Типология фантастики у Тодорова

 

Поскольку Тодоров сводит всю «сущность» фантастического к нескольким оппозициям, лежащим на одной оси, можно сказать, что он практикует некий аскетический редукционизм. Покажем прежде всего, что это за ось. Затем, используя свой собственный пример «минимального литературного произведения в жанре фантастики», продемонстрируем, как работает модель Тодорова.

Схема выглядит так:

 

Необыкновенное (в чистом виде) – необыкновенное фантастическое – чудесное фантастическое – чудесное (в чистом виде)

Фантастическое представляет собой некую фазу чтения, причем фазу мимолетную, преходящую. Она порождается состоянием нерешительности у читателя – относительно того, идет ли речь в данном произведении о происшествиях естественного (рационального) или сверхъестественного (иррационального) порядка.

Необыкновенное в чистом виде пугает и изумляет, однако не будит характерных сомнений, образующих фантастическую ауру. Сюда относится роман ужасов, рассказывающий истории страшные, но все же мыслимые и в природном порядке. В той мере, в какой интенсивность необычайности, а тем самым и ужас, слабеет, жанр уходит со схемы влево и дальше уже теряется в литературе «самых обычных» видов. В качестве переходного звена на этом пути Тодоров называет Достоевского.

Необыкновенное фантастическое уже дает основание для сомнений и нерешительности. У читателя прежде всего появляется мысль, что описываемое событие обязательно подразумевает вторжение Сверхъестественного, но финал приносит разъяснение непредвиденное – целиком рациональное. Сюда относится, например, «Рукопись, найденная в Сарагосе» Потоцкого.

Чудесное фантастическое построено прямо противоположным образом: в финале дается иррациональное разъяснение. Так, в «Вере» Вилье де Лиль-Адана финал новеллы подтверждает, что умершая героиня вновь воскресла.

Чудесное в чистом виде опять-таки не будит никаких сомнений и нерешительности; делится на четыре области:

(a) «гиперболическое чудесное» – преувеличения, комические преувеличения, «элефантиазы»;

(b) «экзотическое чудесное» – сюда относится то, что неправдоподобно, но чему читатель в конечном счете мог бы и поверить;

(c) «инструментальное чудесное» – магические объекты типа лампы Аладдина выступают в качестве инструментов;

(d) «научно-чудесное» – то есть science fiction.

Чтобы проявились колебания в решении и тем самым могла выступить фантастичность текста, читатель должен воспринимать его буквально: следовательно, ни поэтически, ни аллегорически.

Теперь приведем пример для уяснения этих структурных отношений.

Предложение «черная туча поглотила солнце» можно принять прежде всего за стертую поэтическую метафору. Мы понимаем, что туча не проглотила солнце на самом деле: это только образное, в переносном смысле. Если мы далее вместо тучи подставим «ложь», а вместо солнца «правду», фраза приобретет характер аллегорического высказывания. Но если мы, напротив, возьмем ее в буквальном смысле, появятся сомнения и нерешительность, допускающие возникновение фантастической ауры. Мы узнаём из фразы, что туча действительно съела солнце, но в каком порядке вещей: естественном или сверхъестественном? Если она его съела так, как змей в сказке, то мы находимся в сфере «чудесного в чистом виде». Если, напротив, она его поглотила, как некая космическая туча сделала с солнцем в романе астрофизика Фреда Хойла «Черное облако» («The Black Cloud»), то мы переносимся на почву научной фантастики. Как в этом романе: туча состоит из космической пыли и представляет собой результат «межзвездной эволюции», а солнце она поглотила потому, что питается звездным излучением.

В своем последнем звене результат нашей классификации, правда, не совпадает с результатом классификации Тодорова, потому что у него science fiction, по существу, приравнивается к иррационализму, облеченному в псевдонаучные формы. Однако нет смысла спорить с Тодоровым о той или иной локализации science fiction, потому что в отношении изображенной здесь оси имеются более важные возражения.

Тодоровский замысел относительно определения фантастического в своих связанных с классификацией результатах ведет к довольно-таки странным выводам практического характера. Фантастическим, например, для него является роман, порождающий сомнение: происходит ли разжижение крови святого в пробирке (эту кровь ежегодно извлекают из реликвария) естественным или сверхъестественным способом? Например, вызывает ли этот феномен некая химическая реакция, инициируемая влиянием дневного света, или тут дело в чудотворном вмешательстве небес? Мы бы отнесли такой роман скорее к религиозной, а не фантастической проблематике, потому что речь идет о фактах невымышленных, а тем самым – и о невымышленных сомнениях по поводу их интерпретации.

Вместе с тем в схеме Тодорова нет места для нескольких групп широко известных литературных произведений. Например, в произведениях, относящихся к PF – Politic Fiction[145], изображают события после того, как японцы, победив американцев во Второй мировой войне, оккупировали США; или что стало с Францией, когда террористам удалось убить президента де Голля. Поскольку ничего такого на самом деле не произошло, оба произведения нельзя назвать реалистическими. Тем не менее трудно отстаивать ту позицию, что победа Японии над Америкой или преждевременная смерть генерала де Голля были бы чем-то необычайным в том смысле, что такое невозможно в естественном порядке вещей. Речь явно идет о «фантастической истории» – о вымышленной альтернативе определенному отрезку всемирной истории. Эта альтернатива не реализовалась и потому относится к области фантазии. Тодоров же приговаривает такие произведения к изгнанию из жанра, а тем самым – к вечному скитальчеству, потому что больше нигде места для них нет.

Нет на тодоровской оси места и для таких произведений, как «Три версии предательства Иуды» Х.Л. Борхеса. Аргентинский писатель изобрел небывалую ересь. Его герой, скандинавский теолог, объявил, что Иуда, а не Иисус был Спасителем. Герой Борхеса аргументирует свою ересь софизмами, напоминающими богословские доводы. Это не сказка, не аллегория, не поэзия, не апокриф. Это также и не какая-то скорее причудливая, чем историческая ересь наподобие пелагианской или манихейской. Поэтому признано, что речь здесь идет о фантастической теологии. Но Тодоров и произведения Борхеса обрекают на вечное генологическое изгнание, потому что они не дают ни малейшего основания для колебаний в плоскости «посюстороннее – потустороннее».

Зато к фантастике в тодоровском понимании надлежало бы причислить криминальные романы, основанные на известной загадке: каким образом кого-то убили в «герметически закрытой комнате»? В таких книгах уделяется как можно больше внимания тому, чтобы утвердить читателя во мнении, будто никаким естественным способом в эту комнату проникнуть нельзя. Тем не менее читатель, вообще говоря, не сомневается, что убийство произошло в естественном порядке вещей. Тем самым он не сомневается и в том, что проводимое следствие в конечном счете увенчается успехом. Не сомневается, потому что безоговорочно верит концепции жанра, которая категорически запрещает авторам звать на помощь «загробные подкрепления» при построении сюжета.

Как мы видим, сгруппированные по видам литературные произведения не представляют собой чего-то наподобие горной цепи на необитаемой планете, когда пришелец с Земли может любые фрагменты этой цепи называть так, как ему заблагорассудится. Надо заметить, что читателю видовая принадлежность произведения известна еще до того, как он приступил к чтению, и она, собственно, и определяет его общую установку по отношению к тексту. Отчетливость ожиданий, вызванных знакомством с жанровой принадлежностью, видна, например, из такого примера. Я принес домой две книги: бытовой роман и повесть о привидениях. Нечаянно их перепутал, и, начав читать первый вместо второй, возвожу невинные происшествия из повседневного быта, встреченные при чтении, в ранг предвестников Необычайного, которое, конечно, вот-вот выступит на сцену. Только через некоторое время я разбираюсь в случившемся недоразумении. Так что если текст рассматривается в изоляции, то в нем мнение о сверхъестественной природе происшедшего убийства может быть высказано хоть сто раз. Читателю, которому известны жанровые условности, лучше знать. По отношению к этой ситуации тодоровская модель ничего не дает. В этой модели (в связи с определением фантастического) имеется процессуальный момент, соответствующий колебаниям читателя в принятии решения. Эти колебания происходят в продолжение чтения. Сама по себе попытка построения модели литературного произведения как процесса, по моему мнению, рациональна. Произведение «длится» для нас, а вместе с тем «минует» нас, только когда мы непосредственно его читаем, а потом оно становится воспоминанием. Но воспоминание о произведении трудно отождествить с самим произведением.

Подчиняясь структуралистскому канону, Тодоров сводит дилеммы восприятия к бинарной форме, оперируя при этом той или иной парой оппозиций. Однако оппозиция «рациональное – иррациональное» не является при чтении ни единственной, ни главной. Вот другие, не менее существенные пары: серьезное – ироническое, прогноз – диагноз, конвенциональное повествование – неконвенциональное повествование и т.д.

Оппозиции последнего рода я посвятил в данной книге особый раздел – «Протокол чтения», что освобождает меня от обязанности уделить внимание этой оппозиции здесь. В целом сказать надо только следующее: читательские решения осциллируют не в единственном измерении. Впрочем, Тодоров об этом хорошо знает, поскольку он разместил жанровую ось на уровне «буквального» чтения (иначе говоря, рассматривая ее с позиции наивного реализма) – между полюсами аллегории и поэзии. Я даже знаю, почему из этой последней пары он не сделал особой оппозиции, то есть почему он не продвинул это противопоставление «на ось». Дело в том, что поэтическое и аллегорическое вовсе не исключают друг друга взаимно. Доказательством служит бесчисленное множество аллегорических произведений в стихах. Но зато Тодоров утверждает – и уже с уверенностью, – что взаимно друг друга исключают фантастическое и поэтическое. Получается, что не существует такой вещи, как фантастическая поэзия. По-видимому, жанровые оси – это божества, требующие немалых жертв.

Ирония – это обращение (в плане языковом и предметном) высказывания против самого себя. Ирония – деформация повествования «нулевого уровня», «нормального», как судебный протокол. Если текст отчетливо ироничен или отчетливо серьезен, у читателя с ним в целом не будет больших проблем. Колебания по поводу принятия решения возникают, когда читатель не знает, является ли повествование ироническим или нет. Эта неопределенность помогает обострению внимания и соответственно расширению диапазона смыслов, которые текст может имплицировать. Неясность по поводу того, говорит ли автор серьезно или потешается, усиливает семантическую неопределенность произведения. Пороговой является столь малая доза иронии, что сомнительно, есть ли она вообще в тексте. Сообщение с самой высокой неопределенностью в данном отношении, по-видимому, содержит несколько смысловых уровней. Поэтому такая тактика обычна в эпических произведениях (сравните иронию у Томаса Манна). В произведениях Кафки ирония скрыта иначе и так, что многие читатели ее вообще не замечают. Они удивляются, что вообще кто-то может смеяться, читая «Замок» (Кафка сам смеялся, когда читал роман своим близким). Ирония может включаться в текст конвенционально и неконвенционально. Юмор, категория более высокая по отношению к иронии, возникает на основе деформаций текста, имеющих весьма богатую типологию. Ирония Т. Манна, например, в «Былом Иакова», правда, деликатна, но вполне заметна. Когда фараон беседует с Иосифом, то мы знаем, что оба своей мудростью и изысканным красноречием обязаны автору. Ирония сцены происходит от него же – иными словами, от его неусыпного присутствия. Слушая разговоры господина К. со священником или с художником, мы ничего не узнаем о Кафке, то есть о его ироническом присутствии. Ирония содержится в самом изображаемом мире – как воздух. Она именно затаенная, чтобы создать впечатление, будто она не исходит от автора. Но здесь мы должны прервать наше отступление от темы.

Неопределенность внутри альтернативы «диагноз – прогноз» типична для science fiction. Эта неопределенность затрудняет выяснение того, дан ли в произведении простодушный проект некоего будущего – или скорее под маской этого простодушия нарисована карикатура на настоящее. Если перед нами попытка беллетризованного видения будущего, то даже если бы эта попытка местами представлялась комичной, мы поймем, что этот комизм возникает из сопоставления нашего «сегодня» с изображаемым будущим. Нас, сегодняшних людей, может смешить то, что людей будущего вообще не должно бы смешить: например, «электронный двойник, заменяющий человека на маловажных заседаниях». (Во всяком случае, о чем-то подобном футурологи рассуждают вполне серьезно.)

Если, однако, мы считаем «прогноз» мнимостью, то есть предлогом поговорить о современности, то от этой смены установок изменится и модальность высказывания. Актуализация повествования и содержащейся в нем адресности выйдет за пределы повествования в сторону карикатуры, гротеска, а может быть, даже памфлета или пасквиля. Читатель же участвует в определении смыслов, выбирая между ориентацией на будущее и как бы «костюмированной» альтернативой, причем в последнем случае речь идет о всего лишь переряженной под будущее современности.

Рациональный выбор между обоими названными полюсами часто невыполним. Этой невозможности выбора постоянно сопутствуют критические споры по вопросу, «о чем же на самом деле» говорит данное произведение. Очевидно, что эти споры осуждены быть вечными, потому что наивно было бы думать, будто автор даст такое разъяснение, которое на будущее окончательно решит вопрос. Опубликованный текст «отключается» от своего создателя, который уже не может стабилизировать его значений никакими произвольными уведомлениями.

Надо со всей определенностью оговорить здесь, что обе взятые нами для примера пары (диагноз – прогноз, ироническое – серьезное) не образуют оппозиций в логическом смысле. По-видимому, их полюса действительно друг друга взаимно исключают, если их рассматривать в отрыве друг от друга, однако de facto такого взаимоисключения – при чтении литературных произведений – не происходит, во всяком случае, в нем нет никакой необходимости. «С точки зрения здравого смысла», текст не должен быть ироническим и одновременно серьезным, прогноз не должен быть одновременно диагнозом.