Стохастическая судьба литературного произведения

 

Наивная концепция того, как литературное произведение получает признание, предполагает, во-первых, что оно (произведение) представляет собой некую структуру, обладающую абсолютной ценностью «в себе»: ценностью алмаза, а может быть, и осколка стекла. Отсюда следует вывод, что «имманентное» качество произведения может быть распознано, а может быть и не быть распознано, причем в первом случае роль открывателей его ценности, как правило, играют специалисты. Это они объявляют публике, что появилось такое-то произведение, таким-то способом относящееся к миру и обладающее такими-то особенными структурно-семантическими свойствами. Во втором случае распознание запаздывает на одно, иногда на два поколения, и позднейшие специалисты исправляют ошибку или недосмотр своих предшественников.

Реальный же процесс признания литературного произведения статистичен. Произведение движется на рынке читательского восприятия на основе случайных флуктуаций. Например, «Будденброки» Томаса Манна были признаны специалистами-издателями за «слишком длинный» роман, нуждающийся, по их мнению, в сокращении. Книга продавалась плохо, но затем «пошла». Это двухэтапное формирование восходящей кривой успеха – ее существенная особенность. В первом издании роман разошелся медленно и небольшим тиражом. Появился и хвалебный отзыв, подписанный известным критиком, но отзыв оставался единственным и первоначально не нашел отголоска. Почему? В сфере экспертизы господствует определенная инерция, а общество стратифицировано, и книга может в одном из его stratum[29] даже годами блуждать лениво и не приобретая определенного значения. В отношении «Будденброков» восприятие общественности было «слепо» в том смысле, что хотя несколько сотен людей в Германии прочли этот роман, они не были подключены к «публичным каналам информации». Их суждения остались никому не известными. Спрос оставался таким, как вначале: случайным. Только потом появились уже многочисленные положительные рецензии, и хлынула целая лавина переводов и повторных тиражей.

Чем в большей мере единым в отношении книги становится публичное мнение, тем меньше она в своей дальнейшей «карьере» подвержена воздействиям фактора случайности. Следует считать ошибочным представление, будто эта «карьера» в отношении самого произведения есть нечто внешнее. Подобное мнение неверно так же, как неверно мнение, что карьера человека не влияет формирующим образом на даваемые ему внешние оценки. Согласие мнений создает хорошо структурированное семантическое поле. Одновременно с этим – и параллельно друг с другом – протекают три процесса: a) определяется среда, к которой обращается данное произведение, – его «адрес»; b) организуется его содержание, c) устанавливается его художественный ранг.

Мы предлагаем – и постараемся пояснить на примерах – следующий тезис: вступая в социальную циркуляцию, новое произведение представляет собой систему, во многих отношениях недоопределенную, не в смысле схематичности, но в смысле «имманентного отсутствия структуры». Креация – это только «проектирование», реализующее звено которого возникает благодаря принципиально массовым процессам. Притом чем более гомогенна читательская культурная среда, и вместе с тем – чем однозначнее утвердившиеся в этой среде комплексы «правил включения» в массово принятые «структуры отнесения», тем труднее постижима благодаря этому конвенциональная природа этих правил и структур, поскольку она не является ни необходимой, ни единой. Если ее навязывают читателям как некую неоспоримую «очевидность», среди них кристаллизуется убеждение, что литературное произведение есть всецело «неэластичный» и «несжимаемый» информационный объект, не позволяющий себя модифицировать семантически, наделенный свойствами, которые чтение может только открывать; но сам по себе процесс чтения никогда не может отменить этих свойств. И наоборот, ряд доводов склоняет нас к отказу от тезиса об экзистенциальной «полной объективности» текстов и к признанию их информационными комплексами, которые подвержены модификации при смене стратегий восприятия. К числу этих доводов относится обнаружение множества совместимых друг с другом конвенций «включения», не являющихся ни сводимыми одна к другой, ни выводимыми из одного высшего образца как инвариантной парадигмы для читательских установок – обнаружение, которое следует из факта «сосуществования» разнообразных установок: разнообразных в достаточной мере, чтобы сделать невозможным их восприятие в рамках «единой стратегии». Далее, имеются доводы эмпирико-статистической природы, свидетельствующие: когда одни и те же литературные произведения связываются с различными семантическими структурами, они одновременно начинают соответствовать различным видам читательских сред. Можно предпринять еще последнюю попытку примирения противостоящих позиций, из которых одна отстаивает образ литературного произведения как чего-то «застывшего», другая же исходит из «эластичности» произведений. Эта попытка состоит в предположении, что у каждого текста действительно есть своя «объективно единственная» структура, но она представляет собой только твердый костяк для значений, которыми покрывают ее читатели. Упрощенно говоря, в процессе чтения меняются не произведения, но только наши интерпретации. Анахроничные тексты, как сказал некий феноменолог, подобны старой мебели, которой никто не пользуется, но это не отменяет ее объективного существования. Однако что это за «костяк», которому различные дополнения могут один раз придать «формы» гигантские и возвышенные, а другой – карликовые и мизерные?

Если, дополняя «вербальный костяк», мы приходим к гигантизму попеременно с нанизмом; если дополнения такого «скелета» превращают орла в черепаху или в ящерицу, то, очевидно, здесь речь уже о каком-то резиновом скелете. Феноменологи постулируют «приостановку деятельности по конкретизации и дополнению» применительно к такому схематично-скелетному созданию, каким литературное произведение должно быть «в себе». Этот постулат должен помочь в познании его (литературного произведения) уже внеэстетической «имманенции». В сущности же он приводит нас к чисто локальным артикуляционным структурам с их лексико-синтаксическими особенностями, но никак не к целостно-предметной действительности, обозначенной «состоящими из предложений костяками». Упомянутый «вербальный костяк» представляет собой такую структуру «в себе», о которой нельзя даже сказать, какие в ней скрываются предметные «качества» и какие внеязыковые коды высшего уровня (мы уже говорили о них). Нельзя также установить, какой «экологии», то есть каких философско-культурных «ниш», требует «реистичный» аспект произведения. Поэтому нельзя оценить и его конструктивную «доброкачественность», организованную в предметность всего, что в нем укоренено. Подобно тому, как не мог бы зоолог, не знающий, попал ли к нему скелет птицы, рыбы или млекопитающего, и изучающий кости, не зная об их функциях, объявить, что – что бы это ни было – это, во всяком случае, «хорошо» сконструированное «оригинальное животное». На самом-то деле хорошим, даже совершенным дополнением орла, которое показывало бы и его совершенство, является воздух, рыбы – море, а зверя – джунгли или степь. И не следует применять квалификационные принципы, не учитывающие среду обитания.

Ложным является и такое мнение, будто бы эмоции, которые будит в нас литературное произведение, а также собирательный результат этих эмоций – целостные оценки, – будто бы все это можно «отпрепарировать» от процесса восприятия произведения и, отложив всякие ценностно-аффективные переживания, стремиться к состоянию бесстрастности, которая даст нам чисто познавательный взгляд на структуру произведения – взгляд, не замутненный никакими страстями, а следовательно, и не субъективный. Мы не говорим, что не удастся текст, взятый произвольно, прочесть «холодными глазами» для изучения языковых приемов, которые употреблял автор. Но это исследование, очевидно, уже до своего начала предполагает оценку, потому что точным познавательным методом не изучают произведений, лишенных ценности (а если их так исследуют, то их, воспринимаемые только как объект для изучения языковых приемов, нельзя отличить от ценных книг). Ведь тот, кто исследует «холодно», все же сначала уже оценил, что достойно исследования, А если он, закончив работу, делает вид, будто всем, что знает, он обязан своему «холодному» подходу, он совершает старую ошибку, входя в circulus in explicando. Что можно на самом деле постичь такими «холодными» методами? Более или менее то, что познаёт человек, который, чтобы углубиться в «сущность любви», относится к своему партнеру «холодно» и соединяется с ним так, чтобы образовать «телесную двухличностную машину», производящую наслаждение. О любви он узнает как раз столько, сколько наш «холодный исследователь» о целостном мире литературного произведения. Изучая языковые приемы, он может познакомиться с элементарными фрагментами «физиологии» и «анатомии» текста, причем даже эти «физиология» и «анатомия» будут представлены в атомизованном виде. Крупные прозаические сочинения высшего класса не бывают потоком болтовни, который можно без ущерба расщепить на части. Путем «холодного» восприятия невозможно конституировать предметные структуры высших порядков, потому что одним из связующих факторов, конституирующих эти структуры, как раз и являются эмоции, путь к которым упомянутый «холодный исследователь» закрыл. Однако сбивает с пути и «выдергивание» из произведения по отдельности «предметов», определяемых по-настоящему только через его целое (например, фигуры господина К. из «Процесса» Кафки) и дальнейшее их эвентуальное изучение методами психологии, социологии или антропологии. Потому что такие «предметы» истолковываются в самом литературном произведении и помогают ему существовать в качестве динамичного целого, а вне его (вне произведения) могут быть даже вовсе бессмысленными, неправдоподобными и непохожими на наши представления о них.

С другой стороны, само разбиение текста на атомы обращает его как бы в труп. Примерно так же, как это происходит при анатомировании живого организма, с той единственной разницей, что смерть литературного произведения обратима, и после его может «воскресить» обычное прочтение с точки зрения как его особенностей, так и заданных в культурном плане императивами «включения в сознание». С концепцией же «костяка» или «схемы» можно согласиться только в том случае, если принять, что есть такой «костяк», который под воздействием читательского восприятия может удлиняться или сокращаться, упрощаться или разветвляться; приобретать или утрачивать четкую выраженность структуры в личностных «отступлениях». Одним словом, этот «костяк» – такая «схема», что из нее можно приготовить изысканное блюдо или яд, прекрасный цветок или чертополох. С такой концепцией «схемы» можно и согласиться. Впрочем, создатели этого проекта исходили не из нее. Если ее принять, то вся параллель со скелетами, которые чисто механически обложены «мясом» читательских переживаний и постижений, утрачивает первоначальный смысл.

Но все же хотелось бы по возможности отчетливее представить дилемму: есть ли литературное произведение нечто наподобие «открытого» тематического теста для изучения ассоциаций, наподобие карт Роршаха или Thematic Apperception Test[30]; или же это – замкнутая в себе, хотя и очень сложная структура? Постараемся показать, что существование альтернативы такого рода – кажущееся: в той мере, в какой обе приведенные наглядные модели не отвечают полностью требованиям методологии. Но есть другая область точных наук, которая даст нам более результативные в познавательном плане аналоги.

А именно – такой в целом плодотворной для нас областью служат прежде всего экологические, а вместе с ними и эволюционные исследовательские установки. Оригинальные литературные произведения – это как бы «мутанты» в рамках литературных «видов», подверженные многим трудностям в процессах адаптации к той среде, в которой им приходится жить. Однако отношение к среде у этих «мутантов» обратное по сравнению с тем, которое господствует в биологии: там организмы так или иначе приспосабливаются к среде, остающейся неизменной на протяжении значительных отрезков времени. Здесь – среда должна приспосабливаться к проникающим в нее новым «художественным системам».

 

Разоблаченный шедевр

 

Произведение, ярко отличное от тех, что были до него, прежде всего вызывает неоднозначные, даже диаметрально противоположные оценки. Иными словами, на него смотрят приблизительно так, как темной ночью на какой-то силуэт с непонятными очертаниями. Одни видят в нем присевшую на корточки человеческую фигуру, другие – стаю прижавшихся друг к другу крупных птиц. Третьи разглядят тут демонов или ангелов. Подобный разброс оценок, вызванных появлением «мутанта», объясняется тем, что такие разнообразные «вещи», «структуры», «значения» и «отнесения» усматривали в этом «мутанте» различные наблюдатели. Состояние разброса может продолжаться, вообще говоря, долго. Только после этого оценка стабилизируется, то есть устанавливаются некоторые (не обязательно эксплицитно и четко именуемые) способы восприятия, «точки зрения», признаваемые за «правильные», и повсеместно признанным становится некий арсенал «надлежащих» способов включения текста в сознание. Часто авторитеты, которые за несколько лет перед тем выступали против данного произведения, то есть воспринимали его через призму своего несогласия с системой предлагаемых в нем «практик» включения, затем из «престижных» соображений скрывают свои прошлые ошибки под доброжелательным молчанием. Это происходит, когда новая система наконец побеждает все другие, конкурировавшие с ней. Другое дело, правильно ли в самом деле говорить при этом об ошибках экспертов.

Пожалуй, правильно – в случаях, когда эти предполагаемые ошибки заключались в дискредитации произведения целиком или по частям; в его тотальном отвержении. И уж тем более если они не отличались от его намеренного разгрома и трактовали произведение так, что это в сущности было направлено на его уничтожение. И пожалуй, говорить об «ошибках экспертов» неправильно, если это был просто не вполне удачный анализ, не достигший оптимального видения информационной целостности текста.

Все эти различения между ошибками и «не ошибками» были бы вполне разумны и целесообразны, если бы можно было прибегать в них (различениях) к каким-то образцам совершенства и погружать (с интервалом в года) в данное произведение некие эстетические термометры. Или по меньшей мере признать, что все произведения, которые сначала прошли через полосу сражений за свое величие и затем попали в сокровищницу мировой литературы как безупречная драгоценность, – что все эти произведения действительно олицетворяют собой вечно безошибочное совершенство. Вообще-то дело так в целом не обстоит. Только лишь всеобщее и окончательное согласие экспертов и читателей приводит к тому, что новые произведения при новых обстоятельствах обретают положительные черты и признательное, восхищенное одобрение. Притом обретают именно в связи с тем, что при других условиях было бы признано и квалифицировано в качестве неудачи, ошибки в композиции, примера растянутости и бессвязности авторского замысла, примера сюжетной неловкости и спотыкания на каждом шагу, вообще, прямо сказать, в качестве скопища всех недостатков. И дело здесь не в некоей внутренней нечестности апологетов, в том, что они с недобрыми намерениями осыпают прославившееся произведение неискренними похвалами. Рассуждать так означало бы не понимать сути дела. Как в глазах влюбленного такие физические черты его возлюбленной, которые для постороннего портят ее красоту, приобретают положительную окраску, так для ценителя Толстого или Фолкнера в достоинства превращаются их недостатки. Например, такие, как невыносимые исторические отступления в «Войне и мире» или пресловутые фолкнеровские периоды, которые из-за своей изматывающей растянутости становятся душевной пыткой для каждого нормального читателя. Мы говорим не о стиле Фолкнера вообще, но о тех местах, где он утрирует, гипертрофирует свои периоды. Мы воспринимаем классиков вместе со всем, что содержится в их сочинениях. Их ошибок, их навязчивых идей мы не замечаем, как не замечаем в повседневной жизни черт обыденности, проступающих время от времени в наших близких. Впрочем, и эти сравнения с влюбленным или с игнорированием обыденности близких чрезмерно упрощают дело. Оно заключается не только в том, что при подсказке со стороны чувств минусы меняются на плюсы, а недостатки не замечаются. Скорее – в таком способе восприятия, когда недостатки превращаются в достоинства. Если бы в пьесе, написанной нашим знакомым, мы нашли непоследовательности психологического или даже прямо логического характера, подобные тем, с которыми мы сталкиваемся в «Гамлете», мы приняли бы их за обычные ошибки из-за невнимания, ослабления изобретательности, недостатка авторского чутья. Например, Гамлет называет дух любимого отца «кротом»; вообще в поведении героя пьесы много компонентов, которые проще всего (хотя и менее всего лестно для Шекспира) истолковал Элиот. Согласно его гипотезе, Шекспир соединил возникшие до него и в его время версии драмы, и все эти варианты не были органично слиты им в полностью монолитной форме. Однако кто решится сказать, что «Гамлет» не только неудачно скомпонован, но и содержит очевидные противоречия? Мы усматриваем в соответствующих местах у него (и я тоже, признаюсь) непостижимые тайны. Душа человека, который сначала с самозабвенной преданностью предстоит перед явившейся ему тенью отца, а потом насмехается над ним, оскорбительно его обзывая (в той же самой сцене), выглядит для нас непонятной загадкой, поскольку ведь именно Шекспир эту душу описал. Так из перекосов возникают красоты, из недоразумений или невнимательности – ценности, из непоследовательностей – таинственные лабиринты значений. Только в свете сказанного мы видим, что эксперт, который не мог предвидеть будущей звездной карьеры произведения и готов был обвинять его в многочисленных недостатках и указывать по разным поводам на слабости его конструкции, – что этот эксперт, если иметь в виду более глубокий смысл, мог быть прав. Его оценки стали ошибкой, лишь будучи рассмотрены с большого расстояния – когда истек диахронический промежуток, в течение которого направленно копился престиж соответствующего произведения.

Историческая передача от поколения к поколению донесла до нас фольклорную классику как насыщенную содержанием систему произведений, как сокровища, сверкавшие золотом с самого момента своего возникновения. Только проведя разыскания в архивах, удается найти еретические суждения тех времен по данному поводу, и эти суждения не всегда представляют собой результат самонадеянной тупости.

В литературоведении действует иррациональный фактор, напоминающий отношение людей к останкам, но характеризуемый противоположным направлением. Как известно, к останкам тем строже запрещено притрагиваться, чем к более недавнему времени они относятся. Разрыть могилу через год – значит нанести бесчестье умершему, но открыть ее же лет через тысячу значит провести археологические раскопки. В литературе наоборот: еще не преступление – нарушить, будучи, например, издателем или редактором книги, ее текст. Но сделать то же самое с текстом по прошествии двух веков – значит совершить святотатство. Чем из более глубокого прошлого доходят до нас тексты, тем они более ненарушимы, и не только это: выглядит так, как будто самой своей сохранностью в веках они вознесены на высоту исключительного совершенства. Известно, какие полемические войны иногда ведут между собой литературоведы, стремясь установить окончательную версию какого-нибудь отрывка из стиха, найденного в бумагах давно умершего великого поэта. Там, где стоит нечитаемая закорючка, они вставляют различные слова, и схватки по поводу этих так называемых «лекций» длятся подчас годами. Между тем может случиться и так, что стих только потому и сохранился лишь в черновой рукописи, что автор не нашел подходящего слова и вставил на это место что-то несоответствующее. Этот аргумент, наверное, был бы достаточно убедителен, если бы речь шла о современном поэте, но применительно к классику он бессилен. Величие классика как бы остановилось на неизменной творческой кульминации, в которой – о чем экспертам, впрочем, так или иначе известно – художник только поднимается к тому, чего уже достиг, вновь и вновь.

Отмеченная выше поразительная метаморфоза, которая в наших глазах превращает недостатки знаменитых литературных произведений в их глубину, а из следов повреждений производит нечто наподобие святых стигматов, убедительно показывает, как сильно подчинена так называемая объективная структура произведения явственному регулированию со стороны тех, кто это произведение воспринимает. Все это касается и классических произведений, следовательно, таких, которые не соприкасались во времена своего возникновения с наукой о конвенциях, релятивизмах и «переменных кодах» современности.

Широкая осцилляция оценок, предшествующая решению дальнейших судеб произведения, возможно, является следствием двух независимых – или по крайней мере частично независимых – друг от друга факторов: с одной стороны, информационной трудности восприятия произведения, то есть его декодирования или «включения» в сознание; и с другой стороны, сопротивления тем ценностям, которые это произведение устанавливает. Очевидно, может быть равным образом и так, что

 

 

– произведение, не оказывая восприятию сопротивления в информационном плане, противопоставлено признанным и чтимым ценностям (как натурализм, например, противопоставлен романтизму);

 

но и так, что

 

– только «декодирование» текста выявляет либо приведенный выше тип оппозиции, либо, наоборот, общественное согласие с тем, что оказывается аксиологически устойчивым в плане повседневного сознания.

 

 

В последнем случае перед нами типичная ситуация так называемого «чисто формального» эксперимента. Если произведение задает новую технику кодирования и (по своему содержанию) устанавливает новую в ценностном плане иерархию, то с наибольшей вероятностью можно ожидать, что осцилляция критических суждений будет весьма значительной. При этом обнаруживается, что появление литературного произведения есть статистический по своей природе процесс – процесс стохастичный, марковская цепь, двигающаяся в форме зигзагов оценок и разборов в несвязном поле отнесений, заданном народной культурой данного времени, до тех пор, пока наконец не достигнет (1) состояния более стационарного по сравнению с этим зигзагообразным движением. Это состояние достигается благодаря одновременному выполнению в данной локализации «граничных условий», стабилизирующих ситуацию данного произведения. Либо же – другой вариант – пока не попадет (2) на так называемый «поглощающий экран», в котором оно на определенное время застынет в неподвижности. Только изменение среды, задающей принципы восприятия произведения, может либо воздвигнуть вокруг этого произведения стену молчания, либо отправить его в дальнейшие странствования. Что именно произойдет, зависит от того, присутствуют ли в нем – и в какой мере – варианты таких отличных друг от друга прочтений, которые окажутся созвучны новой исторической ситуации.

Вполне очевидно, что такое описание факторов, определяющих судьбу литературного произведения, не является достаточным. Хотелось бы знать, в самом ли деле с идеальной надежностью действует (как селектор) фильтр качества литературных произведений – фильтр, которым должно служить само течение времени. Также хочется знать, можно ли сказать, что превосходны – говоря прямо – именно те произведения, которые повсеместно считаются превосходными. Наконец, мыслимы ли произведения, как будто ценные сами по себе, но тем не менее осужденные на непризнание? Одним словом, нам хотелось бы лучше понять, чем вызывается движение от крайнего разброса оценок произведения на начальном этапе к той более поздней (в диахронической перспективе) стадии, когда этот разброс сжимается в точку и создается впечатление, будто ни коренных, ни каких-либо принципиальных сомнений в выборе и оценке выдающихся произведений – как нормы – не было.

Ибо мы не считаем (вопреки ошибочному впечатлению, которое могло сложиться у читателя), что карьера литературного произведения якобы основана на своего рода лотерее, в которой среди серий абсолютно случайным образом вытянутых билетов обретает славу и честь то, что как бы подвернется под руку. Мы уже намекали на разнообразие причин, приводящих суждения в состояние усиленного колебания. Литературное произведение представляет собой структуру в определенном смысле «пустую» и поэтому «легко наполняемую» избыточными значениями, которые, собственно, и превращают его в целостность, поражающую нас. Этим оно напоминает пустые структуры математики, которые тоже своего рода «читатели» (физики или еще какие-нибудь естествоиспытатели) в каких-то случаях наполняют физическими, материально конкретными содержаниями. С такого вот наполнения начинается в некотором роде «новая карьера» известной системы формальных связей, то есть связей чисто имманентных, никак не соотносимых с реальным миром. До этого наполнения система была пустой, иногда уже омертвелой по причине того, что не находила применения. Языковые произведения, то есть созданные из природного языка, никогда не могут достичь такой степени «пустоты». Они – суть такого рода знаки, которые всегда представляют некие значения. Однако эти значения организуются в существующую саму по себе целостность, некоторым образом соотнесенную с теми или иными явлениями или их комплексами «в реальной жизни». Кроме того, эти значения могут указывать как бы в противоположную по отношению к «жизни» сторону, то есть указывать на сферу понятийных структур языка. Впрочем, это происходит не из природы значений самих по себе, а только впоследствии, когда читатель известным способом соединит их, наподобие того, как ребенок может построить фигуру из кубиков головоломки. Если же читатель не сможет должным образом соединить эти значения, то получится нечто подобное коробке с цветными кубиками, которые ребенок сложить в картинку не смог. Иногда из фрагментов вырисовывается что-то частично отвечающее плану, а иногда конечным состоянием оказывается нечто более или менее хаотичное. Во всяком случае, особенностью литературного произведения остается то, что оно дает инструкции относительно «построения» целого постепенно, не по одному выделенному каналу, но тем способом, каким включаются в сознание «случаи из жизни», или одновременно две вещи: план дома и кирпичи. Программа действий и материал для них даны тогда «в одной упаковке». Никогда нельзя доказать, что какое-либо прочтение целиком ошибочно. Если же оно станет нормой для данной культурной среды, то от этой нормы уже некуда апеллировать, разве что к мнению других читателей.

Prima facie можно рассудить так: в литературном произведении (если говорить уже о начальных стадиях его восприятия) должна проявляться высокая сложность структуры, и хотя всей этой сложности сначала еще может быть и не видно, однако она сигнализирует о том, что труд декодирования будет не напрасным. Но в этом рассуждении есть ошибка, и заключается она в том, что сложность возникает лишь в результате декодирования. Если перед нами текст на незнакомом языке, мы ведь не знаем, скрывается ли за этими знаками очень сложная премудрость, или же это примитивнейшая болтовня. Так и вся трудность с начальными стадиями восприятия возникает из-за того, что, собственно, никогда не известно заранее, стоит ли вообще стараться прочитать данное литературное произведение оптимизирующим образом. Ибо непонятность prima facie может быть результатом как авторской гениальности, так и аберрации сознания, неспособности объясняться ясно или путаницы мыслей и манерности, за которыми ничего достойного декодирования не скрывается. Потому что заданные текстом «фрагменты» вообще невозможно соединить в единую комплексную целостность. Правда, благодаря эластичной растяжимости значений или излишне пылкому воображению можно даже и от такого текста добиться впечатления, что как будто и в нем целостное видение берет верх. Так в конечном счете и бывает – особенно тогда, когда господствует мода на все новое и неожиданное. Знаток, полный священного трепета и опасаясь прослыть отсталым, в такой период будет изо всех сил стараться разглядеть новое платье короля.

Однако текст может обладать некоей «потенциальной» семантической целостностью. Иными словами, в отношении этого текста может существовать «выигрывающая» стратегия, основанная на создании семантической когерентности. Ведь бывает, что в принимаемом современниками за графоманию потомки откроют настоящее литературное произведение. Нечто подобное произошло с Норвидом, а позже и с Виткацы у нас.

Новаторство, слишком опередившее свое время, можно понимать в отношении к среде восприятия. При этом трудность отпадает, если само по себе течение времени подтверждает «разумность» антиципации тем фактом, что теперь читают признанное раньше бездарным или непонятным. (Вместо «бездарным или непонятным» можно поставить: «бездарным, потому что, или то есть непонятным»). Но можно вообразить и такой случай: писатель антиципировал формы выражения, до которых будущее могло дойти, но не дошло, потому что основное течение культуры пошло другим руслом, оставив «антиципацию», так сказать, на мели. Не могу привести подходящего примера из литературы, но в истории науки такое случалось. Например, Бошкович был непризнанным научным «гением», но только открытым слишком поздно. Правда, сам факт, что я о нем знаю, свидетельствует: непризнание не было абсолютным. Впрочем, огромное разнообразие нашей культуры, интегрирующей и усваивающей самые разные традиции, первоначально от нее очень далекие, делает данный вариант «псевдоантиципации» весьма маловероятным, потому что у нашей культуры, собственно, единого русла нет. Она, как дельта Нила, распадается на целый ряд «русел».

Однако более, так сказать, современным этапом карьеры литературного произведения, когда оно приобрело «высокий полет» и ждет славы, является установление контакта между возможно большим числом разнообразных читателей – и произведением. Этому тривиальному начальному условию произведениям становится все труднее удовлетворять с тех пор, как они попали в ситуацию всемирной давки. Можно подчас наблюдать, что какое-то произведение возбуждает интерес, но вызванная им серия критических откликов постепенно угасает. Чтобы началась лавинообразная реакция распада в массе урана, коэффициент размножения нейтронов, инициирующих деление атомов, должен быть больше единицы. В противном случае реакция «затухнет». Так и популярность произведения зависит от того, будет ли его восприятие именно угасающим или, наоборот, лавинообразным. В отношении определенных произведений, которые вот-вот дойдут до критической границы, относительно дальнейшей их жизни или гибели решает фактор чисто случайный. Как будто похоже, что динамичной моделью такой ситуации служит старт ракеты, которой на вершине ее траектории не хватает нескольких метров в секунду до той скорости, при которой она могла бы выйти на орбиту. Но нет, эта модель не является адекватной, потому что судьба ракеты – в противоположность судьбе произведения – детерминирована уже скоростью, которая ей придана на старте, и не зависит от среды движения. Мы уже говорили, что один восхищенный возглас, вырвавшийся хотя бы и из наиболее компетентных и знаменитейших уст, ничего не значит в решении судьбы произведения. В отличие от Христа для литературного произведения недостаточно единственного «гласа вопиющего в пустыне». Надо, чтобы выходили новые и новые отзывы. Благодаря им будут расходиться круги, которое данное произведение вызывает на воде культурной жизни. Если вода эта стоячая, а критики «ждут погоды», то произведению легче появиться на свет, чем собрать отзывы. Ошибки в них тоже весьма вероятны, потому что все в своей жажде отзыва крайне торопят критиков. Но там, где эта вода культуры (прошу прощения за натянутое до невозможности сравнение) бурлит из-за многочисленных, пересекающихся кругов, там иногда нужен просто скандал, шум, дебош, некоторый booster[31], который и выведет произведение на орбиту. Его репутация «укрепляется»: критические отзывы пробуждают лавину дальнейших прорывов, а следующие поколения рецензий создают кумулятивный эффект. Начинается карьера произведения, пока еще в языковой плоскости. Оно может остаться локальным феноменом, а может и вторгнуться в сферу других языковых слоев – говоря несколько упрощенно, двояким способом: «идущим сверху» и «идущим снизу». Первый способ осуществляется так: совершенство произведения признаётся в таких культурных центрах, которые диктуют остальным «рыночные курсы» художественных оценок. Соответственно восприятие произведения – уже in blanco[32] – доходит и до отдаленных краев Земли, где признание опережает восприятие. После этого местные критики проводят исследования, вторично согласующие их суждения с высокой мировой котировкой. Осуществляется информационная стыковка между мнениями всех континентов. Даже если в каком-то кругу произведение не пользуется высокой оценкой общественности, критики будут склонны обвинять за недостаток резонанса скорее общественность, нежели само произведение. И нельзя сказать, что это только снобизм и блажь. Ведь может случиться так, что кто-нибудь обратит внимание на девушку, думая, что это княжна, потому что ему так сказали. А когда окажется впоследствии, что ничего подобного, пробужденное в нем чувство может сохраниться. Дело было просто в том, чтобы обратить внимание на то, что так или иначе его заслуживало. Зло кроется в другом: не в произведениях, выделенных, как только что было показано, но в других, которым иногда «секунд» и «миллиметров» не хватило, чтобы переступить тот порог, где начинается мировая известность. В той мере, как первые расцветают, вторые вянут, и растет разрыв между ними, первично заданный уже чисто случайными факторами (в первом случае – кумулятивными, во втором – связанными с игнорированием соответствующего произведения). Со временем приходит вопрос, откуда берется такой разброс популярности, числа изданий, оценок при сопоставлении двух произведений, приблизительно равных друг другу по своим «имманентным» характеристикам. Сочинения поздно прославившегося писателя, снискавшего известность одной из своих очередных книг, «задним числом» тоже привлекают к себе интерес. Так после «Лолиты» прославился целый ряд других, более ранних книг Набокова. И напротив: если писатель уже снискал всемирную славу, такую, что мнение о нем практически монолитно, ему нелегко дискредитировать себя позднейшими сочинениями. Такой импульс, однажды полученный, характеризуется значительной степенью неуправляемости.

Можно также предполагать, что сказанное имеет отношение только к чисто внешним факторам. В самом деле, что это за критерий художественного совершенства – мировая карьера? Разве мы не знаем, что качества книг нельзя определить на основе частотных критериев, как если бы существовали устойчивые корреляции между числом рецензий, изданий, переводов – и литературным рангом? Конечно, такие корреляции не являются верными показателями качества. Впрочем, в том, что исследования социологии восприятия не останавливаются на внешней границе произведений, но рассказывают нам и о механизмах возникновения (в среде восприятия) самой семантической структуры текста, – в этом может убедить сопоставление карьер, «идущих сверху» и «идущих снизу». Под этими последними я подразумеваю такой тип международной циркуляции текстов, который осуществляется более или менее случайным образом. Ведь не потому переводят книги в разных местах, что Lutetia locuta[33], но потому, что в той, другой и третьей стране нашлись издатели, а они нашлись благодаря дружеским и личным контактам благожелательных и влиятельных деятелей. Уровень, на котором при этом осуществляется восприятие литературных произведений, и метод их восприятия еще не означают повсеместного и согласного их признания в кругах специалистов. Ясно, что я не имею в виду каких-нибудь масонских сговоров или сознательной, но без всякой мысли присяги in verba magistri[34]. Когда я говорю о «признании», то только как о том факторе, который заставляет меня с иной установкой приступать к прослушиванию музыки, объявленной как вновь найденная симфония Бетховена, нежели к прослушиванию просто интересной композиции какого-то почтальона из Бельска. Итак, все эти контакты ведут к тому, что в каждой из отдельных языковых сред мнения об одном и том же произведении формируются чисто локально, откуда и название «карьеры, идущей снизу», и опять-таки обладают природой случайных блужданий, которые проявляются при сопоставлении таких мнений, сформировавшихся относительно независимо друг от друга. Если в одних странах книгу развенчали, в других на нее написали несколько положительных отзывов, а в третьих она «изменила жанр»: допустим, из некоего «криптофилософского романа» превратилась в обычный «сенсационный роман», а потому серьезная критика его игнорировала. Однако сам акт жанровой классификации тоже представляет собой существенный элемент восприятия. Рассматриваемая в плане своей международной циркуляции – как бы под увеличительным стеклом – книга подвергается процессам, подобным тем, которые происходили с ней на родине, когда книга только что появилась. Снова необходимо достаточное число отзывов, чтобы она могла прославиться, и снова может оказаться, что в какой-то точке ее карьеры ей не хватит небольшого их количества, чтобы она могла перейти порог славы. Однако недостаток отзывов – это прежде всего дефект сети информационных связей, функционирование которой должно быть настолько устойчивым, чтобы могло возникнуть общее мнение, вообще говоря, устойчивое и связное. Так, например, драматические произведения Мрожека приходили в Париж два раза: первый раз их практически не заметили – это было «вхождение снизу». Во второй раз («вхождение сверху») то, что в первый раз недооценили, теперь снискало похвалы. Локальные среды становятся как бы сообщающимися сосудами только тогда, когда мнение, зародившееся в одних, в своей отчетливо выраженной форме проникает в глубь других. Это еще раз свидетельствует о статистически-массовом характере формирования принципов восприятия и вместе с тем о недостаточности одной лишь «опережающей информации». Литературоведение именно к такого рода феноменам особенно слепо, поскольку они противоречат постулированным им implicite или explicite объективному единству литературного произведения и вместе с тем – важности чисто сингулярных суждений, высказанных известными в профессиональном критическом сообществе личностями. Сама литература в этом отношении оказалась более проницательной, чем литературоведение. Во вступлении к «Филидору» (в повести В. Гомбровича «Фердидурке») можем прочесть: «Ба, ба, конечно, человечеству нужны мифы, оно выбирает себе ту или иную из своих многочисленных творческих личностей (но кто смог бы исследовать и выяснить пути этого выбора?) – и возносит ее над другими. Оно начинает заучивать наизусть стихи этого поэта, открывает в нем свои тайны, подчиняет ему свои чувства – но если бы мы с таким же упорством стали возвеличивать другого художника, он и стал бы нашим Гомером» (курсив мой. – С.Л.). Ясно, что здесь речь идет о помазании славой разных шекспиров и гомеров – причем справедливости ради надо добавить, что Гомбрович писал это по поводу Бруно Шульца, обижаясь на общественность за равнодушие к своему другу. Но отмечая заслуги Шульца, он, как говорится, заметил соломинку и просмотрел бревно. Дело в том, что именно по совету Шульца Гомбрович радикально переписал вступление к «Филидору», причем в той части, которая связана с интересующим нас вопросом. Упомянутый совет Шульца можно теперь найти в однотомном собрании его сочинений, опубликованном издательством «Выдавництво Литерацке». Когда молодой Гомбрович писал первый вариант своего вступления к «Филидору», ему, видимо, не хватило смелости, он заколебался – и над категорией таких произведений, которым общественная лотерея обеспечила вход в большую литературу, воздвиг другую категорию – произведений гениальных, заявляющих о себе ясно, как солнце, и значит, не нуждающихся ни в какой акушерской помощи случая. В послевоенном издании «Фердидурке» он вычеркнул категорию «сочинений, помазанных свыше при их рождении», не без помощи давнего совета Шульца. Ибо это Шульц указал ему на ошибочность такого раздвоения области причин и критериев величия. Но в своих воспоминаниях, посвященных Шульцу, Гомбрович об этом даже не заикнулся.

Как может писатель, наблюдая метаморфозу восприятия его собственных произведений, входящих «снизу» в разные языковые среды, – как может он серьезно верить в непреходящую ценность этих произведений? А это благодаря его личной любви к ним, которая ему нашептывает, что произведения эти – «бриллианты в себе» и их «бриллиантовость» просто-напросто еще не распознана. Философ-литературовед, старающийся отпрепарировать оценки произведения от его семантики, помогает этому самообману. Как будто бы неизвестно, что именно нераздельность значений с оценками поныне не дает построить такую теорию информации, которая была бы одновременно и объективной, и семантической! В теории структур стало общим местом, что литературные произведения подобны какой-то старинной мебели, «бабушкиным креслам», которые одни принимают за качели, другие за постель. Еще кто-нибудь видит в них странные секретеры, полные тайничков с драгоценностями; еще кто-нибудь – обычные сундуки, в которых нет ничего, кроме мусора.

Несомненно, чтобы войти в «прихожую литературы», литературное произведение должно удовлетворять каким-то минимальным критериям. Поваренную книгу или телефонный справочник, наверное, никогда не провозгласят шедевром. Необходима также предварительная возможность интерпретации материала как информационно сложного – иначе говоря, организации (по меньшей мере потенциальной) этого материала в образы. Но это уже, по существу, всё. Все «остальное» прибавляется уже читателями.

А раз так, то и течение времени трудно считать надежным фильтром, потому что в отношении этого фактора речь идет о некоей тавтологии: за шедевры мы принимаем в литературе то, что долговечно, а долговечность признаем только за шедеврами. Утвердившаяся репутация величия окончательна, ибо ее уже нельзя отменить. Она неотменима в тем большей мере, чем большее число поколений ей присягало. Это совсем не противоречит тому индетерминизму, который в начале своего существования проявляют литературные произведения и который дает им шанс пойти в ход, может быть, даже по «классу шедевров», как и предполагается в приведенном высказывании. Можно ли эту гипотезу избавить от ее голословности и превратить в положительный тезис, верифицированный наблюдением? Наверное, можно. Для этого следовало бы предпринять частотные исследования из области экологии и социологии восприятия и создать для отдельных произведений сравнительные таблицы, чтобы прежде всего сопоставить только число отдельных изданий или переводов с количеством параллельно опубликованных критических отзывов. Потом – обработать количественный материал, отыскивая в нем коэффициенты корреляции; наконец, от этой чисто статистической установки к более строгому содержательному анализу. Далее, если бы можно было разделить критические отзывы на отдельные группы в зависимости от того, представляют ли они собой акты видовой классификации произведений, то есть отнесения данного произведения к тому или иному жанру, или же скорее акты семантически-структурной оценки. Далее надлежало бы дифференцировать культурные круги по их локальным особенностям – как среды, образующие «экологические ниши» литературных текстов. В конечном счете, может быть, удалось бы выяснить, какова доля более или менее «внешних» по отношению к произведению факторов в его успехе, а какова доля факторов, находящихся «по сю сторону» произведения. Очевидно, такое разделение было бы частотным, а не сингулярным. По причине полного отсутствия таких связанных с вычислениями и сравнениями материалов приходится формулировать гипотезы – экстремальные уже по причине самой их эмпирической недоопределенности. Эти гипотезы должны следовать либо мнению тех, кто приписывает произведению объективное инвариантное бытие, либо мнению тех, кто радикально оспаривает существование произведения в качестве такого рода объективного единства. Однако реально в области построения гипотез мы находим во всех этих случаях только теоретиков, готовых множить крупные и все более крупные акты синтеза – при полном отсутствии исследователей-идиографов, которые помогали бы первым, доставляя добротно верифицированный материал наблюдений. Поэтому и наши рассуждения должны остановиться на этапе более или менее аподиктических обобщений, а то радикальное, что мы говорили, надо, вероятно, признать слишком нигилистическим. Радикализм был вызван оппозиционностью к доминирующим до сих пор убеждениям.

У концепции «застывшего» характера литературных произведений есть свои более отдаленные – «положительные» и «отрицательные» – последствия, но и те и другие – явления патологической природы. Под «положительным» вариантом я имею в виду приписывание конкретным произведениям – по мере протекания времени – все большего и большего излишка значений. Где-нибудь через столетие будет уже казаться, будто в произведении, где образовался этот «излишек значений», содержится буквально «всё», а само это произведение есть семантический комплекс бесконечной силы.

Такова довольно обычная судьба шедевров. Они не только пребывают совершенными в своей целости, но, как кажется, наподобие постоянно действующих вулканов извергают из себя несчетные новые истины, принципы, откровения, которые сонм теоретиков едва успевает записывать. Каждый новый исследователь обнаруживает в шедевре что-нибудь новое, что-нибудь направленное в относительно другую (по сравнению с тем, что замечено раньше) сторону. Потом такие изыскания обычно затрагивают и дальние окрестности произведения, столь обширные, что там уже начинаются контакты со всевозможными культурными движениями, философскими системами, общественно-политическими доктринами, с созвездиями произведений во внелитературных областях. Совершенно очевидно, что такое «общение святых» не происходит оттого, что само произведение разрастается и разрастается, увеличивается и пухнет. Оно происходит только оттого, что данному произведению в качестве «жизненной ниши» отдано целое «всё» национальной или даже общечеловеческой культуры. Текст превращается в трамплин для открытий, своего рода бездонный колодец, из которого вытягивают новые и новые клады. Извлеченными из него понятиями и указаниями исследователи, как неводом, прочесывают другие области словесности. На тот же текст наслаиваются дополнительные материалы и неоинтерпретации, и он не исчезает полностью, задушенный ими, лишь потому, что обычный читатель не подозревает не то что о содержании таких работ, но о самом факте их существования. Так полезные вообще-то исследования переходят в постоянное «вкачивание» в шедевр все новых и новых значений. Возникают семантические элефантиаз и акромегалия.

Вместе с тем литературные произведения, остающиеся вне поля столь пристального внимания, постоянно оказываются недостаточно интерпретированными. Уже давно известно: чтобы стать классиком, нужно быть иностранцем, непонятным и мертвым. Иностранец, писавший темно и ныне покойный, – вот идеальный классик. Иностранное происхождение означает, что уже где-то в другом месте сочинения этого автора подверглись верификации. Непонятность означает, что доказать нелепость интерпретации по существу невозможно, потому что где непонятно, там обычно и темно. Смерть дополнительно упрощает ситуацию, потому что покойник себя не скомпрометирует, не напишет уже плохой текст и не скажет чего-нибудь некстати. Конечно, поговорка эта поверхностна и тривиальна, но и в ней есть доля истины. Никто не озабочен классификацией низко оцениваемых произведений. Это ясно уже априори и касается любой проблематики, например, sensu stricto философской. Здесь речь идет не об автономной компаративистике состояний «познания» и «оценки», но о последствиях этих состояний с точки зрения количества информации, содержащейся в произведении. Мы не взяли слова содержащейся в кавычки, потому что не имеем в виду какого-либо заблуждения. Включение предмета в определенные системы (о чем мы уже имели случай говорить на примере светофора) действительно увеличивает «скрытое в нем» количество информации, поскольку это количество зависит от мощности множества, к которому относится данный предмет.

 

Карьера фальсификации

 

В моей «Сумме технологии» я обратил внимание на затруднение старта произведений, вызванное ростом их числа. В функции индетерминизма экспертов, связанного с решениями, входит также – при большом поступлении произведений – тривиальное ограничение их потока, вызванное ограничением «пропускной способности» критики. Уже сегодня никто не в состоянии читать все, что появляется на книжном рынке. Процедура предварительной классификации, выполняемая издателями, облегчает экспертам жизнь. Эта классификация способствует возникновению замкнутых видовых «гетто», причем тема произведения часто уже решает вопрос о том, к какому виду литературы оно принадлежит. Если бы эти методы применить ко всем произведениям, были бы у нас Мицкевич и Гете, разложенные по соответствующим полкам с ориентирующими надписями: «Приключения в семейном особняке», «Саботаж и диверсии в старой Литве», «Обольщения, производимые дьяволами». А Словацкий фигурировал бы частично в разделе «Остеология и протезы» («Золотой череп»), частично – «Эпидемии, бедствия, несчастные случаи в пустыне». Иной раз из общей классификации делают исключения для знаменитых авторов, но знаменитость – дело наживное, а не печать от природы. И вот еще: в большом каталоге западногерманской фирмы в разделе Science Fiction[35] я нашел рассказы Гомбровича (как будто это «фантастика»). Так что мы потихоньку движемся к упорядочению ужасного хаоса, когда в книжном магазине все сочинения Гете стояли на одной полке, Мицкевича – на другой и т.д. А что это никак не годится, видно из сравнения с галантерейным магазином. Там носки, кальсоны и галстуки от одного и того же производителя не лежат под его фирменным названием все в одном ящике, но соответственно – первые с чулками, вторые с бельем и т.п. Допустим, какой-нибудь автор в будущем захочет написать роман псевдокриминальный, а по подтексту – философский или что-то вроде современной версии «Преступления и наказания». Пусть он семь раз подумает, прежде чем совершить такой легкомысленный поступок, потому что от глаз экспертов это произведение, несомненно, ускользнет, очутившись где-то между Агатой Кристи и Чандлером.

Включение литературных произведений в то или иное жанровое «гетто» отбирает у них право старта в конкуренции в пределах «просто литературы». Поэтому сводятся на нет возможности «вертикальных перемещений» в плане естественной иерархии литературных произведений. Она представляет собой своего рода пирамиду с вершиной, занятой произведениями «великими» и «знаменитыми». Прежде всего теми, что даны традицией. Затем – примыкающими к ним, прошедшими испытание уже в наши дни. Более низкий ярус занимают произведения различных «областников», «малого реализма», «обозревателей»: они честно информируют о тех или иных семейно-общественных, профессиональных или эротических ситуациях, больше о выраженных в усредненной норме, чем в крайностях. Эту литературу иногда зовут второразрядной, но она характеризуется «солидностью», а нередко и претензиями на ту самую «перворазрядность», в которой ей отказывают. Еще ниже обширнейшую область занимают произведения, которые тоже исходят из веристской усредненности, но смирились со своей задачей удовлетворять не столько познавательные потребности, сколько «прихоти» читателя. Такие книжки становятся суррогатами некоей «желаемой» действительности, заменителем сильнейших реальных переживаний. Этот заменитель может быть украшен, например, «букетами» эротических отклонений, но, во всяком случае, он доставляет информацию скорее «развлекательную», чем «дающую знание». По крайней мере в таком виде выявляется комплекс критериев отбора информации, употребляемых авторами данного круга. Поскольку по языковому каналу невозможно передать информацию сенсорного типа с таким миметизмом, как по каналам непосредственного наблюдения, кино или телевидение вступают в успешное состязание с литературой по части замены упомянутой «желаемой» действительности ее искусственными инсценировками. Наконец, самые нижние уровни – пещеры и подземелья – пирамиды занимают очерки о сенсациях, детективные и любовные романы, уже вовсе лишенные претензий на правдоподобие, будь то усредненное или из области экстремального. Конечно, настоящие любовники, преступники, сыщики, да и извращенцы ведут себя не так, как изображается в окаменелых схемах криминального или порнографического романа. Порнографический роман, в частности, является типичным примером «третьеразрядности». Она может быть явной – неприкрытое, без художественных предлогов описание сексуальных сцен. Или замаскированной художественным предлогом, не только облегчающим проход через сито цензуры, но также и успокаивающим этой весьма лицемерной уловкой совесть читателя, которому хочется сразу и неприличия, и извинения для него.

Время от времени различные обстоятельства приводят к тому, что какое-нибудь произведение извлекается из этого донного уровня и переносится к вершинам иерархии. Примером такого «продвижения» может послужить роман Козинского «Раскрашенная птица». Этот автор под видом изображения «подлинных переживаний ребенка на польских землях в период оккупации» дал серию сцен, иллюстрирующих монографию по сексуальной психопатологии, с особым учетом садомазохизма. Молодые и «неперебесившиеся» польские крестьянки втягивают ребенка в оргии. В других сценах наглядно описано, как мальчик наблюдает их сношения с родственниками (речь идет о кровосмешениях). Сверх того, сплошные издевательства, битье, вешание. Ребенок – и жертва жестокостей, и свидетель их: например, того, как насилуют еврейку, которая выпрыгнула из «поезда, увозившего ее в газовую камеру». Насильник – тоже крестьянин – не обращает внимания на то, что у его жертвы сломана рука. У него же происходит captivatio penis[36]. Кроме того, хотя книга не толстая, мы находим там еще и содомию (другой крестьянин совокупляется со своей козой), и групповые изнасилования прямо на спинах лошадей (настоящая копулятивная акробатика), и половые сношения между маленькими детьми. В свободные же минуты эти дети пускают под откос поезда (все-таки война; но и для забавы). Книжка эта стала бестселлером и получила положительные отзывы видных критиков. То, что в ней было омерзительного, было истолковано как «бред» и «фантасмагории» несчастного ребенка. В копулятивном марафоне польских крестьян критики узрели мрачные образы, навеянные жалким прозябанием «диких обитателей Балкан». Но даже и те из наших соотечественников, которые вполне разглядели, что это – пасквиль, изготовленный ad usum[37] конкретных «заказчиков», – даже они готовы были видеть в «Раскрашенной птице» нечто великое по причине ее смелости и множества картин насилия. Ответственность за такие карьеры произведений частично несет литературоведение, отделывающееся от низших регионов словесности молчанием. Поэтому и случается с ним то, что иногда бывает со святошей, сбившимся с путей добродетели: попав в публичный дом, он может принять нежности, расточаемые ему проституткой, за проявление истинных чувств. Причина в том, что он не знает, каковы правила поведения в этой профессии. Между тем как раз в произведениях этих низших сфер можно найти интересные для культуролога и антрополога материалы. Они иногда представляют собой версию перворазрядной литературы – вульгаризованную, примитизованную версию, впитавшую в себя то, что в данный момент составляет недостатки перворазрядной литературы. Но потому бульварная литература и может дать ключи, отпирающие замки очень сложных проблем. Однако литературоведы, осужденные на постоянное амбивалентное колебание между научной и оценивающе-эстетической установками, нередко опасаются, чтобы кто-нибудь их не осудил за дурной вкус и низменные склонности. Антропологи же и социологи опять-таки литературой не занимаются, считая, что это не их область. В результате вся рассматриваемая сфера остается неизученной территорией. Между тем здесь тысячи и тысячи даже не затронутых еще проблем, начиная от эротико-порнографических. Как известно, этика делится на нормативную и эмпирическую. Эмпирическая этика моральных принципов не оценивает, а только идиографически исследует то, что существует. Надо бы завести такой раздел и в теории литературы. Генетическая обусловленность всех литературных произведений двояка, ибо они возникают гибридно: путем скрещивания общественной ситуации с литературной. Таким образом, у всех литературных произведений можно распознать двоякую родословную: «по перу» и «по природе» (общественно-цивилизационной). То есть почерпнутое творческим актом из реальных условий жизни можно отделить от того, что образует в этом акте детерминацию комплексом селективных, композиционных, стилистических, сюжетных приемов и подходов, заданных прошлым мировой литературы. На проблематику такой двойственности условий пролило бы немало света эволюционное исследование жанров. Однако было бы необходимо изучить также низшие сферы литературы – «то, что в ней ползает», всяких литературных земноводных и пресмыкающихся. Для целостности литературоведения как науки от этого была бы только польза. Некоторые жанры вырастают из литературных низин, стремятся к вершинам. Роман при своем появлении в диахронии был жанром весьма подозрительного происхождения и долго не мог равняться с поэзией, драмой, эпосом (эпос я здесь понимаю исключительно как поэтический жанр). Судьба иных жанров напоминает реки, которые, исчезая из глаз наблюдателя, уходят в подземные русла: соответственно книги и их виды из респектабельного положения переходят в бульварную литературу. Это в значительной мере относится к science fiction, вышедшей из утопии, из философской повести, а вместе с тем из социологических и философских исследований технологического развития. Сегодня она превратилась в жанр до такой степени авантюрно-сенсационный, что иногда одни и те же авторы попеременно пишут то детективы, то фантастику. Когда, по мнению экспертов, жанр опустился на адское дно третьеразрядности, то все, что происходит в плане развития этого жанра, ускользает от внимания теоретика. Но в дальнейшем какое-либо произведение жанра, очевидно, может быть оплодотворено содержанием этой выродившейся ветви литературы и оказаться интерпретированным как своего рода откровение. Ведь то, что так поразило экспертов в «Раскрашенной птице», можно найти во многих порнографических поделках, с которыми в этом романе обнаруживаются и совпадения по форме. Ибо он использует форму как прикрытие для порнографического содержания и ориентирован на то, чтобы максимум непристойной информации связать в повествовательное целое с помощью минимума информации связующей. Необходимо отчетливо указать, что сексуальное паразитирование на эпосе человекоубийства – это одна из самых больших мерзостей, какие можно себе представить. В «Раскрашенной птице» аутентичное изображение дополняется порнографической ложью, потому что сама по себе реальность немецкой практики истребления людей не очень соответствует установкам сексуально ориентированного садиста. Эта практика была своего рода промышленно упорядоченной резней, а не оргиастическим паноптикумом. Порнографическая ложь находит свое оправдание и почти освящение в удобном для облегчения совести тезисе, что обо всех имевших место ужасах надо рассказывать через память замученных.

Акт произвольной изоляции «настоящей литературы» от всяких связей типа мезальянса, которые могли бы у нее быть с садомазохистским «подпольем», затрудняет задачу, стоящую перед теоретиком, или даже ставит его при самом начале решения этой задачи на методологически ложную позицию.

Сказанное не представляет собой апологии пуританизма в литературе. Извечные споры о так называемой порнографичности тех или иных произведений неразрешимы, потому что сделать отдельные их сцены порнографичными может только интегрированное восприятие произведения как целого, а когда такое восприятие не реализуется, остаются лишь мозаично рассыпанные фрагменты, которые если и могут служить определенным аппетитам, то лишь в такой мере, как знаменитейшие произведения живописи или скульптуры. Но книжка Козинского наводит на мысль о сочинениях маркиза де Сада только того, кто не читал этих сочинений. Ведь они – по-своему! – великолепны как выражение безумия крайнего и абсолютного до такой степени, что оно уже не требует никакого прикрытия и превращает жгучую ненасытность в своеобразную философию бунта и нигилизма. Они ошеломляют смелостью самопроявления зла. Это зло не ищет для себя никаких фарисейских масок или оправданий. Можно испытывать к сочинениям де Сада ненависть из-за преступности воображения их автора, которое находило успокоение только в муке других, но нельзя возненавидеть за лживость, притворство или фальшь: их там нет. Впрочем, пароксизмы де Сада под конец обращаются в комизм. Комизм происходит из неустанного поиска все более необычайных нагромождений ужаса. Хотя бы минимум рефлексии у читателя – и этот поиск становится смешным. Комична и доходящая до Геркулесовых столпов распущенность, переступающая границы всякой, в том числе и физической, возможности. Сверх того, у де Сада преступление – не цель, но как бы вода, пытающаяся погасить адский огонь. Есть у него и связь мысли с отчаянием (мысль выступает как амбивалентная оценка собственной, столь бегущей от нормы «инаковости» – по существу, присущего человеку своеобразия).

Можно признать, что определенное чисто внешнее, поверхностное сходство связывает того, кто был неспособен найти покой и все с большими усилиями обезображивал, усложнял, изобретательно дополнял свои оргиастические видения, – с тем, кто с помощью психопатологической лексики агрессивно громоздит все новые «мерзкие выражения» и бросает читателю в лицо всю эту скатологию, пока хватит сил. Но сходство это – результат рассуждений, которые не могут нарушить аутентичность ни того, ни другого явления. Далее, я не берусь здесь писать апологию сочинений «божественного маркиза»: ведь это было бы á rebours[38] всему тому, что я перед тем говорил. Я только указываю, что в сопоставлении с кровавой галереей его сцен, пышущих жаром (не «нарисованным»!) застенка и желанием сделать эти сцены как можно более живыми, – в сопоставлении со всем этим книжонка Козинского выглядит невыразимо плоской. Ее садизм – на заказ, ее преступность поддельна, а ее разврат – расчетливость ловкой проститутки, которая знает, что должно больше понравиться гостям.

Значит ли это, что я непоследователен, когда в одних случаях утверждаю, что общественное мнение (в совокупности, читателей и экспертов) является высшей инстанцией, неким фаталистическим способом выносящей приговоры о текстах – приговоры, которые некуда обжаловать; а в других случаях, как вот только что, пытаюсь этим приговорам противоречить?

Статистическая природа процессов восприятия литературных произведений не означает полной детерминированности этих процессов. Таким же образом, как вера в правильность исторического материализма не означает, что можно сложа руки ожидать, пока история сделает за нас все, что нужно для счастья человечества. Карьера «Раскрашенной птицы», послужившая здесь примером удачной фальсификации, показывает, что невежда – а также слишком узкоспециализированный эксперт – может попасться в такие тривиальные и примитивные, хотя и успешно действующие ловушки. Обширное образование за пределами собственно литературы не заменяет художественного вкуса, но может его подкрепить, в особенности у тех, кому его недостает, хотя они и специалисты.