанова, стреляет в Сарынцова как виновника всех бед ее сына, и Николай Иванович «умирает, радуясь…». Но, будь пьеса завершена, вряд ли возникло бы ощущение «света», которого так добивался Толстой, фактически «инсценируя» собственную «Исповедь». «Пьеса сделалась не гимном праведному человеку, но стоном отчаяния этого человека, его последователей, самого Толстого, который со своей обычной бесстрашной правдой воплотил противоречия жизни и взглядов Сарынцова, их несостоятельность в реальной жизни», — пишет Е. И. Полякова, но, думается, важнее иное. В ходе работы над пьесой Толстой осознал, что чужой опыт никого спасти не может; каждый человек должен пройти самим собой осознанный путь к свету, к Истине.

И этот путь для каждого — свой…

 

Так и не завершив «И свет во тьме светит», Лев Николаевич начинает другое драматургическое произведение, казалось бы, совершенно не связанное ни с «Властью тьмы», ни со «Светом…». Но это может лишь показаться. На самом деле, на каком-то глубинном уровне они связаны теснейшим образом так же, как связана последняя драма Толстого с его «Исповедью» — необходимостью ухода, неизбежностью разрыва со всем, что сковывает внутреннюю свободу человека, его порыв к Истине. И вновь решается эта тема на характере человека «слабого и доброго», «запутавшегося, павшего до презрения только от доброты». Сюжет Лев Николаевич находит в обстоятельствах поистине сенсационного уголовного дела, касающегося к тому же хорошо знакомых ему людей.