Правда не ограничивается только чувством. Прямой вызов чувства

Вместо того чтобы принимать по-серьезному, по-настоящему все обстоятельства жизни действующего лица и от этого волноваться, радоваться, страдать, — актеры пытаются без всяких обычно «обстоятельств», а так, на гладком месте, ни с того ни с сего, вызвать у себя то или иное нужное сейчас по их соображениям чувство.

Дело, очевидно, в том, что чувство они считают самым главным. Чувство, по их мнению, и есть переживание. Оно-то и есть правда. Раз человек чувствует, стало быть — живет. А раз живет, значит — правда.

Нельзя сказать, чтобы в этом их рассуждении совсем не было смысла. Однако дело все-таки не так-то просто: чувство неминуемо присутствует при правде, но присутствует только как часть.

Кроме того, что мы чувствуем, мы ведь еще что-то и думаем, о чем-то заботимся, чего-то хотим. Да к тому же еще почти каждую минуту ориентируемся — разбираемся или {119} в обстоятельствах и фактах, которыми окружает нас жизнь, или в словах лиц, с которыми мы разговариваем. И еще многое другое.

В жизни это так. Почему же думать, что в творчестве все проще и примитивнее? Не наоборот ли? Если в жизни я должен управляться с делами, исходя из всех своих известных и переизвестных обстоятельств, то в творчестве все куда сложнее. Ведь на сцене я — не только я, а кто-то еще: то Чацкий, то Борис из «Грозы», то Яго из «Отелло». Почему это проще? Ведь у каждого из них есть свои собственные обстоятельства жизни, свой характер, свои потребности. И знаю я о них еще очень, очень мало. Мне обо всем еще предстоит догадываться, до всего доискиваться. Мало доискиваться, надо еще все это сделать своим собственным: как будто бы Борис — это я, и как будто бы его обстоятельства жизни — мои обстоятельства. Тогда у меня будут возникать и чувства, и потребности, и действия в ответ на происходящие со мной по пьесе случаи. Иначе — ничего возникать не будет.

Каждый крупный актер сознательно или бессознательно понимал это, сознательно или бессознательно находил пути к правде в своей роли (а не только к «чувству»). Но это — немногие. Остальные искали, и до сих пор только и делают, что ищут чувства. Больше ни о чем не заботятся. Вся их «работа над ролью» заключается большею частью в том, что они разбивают свою роль на фразы и решают: это надо говорить «на радости», это — «на удивлении», это — «на отчаянии» и т. п. Да ведь и авторы их подбивают именно на это. В своих ремарках они пишут: «с радостью», «грустно», «взволнованно», «страстно», «нежно», «со злобой» и проч.

Таким образом, у большинства дело сведется к поискам чувства. Тем ли, другим ли путем вызвать у себя чувство — вот и все.

Как же они его вызывают?

Большею частью очень просто. Этому «искусству» мы учимся с детства: ребятишки разыгрались, развеселились, — входит в класс строгий учитель, и они сразу берут себя в руки, делают вид, что никаких шалостей тут не было… напускают на себя серьезность, озабоченность… {120} некоторые это так ловко делают, что учитель никак не может их заподозрить в том, что они-то именно сейчас устраивали здесь весь этот галдеж и землетрясение.

Или: приходится выслушивать скучную и глупую болтовню гостя, — и хозяйка делает вид, что она крайне заинтересована и с восторгом внимает всем его россказням: «Скажите, пожалуйста! Как это все замечательно! Как интересно!»

Больного нельзя расстраивать, — и все стараются сделать веселые, беззаботные лица — улыбаются, шутят, твердят ему, что он хорошо выглядит, скоро поправится, а выйдут от него — сразу маска слетает. Переглянутся многозначительно: «Да, плохо дело… Пожалуй, и конец скоро…»

И так дальше… много ли минут, когда человек бывает подлинно самим собой? Когда ничем себя не подкрашивает, ничего не подбавляет к себе, ничего на себя не напускает? Честно проверьте на деле, и увидите, что плохо ли, хорошо ли, но такой «игрой» мы заняты изрядное количество времени из наших 24‑х часов. Только когда мы совершенно одни, дома, в своей комнате, когда можем ни с чем не считаться и ни в чем не стесняться, — мы совершенно и до конца сами собой. А то — всегда есть хоть капля подтянутости и постоянная готовность напустить на себя то строгость, то серьезность, то озабоченность, то любезность, то простоватость и даже придурковатость и все, что хотите, по мере надобности… Это стало нашей второй природой…

Вот этим драгоценным опытом и пользуется актер. «Техника» у него готова, и ни в какой особой школе надобности он не видит. Автор пишет: «гневно», и актер, не мудрствуя лукаво, сразу напускает на себя «гнев», в этом состоянии выкрикивает, какие полагается, слова — и все в порядке. То же и с «весело» — улыбаться, скакать, бросать кругом «лучистые взгляды»… вот вам и «веселье».

Виды подделок чувства

А. Изображение чувства («игра чувства»)

Получить у себя чувство, как будто бы получили. Но этого оказывается недостаточно: на одну репетицию его хватило, {121} а завтра, при повторении, оно уже что-то и не приходит.

А если и приходит, то в очень слабой степени.

Это и понятно: ведь ему нет никакой пищи. Что такое, в сущности, чувство? Чувство — это реакция. Почему мне стало грустно? Потому что мой друг тяжело болен, не дай бог умрет — останется семья, останутся неоконченными его замечательные работы… наконец, к кому же я могу тогда прийти посоветоваться и выложить свою душу?

На самом же деле этого ничего нет — никакой друг у меня не умирает (может быть, и вообще-то у меня нет и не было друзей), — а просто сослуживец-актер играет умирающего, будто бы моего друга. Поэтому никакого чувства грусти у меня нет и само собой оно не появится. На секунду, по памяти, как я уже говорил, можно вызвать у себя что-то вроде грустного настроения. Можно даже дать ему в себе волю, и оно как будто бы захватит, но ненадолго и не глубоко: питаться-то ведь ему нечем… И оно испаряется. Надо удержать его! А как его схватишь?

И актер хватает то, что он в силах удержать: видимость чувства — грустную кислую мину, склоненную голову, вздохи кстати и некстати, притушенный голос, протяжную речь, серьезность и сумрачность во взоре…

Все это не дается ему даром, а забирает главную часть его внимания. И о друге, о положении его семьи, обо всем, о чем он стал бы думать, если бы это случилось на самом деле (об утешении жены, о хлопотах по приглашению другого, лучшего врача и проч. и проч.) думать уже некогда — впору справиться с тем, чтобы не слетела личина скорби… Это называется: «играть чувство». Не чувствовать, а «играть чувство».

Именно этим-то актер большею частью и занят на сцене: вызыванием у себя чувства и «игрой чувства» — изображением чувства.

Обстоятельств жизни действующего лица — таких реальных, каковы они у нас в жизни, — у актера нет. О получении их актер не заботится. Откуда же возникнуть чувствам или другим реакциям, какие должны бы быть по ходу действия пьесы? Их нет.

{122} Если нет — надо вызвать. И актер вызывает. Чувство или что-то похожее на него появляется… Теперь надо удержать его…

Вот обычное занятие актера на сцене.

Б. Пепельный свет

Об «игре чувства», т. е. об изображении чувства внешними приемами говорить не стоит — явно, это не чувство, не переживание и не правда. А вот вызванное по нашему желанию чувство? Как оно? Ведь оно все-таки — чувство. Значит — переживание? Значит — правда?

Вот, скажем, я хочу вызвать у себя чувство грусти. Для этого я придаю моему лицу и моим глазам грустное выражение, я принимаю соответственную позу — говорить начинаю медленнее, протяжнее… и вот настроение мое понизилось, все окружающее представляется мне в другом, несколько более печальном виде. Как же это не чувство? Как же не правда?

Чтобы как следует и до конца понять, что это не чувство, а только отблеск чувства, лучше всего проследить историю так называемой теории Джемса[li].

Лет 40 – 50 тому назад американский психолог У. Джемс выступил с очень парадоксальной теорией об эмоциях. До него думали, что эмоция (чувство) возникает таким образом: первый этап — получается впечатление (человек что-нибудь увидел или услышал); второй этап — это впечатление осознается (например, при виде страшного дикого зверя, встреченного нами один на один в лесу, мы осознаем весь ужас нашего безвыходного положения); и третий этап — в результате этого осознания возникает эмоция (в данном случае — испуг); а четвертый, последний этап — у нас возникает физиологическая реакция (мы бледнеем, не можем двинуться с места, у нас встают дыбом волосы и т. д.)

Джемс при помощи очень остроумных опытов и тонких рассуждений показал, что дело идет совсем в другом порядке — как раз обратно: при виде зверя, совершенно непроизвольно и рефлекторно, еще не осознав ужаса нашего положения, мы останавливаемся (происходит затормаживание {123} всех наших произвольных движений), кровь отливает от нашего лица, на голове шевелятся волосы, и от этого, от этих физиологических изменений — возникает чувство страха.

И только вслед за этим наступает осознание опасности и безвыходности положения.

Очень странно и до крайней степени парадоксально звучали слова психолога: «не потому мы остановились как вкопанные, не потому побледнели и не потому у нас встали дыбом волосы, что мы испугались, а потому мы именно испугались, что остановились как вкопанные, что побледнели и что у нас встали волосы дыбом»[lii].

Таким образом, если суметь вызвать у себя искусственно все эти физиологические явления, то появится и самое чувство страха.

Так что же? Разве это не правда? Разве мы сами, желая сбросить с себя тяжелое настроение или скуку, не заставляем себя насильно улыбнуться, вскочить, расправиться, сделать несколько размашистых движений, запеть? И это ведь большею частью достигает своей цели.

Сенсационное открытие Джемса наделало много шума. А на родине психолога увлечение было настолько всеобъемлющим, что в некоторых городах, в трамваях появился плакат: «Улыбайтесь!»

Смысл и назначение его было такое: чтобы вызвать бодрое, радостное состояние, надо создать ряд физиологических явлений, которые бывают при этом бодром и радостном состоянии. Какое же главное и постоянное проявление радости? Улыбка. Следовательно, если мы будем улыбаться, то нас охватит радость, и мы будем чувствовать себя счастливыми.

И вот отцы города, заботясь о здоровье и благорасположении своих горожан, давали им в руки универсальное к тому средство. А наиболее рассеянным напоминали о необходимости постоянно применять его.

Однако увлечение этим открытием не было длительным; на практике оказалось, что вызывание всех этих физиологических явлений куда более сложная процедура, чем это представлялось вначале. Большинство физиологических явлений вызвать оказалось совсем невозможно — поди-ка, {124} побледней сразу ни с того ни с сего! Или сделай так, чтобы зашевелились на голове волосы, или вызови действие той или иной железы, о присутствии которой большинство из нас и не подозревает!

А без строгого и точного выполнения всех этих требований чувство не возникало. Возникало что-то, весьма отдаленно напоминающее чувство, — некий отзвук чувства.

Так на деле это себя и не оправдало. Да к тому же подоспели более точные и более строгие исследования. И оказалось, что все эти явления при возникновении эмоции происходят не по первой теории и не по второй, а все эти наши реакции — осознание и физиологические явления и эмоция — все они происходят единовременно, как единый сложный процесс.

Т. е. как только человек увидал страшного зверя, так в тот же миг единовременно у него и эмоция страха возникла, и волосы зашевелились, и осознал он безвыходность своего положения — все сразу. А причина одна: увидал! Т. е. воспринял.

И без реального восприятия нет и не может быть полноценной эмоции. Таковы истинные причины появления у нас чувства.

Но, как люди для своего житейского обихода, так и актеры в своих выступлениях перед публикой ограничиваются более простым приемом. Знают они об открытии Джемса или нет — все равно, когда они хотят, чтобы у них появилось то или иное чувство, они прибегают все к тем же испокон веков существующим способам, заставляют себя улыбаться и прыгать, когда им нужно получить радость, и делают кислую физиономию, когда хотят, чтобы ими овладела скорбь.

Надо отдать справедливость: некоторое чувство у них возникает. Но что это за чувство?

Солнце освещает землю и освещает луну. Половина поверхности, обращенная к солнцу, освещена, противоположная же поверхность света ниоткуда не получает. Однако когда на небе бывает виден только узкий серп луны и большая часть ее поверхности, обращенной к нам, темна — мы видим, что темнота ее не абсолютная, на нее падает какой-то свет.

{125} Что же это за свет? Оказывается, это отраженный свет от земли — солнечный свет, но не прямой, а отраженный от земли. Называют его «пепельным светом».

Актеры и принимают у себя именно такой «пепельный свет» чувства — за чувство.

Как бы актер ни возражал, как бы ни протестовал, но если он получил свое «чувство» без живого восприятия — оно только «пепельный свет» чувства. Это не чувство. Оно никогда не будет достаточным для того, чтобы толкнуть нас на какие-то поступки и действия. Кроме того, мы ведь знаем, что мы сами напустили на себя «чувство». Выходит, что мы пытаемся сами поднять себя за уши…

Это не чувство, актер обманывается. Обман его понятен — он ведь и сам хочет обмануться… Ему выгодно обмануться. Иначе ему придется сознаться, что и играет он плохо и что школа его никуда не годится. А кому же это приятно.

Кроме того, можно сослаться на публику: ей нравится, она говорит, что это правда, что это переживание, что это высокое искусство, — и ее надо слушать.

Так и идет дело по стопам «Царя Максимилиана».

В. «Тррр…»

Иной скажет: «Конечно, многие актеры занимаются именно тем, что “ищут чувство”, “играют чувство” или “изображают” жестами, мимикой, голосом, что они будто бы волнуются, будто бы чувствуют на сцене, — я этого не делаю, я всегда волнуюсь по-настоящему и чувство я не “играю”, а, наоборот, оно сразу захватывает меня всего».

Посмотришь на этого актера в деле и видишь, что он действительно волнуется. Но что это за волнение? Об нем стоит поговорить.

Всякая профессия строится на приобретении сначала знаний, а потом необходимых внешних и внутренних привычек. Хороший профессионал имеет глубокие знания и вместе с ними привычку правильно мыслить и верно действовать. Плохой профессионал, от тех или иных причин не запасся достаточными знаниями и нахватался к тому же скверных привычек.

{126} Возьмем для примера доктора, который должен просмотреть ежедневно в продолжении 3‑х часов сотню больных. К чему приучает он себя? Он приучает себя искать и видеть только самые грубые признаки болезни. Куда тут вдаваться в тонкости и подробности! Он гонит их. Они для него привычно исчезают. А если не исчезнут — разве мог бы он справиться с таким количеством больных?

Актер, которому приходится играть каждую неделю по новой большой роли, находится приблизительно в таком же положении. Куда тут доискиваться до тонкостей, до оттенков того или другого характера, того или другого чувства? Допустим, он играет «любовников». Каждую неделю по «любовнику». Один в поддевке, другой во фраке, третий в трико, четвертый в рыцарских доспехах, пятый в лаптях… Все они «признаются в любви», все произносят монологи, кто прозой, кто стихами. Все любят до самозабвения. Кое‑кто ради любви даже умирает… Чтобы проникнуть в жизнь и душу каждого из них, чтобы уловить индивидуальные особенности каждого, чтобы почувствовать себя каждым из них, чтобы вжиться в их привычки, в их обстоятельства жизни — словом, чтобы стать каждый раз новым человеком, — право же, недели мало. Дай бог запомнить слова да сообразить, в чем тут в пьесе дело. А что касается любви — что ж тут долго раздумывать? Надо «красиво», «страстно», «в забвеньи чувств» говорить «любовные увлекающие слова», «монологи» и… больше, собственно говоря, ничего. Если трико — одни жесты и соответствующая им манера, если сапоги или лапти — то и манеры, конечно, другие… рыцарь — нечто среднее между тем и тем, да побольше «геройства» — только и всего.

Человек практикуется, набивает себе руку, «совершенствуется».

Проходят годы, и он какую хочешь любовную сцену может играть сразу. А если нужно, то и без репетиции: под суфлера.

Будет ли это кусок подлинной жизни? Конечно, нет. Разве существует трафарет для какого бы то ни было чувства, а тем более для любви? Сколько людей, столько и отношений, столько и приемов, объяснений друг с другом. {127} Мало того, каждый человек самым неожиданным для него образом будет объясняться с разными предметами своего чувства в разное время, в разных условиях и в разных настроениях.

Профессиональная же привычка актера («любовника» или какого другого «специалиста») так все упростила, так сузила поле зрения, так все омертвила, что любое, какое бы оно ни было сложное, индивидуальное переживание превращается в простое — механически-автоматное.

Есть такое несложное приспособление — электрический звонок. Нажми кнопку: тррр — и больше ничего.

Никакого ему дела нет, кто, когда и почему нажимает — на все один ответ: трр… Касается ли его кнопки нежная ручка красавицы или заскорузлая лапа землекопа, больной ли, умирающий ли это человек или полный сил, счастлив ли он или страдает, глупец ли он или умнейший из людей своего времени, — кнопка тронута: тррр… и больше ничего.

В такую же несложную машину превращается и актер, привыкший вызывать у себя по заказу, как он предполагает, «творческое волнение». А это совсем не творческое волнение, это просто стандартное актерское взбудораживание себя, — все равно по какому поводу, разницы нет, от любви ли, от ненависти ли, от счастья, от горя — от чего хотите — у актера всегда наготове эта способность взбултыхнуть себя.

Эта взволнованность чисто внешняя. Вернее, она нервность, взвинченность, а не взволнованность. Представьте себе слишком нервного человека — неврастеника. Его обидели — он занервничал, задергался, заерзал на стуле, начал кусать свои ногти… Его обрадовали, похвалили — он занервничал по-другому, но опять занервничал: смех его слишком громок и вот‑вот превратится в слезы, беганье по комнате слишком напряженно… хочется, чтобы он сел и успокоился.

Подобную профессиональную нервность вырабатывает в себе и актер. Какое бы «переживание» от него ни требовалось, нажимается кнопка, в груди что-то вздрагивает — тррр — и все в порядке. Нервность передается зрителю. Зритель видит, что актер «взволнован», «переживает». {128} Слова в это время говорят о… в сущности для актера все равно, о чем в это время говорить слова. О любви? — Что ж, можно о любви. Об оскорбленной чести? — Пожалуйста. О смерти? — А не все ли равно!

Зритель же, следя за игрой, невольно предполагает, что волнение актера вызвано содержанием тех слов, которые слышны сейчас со сцены. Других причин он не видит.

А на самом деле слова говорятся механично. В своем ажиотаже актер их даже и не понимает. А если и понимает, то лишь поверхностно, приблизительно: говорю о смерти, или говорю о том, что это клевета, я не виновен и т. п. А детали: что именно он говорит о смерти и в чем он не виновен — толком и не знает. Он действует и говорит в состоянии некоторой невменяемости, в состоянии болезненного возбуждения. Требовать с него в это время ясности мысли мы не можем. Юриспруденция, и та не так строго карает преступление, совершенное в состоянии психической ненормальности; она делает большую скидку в наказаниях, если субъект находился во время преступного акта не совсем в здравом уме. Как же мы будем спрашивать с актера, вывихнувшего таким образом свою психику, смысла, жизненной правды, подлинного творчества, т. е. гармонического единовременного соприсутствия и соучастия всех высших человеческих способностей?

Итак, актер в такие минуты искусственного самовозбуждения бывает немножко «вне себя». Он не владеет как следует собой. Это состояние он принимает обычно за чувство, за темперамент, за «переживание». На самом же деле это привычный вывих психики, и в этом состоянии актер поверхностен и примитивен, как тот самый электрический звонок.

Г. Двигательная буря

Это уже нечто более сильное, это следующая ступень после того легкого вывиха, который только что был описан. Это уже невроз.

Он пользуется большой популярностью среди актеров и большим почетом. Когда актер попадает в него, — он очень доволен и большею частью хвастается, что играл он {129} сегодня так, что ничего не помнит, что у него в глазах темнело, голова кружилась, что он не видел ничего и никого кругом, что он сломал что-то попутно, в порыве чувства, что и сам стукнулся обо что-то, жертвуя всем для искусства… Актер считает это вдохновеньем. Ему кажется, что им овладела какая-то высшая сила и он отдался ей.

Случалось ли вам когда-нибудь наблюдать птичку, влетевшую случайно в ваше окно? Увидя вас и испугавшись, — вместо того чтобы сесть на несколько секунд, сориентироваться и вылететь спокойно прямо в окно, в которое влетела, — бедняга от страха начинает метаться по шкафам, по картинам, по карнизам, носится стрелой по всей комнате, шарахается от всего, кидается во все окна, кроме открытого, стукается о стекла, о зеркала и, если от этих ударов не убьется, — то, может быть, в конце концов случайно вылетит в окно, в которое влетела. Вероятно, она думает сейчас, что ее спасли именно все эти метанья, не будь их, она бы погибла. И как трудно было вырваться, чего это стоило! Она чуть не умерла со страха!! Если бы не ее находчивость, ловкость и смелость — гибель была бы неминуема! Глупенькая птичка!

Психологи называют это состояние двигательной бурей. Не только птичка — и человек, почувствовав смертельную опасность, легко впадает в него. В панике он теряет всякое самообладание, всякую способность видеть и соображать, он мечется, он носится, он кричит, он машет руками, он делает бесцельные глупые поступки, которые могут его же погубить, — он вне себя, он не властен ни в чем, его подхватила эта двигательная буря и носит, кружит, пока не разобьет о рифы или случайно не выбросит на берег.

Двигательная буря — состояние чрезвычайно распространенное; особенно часто мы можем наблюдать его у насекомых. Муха, шмель, моль, когда вы начинаете ловить их, — носятся с невероятной быстротой, мгновенно и неожиданно меняя направление; поймать их в это время почти невозможно. Они тоже находятся в это время во власти двигательной бури. Когда вы давно уже оставили вашу погоню, — они все еще продолжают метаться из стороны в сторону, пока буря не уляжется сама по себе. Для них такой способ самозащиты целесообразен. Сознательно ориентироваться {130} и выбрать правильный путь они не могут; и вот, природа снабдила их двигательной бурей. В ней есть все-таки шансы на спасение: не всякий враг так расторопен, чтобы мог поспеть за их быстрыми движениями. Как-никак, хоть и с повреждениями, но они часто этим спасаются — чего еще нужно для лишенной мысли твари?

Но когда к этому же средству прибегает человек, и при пожаре, вместо того чтобы выйти в дверь, бросается на стену или прыгает с третьего этажа в окно, а вместо драгоценных для него вещей с опасностью для жизни вытаскивает из пламени метлу, стул или пустую бутылку — это позор, это болезнь, это слишком далекое возвращение назад, к предкам.

Слишком далекое возвращение назад к своим предкам позволяют себе и те актеры, которые воспитывают и культивируют в себе (а еще того хуже — в своих учениках) эту двигательную бурю, эту примитивнейшую из реакций любого живого существа. Они сжимают судорожно кулаки, стискивают зубы, поднимают как только можно выше плечи — до боли, до ломоты… прерывисто дышат… и в этом состоянии крайнего напряжения, лишающего их способности соображать и чувствовать, они носятся по сцене, крушат все кругом, вопят не своим голосом…

Такая игра производит на некоторых зрителей — неуравновешенных и нервных — сильное впечатление. Не только впечатление, а даже действие: они заражаются этим полуприпадочным состоянием, и вот‑вот сами готовы впасть в кликушество.

Так оно и должно быть, истерический или психастенический припадок всегда очень заразителен. Там, где имеется скопление нервных, легко возбудимых людей (в санаториях, у всяких чудотворных источников), — достаточно одному из больных потерять душевное равновесие и соскользнуть в припадок, как за ним и у других начнутся такие же срывы.

На здорового человека такого рода припадки производят тягостное впечатление. Но, когда он видит подобное на сцене, он думает: вероятно, так и должно быть… пьеса очень тяжелая. Играют хорошо… Только зачем такие пьесы ставятся! Что за удовольствие? И смотреть тяжко, {131} а уж играть, я думаю — каторга! В следующий раз не пойду! А играет здорово! На совесть! Надо похлопать: браво! браво!.. А трудная все-таки эта работа актерская! Вот уж не хотел бы!..

Такая сногсшибательная игра пускается в ход главным образом в сильных драматических и, конечно, трагических местах.

В провинции у меня был знакомый актер. Очень способный человек. В комедиях, в простых обывательских пьесах он был чрезвычайно приятен, правдив, естествен и артистичен. Но считал он себя трагиком и все негодовал: «Ставят какую-то повседневщину — развернуться негде».

Однажды он влетел ко мне торжествующе и протянул билет: «На послезавтра. Вот это, брат, уж скучать не будешь. И пьеса настоящая, и роль у меня — отдай все, да мало!»

Я отложил все свои дела и отправился. Шла какая-то «костюмная» мелодраматическая трагедия в стихах.

Приятель мой «развернулся». Так развернулся, что превзошел себя. Рычал диким зверем, шипел по-змеиному, декламировал нараспев, бил себя в грудь и воздымал руки к небу… Раскачивал, раскачивал себя… а в конце концов столкнул-таки себя в нервический припадок.

Я не знал, куда деваться, вертелся на стуле, как на сковороде, злился, сгорал со стыда и, наконец… сбежал.

На другой день «трагик» мой пришел ко мне. Но я ждал этого визита и заранее ушел… Мне было стыдно встречаться с ним. Хоть было и жаль его и обидно за него… Следовало бы вразумить безумца, но… не хватало духа.

Все шло довольно благополучно, как вдруг однажды я напоролся на него из-за угла.

— А‑а! Ну, что ж, братец, ты запропал? Был тогда? Ну и как? Что скажешь, строгий критик?

У него был вид триумфатора, говорил он с небрежной снисходительностью знаменитости… Мне от этого стало еще неудобнее, и я мямлил какие-то глупые слова вроде «да… понимаешь… конечно, многое очень интересно… Надо как-нибудь серьезно обо всем поговорить».

Он не слушал: «У меня ведь еще не вся роль сделана. Но, все-таки, по-моему, главное есть. Трудная роль. Я устал!.. {132} Но люблю такие. Это, брат, тебе не Островский какой-нибудь! Тут нужно в‑во! Тут, брат, простотой да естественностью не отделаешься. Тут, брат, надо переживать по-настоящему! Понимаешь! — переживать! Жалеть себя не приходится! Давай все! Выкладывай всю душу!»

Подделки правды

А. «Правдоподобие»

«Двигательную бурю» можно назвать «переживанием» в кавычках. В противовес ему есть другое «переживание», не менее достойное кавычек, но на него до сих пор еще как следует не поднималась рука.

Между тем пропагандирование этого «переживания» причинило немало опустошений среди талантливых актеров и наделало немало бед в нашем искусстве. Провинция от этого как будто пострадала меньше — у нее были свои беды, — ну а столице досталось.

В основе школы МХАТа лежит принцип подлинности и творчества. Это школа переживания. Правда, не того стихийного и абсолютно свободного, какое уносило актеров нутра — Мочалова, Ермолову и всю плеяду наших чудодеев. На вдохновенье, на талант, на свободное творчество здесь не полагаются. Сотни репетиций уходят на анализ пьесы, на вскрытие каждой сцены, на исканье верных ритмов, на охоту за выразительной формой и, наконец, на «оправдание» — на превращение в правду, на «оживление» каждого куска роли, каждой фразы, каждого слова, каждого положения на сцене.

В результате своеобразных и очень остроумных методов и огромного режиссерского и педагогического опыта и таланта — наиболее даровитые актеры так входят в обстоятельства жизни действующего лица, что начинают жить на сцене интересами, чувствами и страстями, присущими этому действующему лицу, — превращаются как бы в него.

Найденный на репетициях физический и психологический рисунок тоже весь проводится через «оправдание», {133} и в таком «оживленном» виде не только не мешает, а помогает актеру, И спектакль (если говорить о наиболее удачных) правдивый, стройный и расписанный, как по нотам, представляет из себя своеобразное гармоничное целое, построенное по принципу искусства переживания в определенном физическом и психологическом рисунке.

Наиболее слабые из представителей МХАТа (как актеры, так режиссеры и педагоги) не справлялись с основными требованиями создателей этой школы. И кроме того, во-первых, они не понимали, что правда не есть цель искусства, а только средство приблизить к совершенству свое произведение; во-вторых, не понимали того, что не всякая правда есть правда. Иная правда чем она «правдивее», тем более она — ложь.

Как это может быть — читайте дальше.

В погоне за жизненностью и правдоподобием, проглядев самое главное, в простоте душевной, они так старались все делать «попроще», «поестественнее», «как в жизни», что постепенно сами того не замечая, от сочной жизни и от правды, написанной автором, они уходили к самому жалкому и бледному «правдоподобию». Их произведения так же оказывались похожи на правду и жизнь, как самый слепой — шестой или седьмой отпечаток пишущей машинки похож на первый — ясный и отчетливый.

Дальше да больше — боязнь «переиграть», сфальшивить, хватить через край у этих людей так велика, что недоиграть не считается даже и за ошибку.

Да, это в значительной степени верно: такая ошибка легче исправима. Но… исправлять-то ее они и не думают, а все больше привыкают к ней. Сегодня недоиграл, завтра недоиграл — так оно входит в плоть и в кровь.

На моих глазах произошел такой случай: ученик попросил разрешения у преподавательницы взять в работу последнюю сцену Франца из «Разбойников» Шиллера. Она разрешила. На другой день при встрече я спросил его: зачем вы взяли такую трудную сцену?

— А мне она не кажется трудной, — ответил он. — Я пробовал, и она у меня выходит. — Ну, а что же выходит у вас? Как вы ее играете? — Мне вот как все представляется: ночь… кошмары… мне слышатся какие-то шепоты, {134} шорохи, как будто за мной смотрит кто, и не люди, а неизвестно кто… Мне страшно. Я вызываю к себе священника… он наговорил о возмездии за гробом… об аде… мои преступления, оказывается, самые страшные: я убил отца, убил брата… я догадываюсь теперь, что шепоты и шорохи — это пришли за мной… с того света… слуги сатаны… А тут вдруг на самом деле шум, крики, замок окружен, идут на приступ… значит, за мной… в окне действительно огни… если бы люди — я бы встретил их шпагой, а тут… выхода нет… и я… убиваю себя!

Этот рассказ горячего молодого человека убедил меня. Он так хорошо все рассказал, так ясно ощущал враждебные силы, против которых ничего не может сделать. Так ему все было понятно в этой сцене, так волновало его, что я подумал: а ведь, пожалуй, сыграет!.. Несколько раз повторить едва ли сможет, а один раз сыграет…

Через несколько дней он показывал свой отрывок преподавательнице.

Очень волновался перед показом, и это волнение помогло ему: оно послужило хорошей дорожкой к волнению и страху Франца, и вся сцена с патером прошла, вопреки всеобщему ожиданию, очень неплохо Преподавательница сидела с удивленным лицом и, по-видимому, даже была несколько смущена: как это молодой, неопытный ученик без всякой помощи играет… Шиллера! Играет, и поправлять… почти что нечего! Это невероятно! Это возмутительно!.. Этого не бывает…

Когда ушел патер, в разговоре со старым слугой Даниэлем, где Франц, по ремаркам Шиллера, начинает явно терять здравый рассудок, актер так увлекся ролью, что стало даже жутковато. Несмотря на свою неопытность, он, надо прямо сказать, играл хорошо. Все присутствующие притихли и, затаив дыхание, следили за ним. Он долго смотрел вслед Даниэлю… Затем повернулся к нам… Он и видел нас и не видел… перед ним, казалось, все еще был Даниэль, и, обратившись к нам и загадочно и бессмысленно улыбнувшись, он спросил: «В ад, хочешь сказать ты? — подмигнул нам и по секрету шепнул: — Ты прав, я уже чувствую что-то подобное…» — и, по-видимому, услыхав какие-то звуки, он все еще улыбаясь и с какой-то тихой {135} радостью обратился туда: «Уж не ваши ли это песни, не ваши ли шипенья, вы, змеи преисподней?..» И вдруг, услыхав действительные звуки осаждающих замок разбойников — крики, шум, удары в отдаленную дверь, — он почувствовал действительную опасность. Действительность смешалась у него с галлюцинациями, и он в панике и диком ужасе то выкрикивал отдельные слова, то шептал: «Они бегут сюда… ломятся в двери…» Он метался от окон к двери, от двери к стенам, смотрел куда-то кверху… казалось, он хотел влезть на стену, опять метался по комнате… выхватил шпагу, как будто бы хотел убить себя ею… испугался — отбросил… Вновь подбежал к ней, то в ужасе пятился: «Отчего меня пугает это смертоносное острие?»

Вдруг замер, застыл — слушает… «дверь трещит»… падает… «Нет спасенья!» Он будто прирос… не мог двинуться с места… зажмурил глаза… и тут сорвался. Очевидно, оглянулся на себя, и это остановило в нем правильно идущий процесс, До сих пор он слышал все эти угрожающие шумы, крики, удары в дверь, ее падение, а тут, оглянувшись, — все потерял — увидел, что он — актер, что его смотрят… А что смотреть?.. Внутри какое-то огромное волнение… а о чем оно? К чему?.. А народ смотрит, ждет… внутри какая-то пустота и ужас… Что ж делать?.. Ведь надо же что-то делать?!. Не кончать же сцену! И скорее, скорее… а то заметят, засмеются. Эх, была не была! — и актер резким толчком вывихивает себя в знакомую нам двигательную бурю: сжимает кулаки, поднимает до ушей плечи, растаращивает глаза и носится по комнате… Затем он сорвал со шляпы (по ремарке) шнурок — «сжалься хоть ты надо мною!» — и быстро-быстро — лишь бы скорее все кончить — сделал вид, что он удавился… на каком-то воображаемом не то гвозде, не то скобке от окна… и упал… мертвый…

— Ну вот, так я и думала! — торжествуя начала преподавательница. — Для того я и разрешила взять вам этот отрывок, чтобы вы поняли на деле, как он вам не по силам. Так оно и вышло.

Зачем вы тут бегали со сжатыми кулаками, ничего кругом себя не видя? Ведь вам нужно искать, как бы спастись {136} «от них»? — так вы это и делайте: ищите спасения. Для этого вы должны все кругом себя видеть. Вы хотите удавиться? Если бы вы хотели на самом деле так покончить с собой при помощи этого шнурка, — как бы вы поступали? Он молчал, он был еще в волнении и от всей сцены Франца, и от неожиданной неудачи последнего момента… Она приставала: «Ну, как? Скажите!» — Не знаю, — пролепетал он невнятно и не очень понимая, чего от него хотят. Но, она уже села на своего конька, чувствовала себя на вершине могущества и мудрости и начала объяснять: «Прежде чем удавиться на этом шнурке, вы, вероятно, попробовали бы сначала, крепок ли он, выдержит ли вас — ну, попробуете. Как? Выдержит? — Выдержит. Теперь ищите: где бы его привязать. Почему вы сразу пошли туда, к той дверной скобе — вы, вероятно, сначала поискали бы, нет ли чего лучше: крюка, канделябра, люстры…»

И так далее и так далее в этом духе. Его окатили холодной водой, даже высмеяли… Он думал, что главное — его подъем, его вдохновенье. А ничего этого даже не заметили. Должно быть, оно не нужно, а нужна… правда. Жар его остыл. Вера в себя пропала. Слова преподавательницы, как бы они ни казались правильными, не могли относиться ко всему, что он делал здесь перед нами сегодня, но ее торжество ввело его в тягостное заблуждение. Актер понял пока только одно: у него ничего не получилось, и надо совсем не так!

И вот он послушно, теперь уже без всякого подъема, методично и делово начинает устраивать свое самоубийство: проверяет крепость шнурка, ищет подходящий крючок, привязывает к нему шнурок, опять проверяет, и, словом — все «по правде».

Только ни Шиллера, ни Франца, ни сумасшествия, ни чертей, ни леденящего ужаса — ничего не осталось…

Но раз авторитетное лицо говорит, что сейчас гораздо лучше, вернее — вот запало убийственное семя, что это — хорошо, что это годится.

А это ведь тоже не годится!

И шаг за шагом, случай за случаем вырабатывается привычка осторожничать, кстати и некстати останавливать себя, затормаживать и, кроме того: принимать не все обстоятельства, {137} какие сейчас окружают действующее лицо на сцене, а только часть их, да и то самую несущественную.

В результате — скучно, неинтересно, бледно.

И что всего хуже, так это то, что привычка эта настолько въедается, что становится непреодолимой. Раньше человек подавал надежды: в нем было то, что и отличает прежде всего актера от неактеров, — способность загораться, воспламеняться от одной мысли, слова. — «Погоня! Спасаться!» — и актер уже весь горит. Он верит, он живет. Теперь бы только научить его еще больше отдаваться мысли и ощущению, что кругом подлинные, действительные враги, от которых нет никакого спасения, — пусть он еще более, до конца отдается всем воображаемым обстоятельствам, тогда, естественно, он и действовать будет верно: так, как он действовал бы в жизни, попади он в такие же невыносимо трудные условия.

Но это — самое главное в актере — невежественно тушат.

Пройдет некоторое время, и актер окончательно утратит драгоценную способность. Глядишь, краски потускнели, пропала сила… только об одном теперь и заботится: чтобы все было «попроще», «поестественнее», «поправдивее».

Этим самым он неминуемо приводит себя к тому «худосочию», «малокровию» и боязни всякой свободы, которая не только не естественна, но и не нормальна, а для актера — гибельна.

И он гибнет.

Выйдет такой в строгости воспитанный, корректный актер на сцену, сыграет по всем правилам своего искусства, а простодушный и неискушенный зритель соскучится и не оценит всей тонкости его работы.

Более опытный зритель — знаток театра и ценитель — увидит тут другое: «Хорошо играет, — скажет он, — правдиво, благородно, скромно, без грубых эффектов и нажимов. Хорошая школа. Вкус. Только немного суховато… академично».

Придет такой актер на пробу в театр ремесленника и дилетанта, приверженца «трагичности» и «формы» — тот обрадуется случаю и при всей труппе будет стыдить его и скандалить: смотрите — он играет «по правде», и делает это хорошо. Но вы видите, как это неинтересно, {138} скучно! Правда на сцене никуда не годится. Сцена это не жизнь, это искусство! Праздник! И нечего сюда соваться со своей жалкой будничной правдой!

Толкнется он в двери театра, где нет такого гонения на правду, где признают ее все-таки, и даже одобряют. Но и тут ему скажут: «Это все хорошо, конечно… это правда… но это все нужно на первом курсе, а дальше необходимо искать яркость, силу, темперамент. Давайте ритм! Давайте пульс! Темп! А ваша простота — хуже воровства!»

Наконец, доберется он до художника и подлинного ценителя правды. Этот как будто бы должен помочь несчастью и распутать все дело. Но и этот закричит на него: что вы мне даете маленькие правды! На сцене нужны большие правды! А это не правда, а правдёнка!

Одно другого не легче. Все говорят, что — правда, — хоть маленькая, а все-таки правда, — но… никому не нравится!.. В чем дело?!

А дело только в том, что у него была совсем не правда, а ложь. Вот и все.

В чем правда этой сцены Франца? Прежде всего в том, что, вступив на путь зла и преступления, — он уже никак не мог остановиться, — одно преступление рождало другое. Обманщик, клеветник, вор, отцеубийца, злодей, ненавидимый всеми. И вместе с тем — никакого счастья от всех этих злодейств, от власти и от награбленных сокровищ… Никто не любит… Все ненавидят, презирают… Он чувствует это.

И капля по капле просачиваются в душу страшные сомнения… Проклятый поп грозит ему возмездием, предсказывает ужасы… Ночью нельзя спать от кошмаров, видений…

Беспокойство все нарастает и нарастает… Психика от такой нагрузки колеблется… Уж и наяву видится всякая нечисть… Сегодня ночью почему-то все эти ужасы особенно не дают покоя. Он шлет за ненавистным попом. Поп дерзок, груб, но только один он может сказать правду. А сейчас нужна только она — правда.

Патер окончательно уничтожает все остатки надежды на спасение… Ад, ужасы преисподней, хватающие лапы каких-то мерзостных существ — все это становится реальным, ощутительным…

{139} И вдруг — недаром он это чувствовал! — ад обрушивается на замок всеми своими силами: бегут, кричат, ломают двери… ищут свою добычу… уж близко, близко… вот они… И он кончает с собой.

Когда все эти обстоятельства жизни Франца для актера стали ощутимой и несомненной правдой, — то, слыша такую жуткую погоню, не будешь фальшивить и притворяться. Некогда будет — не до пустяков! Надо действительно спасаться — искать выход!

И видеть все будешь и слышать… самый легкий шорох покажется громом. И шнурок проверишь, и место найдешь, и все как нельзя лучше сделаешь… Но хлопоты со шнурком не погасят пламени, охватившего душу.

Подъем, волнение, самозабвение… не опорочивать все это надо, а поощрить и научить актера пользоваться всем этим. Преступление небольшое, что актер по неопытности не справился с лавиной своих чувств, испугался, оглянулся на себя, потерял равновесие, заторопился и выбился.

Радоваться надо силе актера, а не его случайному срыву.

Актер, лишенный пылкости воображения… что он теперь? Электрическая лампа с перегорелым и обвалившимся волоском. На что она? Выбросить.

И выбрасывают.

Б. Маленькие правды

«Большая правда», «маленькая правда»… конечно, так говорить можно. Огромные страсти шекспировских героев, целые пожары в их необъятных душах… их нельзя ставить на одну доску со страстишками и мыслишками маленького человечка. Так можно говорить о больших и малых правдах.

Но сила страсти и глубина мысли, она ведь зависит только от возможностей человека, от его природных данных. Человек с крупной душой, с острой мыслью — может жить, чувствовать и мыслить крупно, в мировых масштабах и в плане вечности. Человек с маленькой, тесной душой, с узкой и невнятной мыслью, с горизонтом, не шире его житейских будней, — как его ни расшевеливай, так им и останется и по-шекспировски он не развернется, — развертываться-то нечему.

{140} Однако правда, какого бы «роста» она ни была — большая, маленькая, средняя — всегда правда. Как солнечный свет со всеми его физическими и химическими свойствами — большой или маленький, северный или южный — все живительный солнечный свет.

И актер, играя Подколесина, может быть маленьким человечком, пигмеем, может решительно ничего не делать, а только с примитивным наслаждением от величайшего безделья и лени валяться на диване и курить. Но, если при этом он целиком и до дна — Подколесин, — его не забудешь. Эта маленькая правда окажется такой глубокой и беспредельной, что и не опишешь.

Спокойная ли, бурная ли, правда — всегда правда. И всегда — бесконечность и безбрежность.

Если присмотреться к тому, что обычно называют «маленькой правдой», то окажется, что это или малокровное, правдоподобное пробалтывание слов — пустота, прикрытая умелым наигрышем естественности, или это простые «физические действия», не имеющие прямой связи с внутренним ходом жизни действующего лица (шитье, уборка комнаты, чистка сапог, завязывание галстука и проч.).

Короче говоря, и в том и в другом случае — не «маленькая правда», а «маленькая ложь».

О каждом из этих видов следует поговорить особо.

Поверхностная правдоподобная болтовня
(обманчивая простота)

Старые опытные актеры нередко поражают своей простотой, своей естественностью поведения на сцене.

Как свободно они двигаются, как легко говорят. Без всякого актерского нажима и «подачи»…

Все актеры кругом них несколько волнуются, находятся в приподнятом состоянии, совсем не таком, какое им свойственно в жизни — присутствие зрителей их возбуждает, они начинают невольно стараться, нажимать, искать чувство, искать правдоподобность…

И только один он изо всех ни капли не волнуется и ничего не ищет. Смотришь и думаешь: как прост, как естественен! Совсем как в жизни!

{141} Эту простоту, однако, не следует переоценивать. Она нисколько не следствие полного и органического вхождения в роль. Она только невозмутимое спокойствие профессионала-ремесленника, только притупление его душевной восприимчивости.

В свое время и он, как другие, чувствовал себя на сцене беспокойно, следил за впечатлением, какое производил на публику, старался, нажимал, а потом постепенно страх перед публикой испарился, ему стало, извините за грубость выражения, наплевать на нее, и он превратился в спокойного, равнодушного, невозмутимого «мастера» своего дела.

В чем же его «мастерство»?

Да вот, все оно целиком и умещается в этой самой благоприобретенной душевной тупости.

В жизни мы слушаем наших собеседников, мы думаем над их словами, соображаем, прежде чем ответить… А тут — зачем? Все равно ни партнер нового ничего не скажет, ни самому нельзя изменить слов автора.

В жизни мы всецело зависим от окружающих нас обстоятельств, и физических и психических. Вся и жизнь-то наша заключается в том, что мы с ними знакомимся, в них ориентируемся, к ним применяемся и действуем в них, преследуя те или другие цели.

А тут — какие еще там обстоятельства? Надо непринужденно вести себя на сцене, более или менее слушать, более или менее «давать волнение», а главное: никакого смущения, никакого стеснения, — во всем естественность и простота!

Судите сами — правда ли это?

Слушать и не слышать, смотреть и не видеть вокруг себя жизни пьесы, говорить пустые, ничего не значащие слова, без всякой мысли, без ощущения фактов, стоящих за ними. Превратиться в какой-то автомат «простоты и естественности».

Тут нет ни простоты, ни естественности, и уж, конечно, нет и правды. Тут только пустота и поверхностность. Типичное упрощенчество ремесленника: темперамент и силу достигать при помощи описанного раньше «тр‑р‑р», а естественность — небрежностью и душевной ленью.

{142} Эта «простота» бывает не только у очень старых и опытных актеров, тертых калачей, — и молодые иногда ловко схватывают это небрежничанье на сцене, этот апломб пустой души.

Чем раньше они это схватят и чем искуснее они это делают, — тем дальше они от правды, переживания и естественности.

Физические действия

Физические действия, как они понимаются обычно, бывают двух видов: один — когда они производятся зачем-то, для чего-то, почему-то. Т. е. когда, например, комнату необходимо убрать потому, что ждут прихода дорогих гостей, а в комнате беспорядок и запущенность. Тогда это не просто физическое действие, а необходимое дело. И трудно сказать, чего в нем больше — физического или психического. Во всяком случае, это не презренная «маленькая правда», а просто — правда.

Другое дело, когда эти физические действия даются актеру не потому, что они нужны сейчас по ходу событий, а просто так — «для самочувствия» актера, чтобы его занять чем-нибудь, как занимают ребенка, чтобы он не капризничал, не нервничал: сунули в руку погремушку — он и занялся, отвлекся ею.

Актер — по причине ли недостаточной одаренности, или неверной школы, или просто от неопытности — редко способен увлечься тем, что происходит на сцене. Большею частью он рассеян, нервничает, думает о том впечатлении, какое сейчас производит на публику, и проч.

И замечено, что в этом его состоянии на него оказывает чрезвычайно успокоительное влияние всякое несложное физическое действие. Дайте ему какое-нибудь занятие: курить, пить чай, разостлать скатерть, развешивать фонарики — вообще любое, что подойдет для играемой сцены — часть внимания, которая шла на наблюдение за собой, уйдет на это занятие, и актер освободится от излишнего беспокойства, будет вести себя без напряжения, более непосредственно, более жизненно.

Тут это физическое действие имеет смысл лечебной, успокоительной меры — погремушки для ребенка.

{143} Правда ли оно? для хода пьесы — нет, не правда — ненужный довесок. Для актера — как будто бы правда — фонарики развешены, пуговица пришита, пол подметен — факт. Раз такой неоспоримый факт — значит, правда.

Только вот беда — отвлеченный фонариками или пуговицей, актер мало уделял внимания тому, о чем его спрашивал партнер, — он отвечал наполовину автоматически: он был занят больше своим делом… Дело было не из мудреных — он производил его почти механически, но так же механически он и партнера слушал и отвечал ему. Вообще, все в нем было поверхностным, все механично, и глубоко его не захватывало.

Но что за беда! Зато он производит впечатление жизненности. Да он и есть жизненный — в жизни ведь мы тоже мало что допускаем до своих глубин. А больше живем поверхностно.

И вот образовалось целое течение: надо — не надо, а иной режиссер непременно навяжет своему актеру какое бы то ни было дело, заставит шить, топить печь, делать маникюр, а то, если ничего интересного не приходит в голову, — просто веревочку свивать и развивать, какой-нибудь сучок или пятнышко пальцем ковырять, лишь было бы занятие.

Даже во время такой тирады, как «быть или не быть?» — режиссер, «для верности самочувствия», что-нибудь да даст все-таки Гамлету… может быть, пыль счищать со своего костюма, может быть, кинжал чистить (кстати, ведь там речь идет и об ударе кинжалом!). Это верно, что актеру не очень-то захочется при этих занятиях говорить стихами, да еще таким высоким стилем… Да еще о таких захватывающих вещах…

Ну, что ж, зато «правдоподобно», «жизненно».

Так, с благим намерением найти правду — уничтожают ее и превращают в пошлость и глупость[7].