Первая часть Причины падения искусства актера

Увлечение постановкой

Путь не только искусства, но, должно быть, всякого прогресса — путь не прямой и не ровный, а чрезвычайно извилистый и то — вверх, то — вниз, со всевозможными потерями и находками по дороге.

Возьмите ремёсла: были удивительные достижения в керамике, в красках, в особого рода крепости и гибкости стали (Дамасские клинки), и все это потерялось. Правда, взамен этого находится другое, что с успехом, хоть и по иному, заменяет потерянное. Но факт остается фактом: то потерялось. Так же потерялось огромное количество всяких народных лечебных средств. Отчасти из-за высокомерного предубеждения врачей и переоценки своих находок, отчасти по небрежности. И главное — от присущей большинству некоторой узости горизонта и неспособности вместить в одной своей голове не только десяток, а даже две несколько враждующие друг с другом мысли.

На искусстве это особенно хорошо видно. Легче всего говорить о скульптуре: камень сохранился — не то что пергамент, бумага и краски, — и можно проследить это искусство во всем его извилистом пути.

Но нам нет надобности погружаться в дебри всех деталей. Достаточно двух, трех примеров.

Греки, начав с грубых неумелых примитивов, скоро перещеголяли своих азиатских и африканских учителей — Ассирию, Вавилон и Египет.

В мраморе Фидия, Праксителя пульсирует кровь, по нервам течет энергия. И до сих пор скульптура не только {35} не превзошла, но даже и близко не подошла к созданию таких тел.

Но… лицо? Лица… нет — оно одно и то же у всех: красивое, спокойное, но условное и ничего не говорящее. Как будто скульптор думал: зачем вам лицо? Вот вам тело — разве это не прекрасно? Разве вы видали что-нибудь подобное? Ведь это божественно!

Римляне увлеклись другим: не все ли равно, какое тело — но зато голова, лицо! До сих пор голова и бюсты римлян могут служить высокими образцами портретного скульптурного искусства.

Проходит время, рождается великий Микеланджело Буонарроти и делает то, чего не было ни до него, да… и после него. Он соединяет и тело, и лицо, и движение, и дает содержание, и действие, и страсть, и мысль, словом, жизнь каждой фигуре, каждой черте лица, каждому пальцу.

Но если оглянуться назад, то ведь еще у египтян было искусство скульптурного портрета, передающего весь внутренний и душевный мир своей модели. Греки же, несмотря на общее движение скульптурного искусства вперед — эту сторону проглядели. Они ударились в культ тела. Тело заслонило все.

Перейдем к искусству, стоящему ближе к нашему, актерскому, — к пению.

В Греции, в Италии всегда хорошо пели. Самый климат располагает к этому. Пели хорошо, и это называли просто: пение — canto.

Но вот, мало-помалу маэстро вокала дошли до того, что стали добиваться какого-то особенного звучания. Звучания, прямо сказать, волшебного. Певец, наученный этому искусству, выходил на сцену, давал одну ноту — какое-нибудь «А‑а‑а‑а‑а.!» и она сразу проникала слушателю в самое сердце. От нее мгновенно растаивал весь лед, отпирались все замки сердечных тайников и, откуда ни возьмись, сами собой лились слезы…

Певец не пел о душераздирающих страданиях, не рассказывал хитросплетенными словами о горе, о тоске или о счастье… он пел о чем-нибудь самом простом или еще того меньше: исполнял незамысловатый вокализ на букву «А» — и не было сил не раствориться в этом звуке. Не было сил {36} удержать целый поток волнения и чувств, и он проливался — нежданный, бурный, живительный и очищающий…

Этот удивительный звук открывал в слушателях по законам какого-то особенного резонанса — все глубины… В них пробуждался восторг и вдохновенье… со дна души поднималось все лучшее, чистейшее, совершенное и выливалось в слезах, вздохах, возвышенных предчувствиях и ощущении полного счастья…

Это пение по справедливости стало называться не просто canto, а bel canto — прекрасное пение.

Когда теперь просматриваешь старые итальянские оперы тех времен, — охватывает недоумение, не знаешь, что и подумать.

Вот выходит «он» и, как делалось тогда, стоя у самой рампы и обратившись лицом к публике, без конца поет о своей любви к «ней». Мелодия примитивна, слова — еще того больше… Попоет, попоет и уйдет. Выходит «она». Встает лицом к публике на то же самое место и тоже без конца поет одно и то же о своей любви к «нему»… Опять выходит «он», и теперь уже вместе, но все так же обернувшись лицом к публике (чтобы лучше были слышны голоса) и не смотря друг на друга, поют о своей любви. «Я люблю тебя, ты любишь меня, мы оба любим друг друга…» и т. д. — 30 – 40 страниц таких неоригинальных и несложных любовных излияний.

Публика таяла от восторга.

Но… подождите издеваться. Проследим дальше.

При той силе воздействия вокального искусства, певцу не было надобности затруднять себя усложнением или обогащением мелодии, тем более, что всякая такая добавочная нагрузка нехорошо отражалась на самом главном: легкости и совершенстве bel canto. И певцы не только не искали новых более богатых мелодий, а наоборот, всякое новшество в этом отношении встречали протестом.

Однако пение пением, а музыка в это время не стояла на месте, она развивалась. Появились крупные композиторы, как Глюк[xxxii], они требовали от певца исполнения более сложных мелодий, либреттисты писали более сложные фабулы. Все это мешало певцам. Вероятно, можно бы было и согласить и совместить одно с другим, но для {37} этого нужно было слишком много усилий. А зачем? Их пение до сих пор пользовалось успехом и прекрасно кормило их!

Так началась борьба музыкантов и певцов. Музыканты требовали исполнения написанной ими музыки — певцы сопротивлялись. И если исполняли новые оперы, то исполняли по-своему, как было им удобнее. Борьба была горячей и трудной для обеих сторон. Победила музыка. Победил прогресс.

И bel canto, волшебное bel canto, не сумев идти в ногу с прогрессом, принуждено было уступить свое первое место новому кумиру.

Виновато, конечно, не оно, а певцы, неспособные сочетать в себе оба эти искусства. И вот, bel canto стало понемногу теряться… Кроме того, мастера его — певцы и вокальные маэстро — «алхимики» этого дела, умирали один за одним и уносили с собой в могилу секрет чудодейственного звука.

Музыкантов это ничуть не смущало: теперь певцы без всяких капризов выполняли все их требования, и музыка — сложная, богатая, иногда гениальная — торжествовала.

Постепенно совершенствовалось и сюжетно-театральное построение оперы, и она дошла до психологических музыкальных драм и комедий.

Теперь уже привыкли к тому, что в опере ПОЮТСЯ деловые беседы, разговоры по телефону, приглашения «присесть», «пройтись», «с тем и досвиданьица!» и т. д.

Мы не имели счастья слышать bel canto, но представьте себе, что сейчас во время наших вокально-драматических представлений, т. е. опер, вы услыхали бы у певца этот никогда еще вами неслыханный, дивный волнующий звук — «стой, стой!» — захотелось бы крикнуть вам, — «перестань там передвигать мебель, делать всякие глупости и болтать о разных неурядицах и пустяках в своей жизни! Сейчас я услышал что-то такое, от чего перевернулось мое сердце… Повтори!.. Повтори этот звук! Он, как луч света, прорвался через вечные потемки… После него я не могу уже слышать и видеть все твои прежние ухищрения и искусстничества…»

Вот что сказали бы вы.

{38} И смешные, бессодержательные либретто старых итальянских опер делаются понятны. Действительно, разве не отвлекала бы фабула, мелочи действия и психологические хитросплетения от главного?

Потом, когда вы вдоволь наслушались бы этого небожительского звука, — может быть, вам захотелось бы вернуться к тому лучшему, что есть сейчас в наших операх. Но раз послушав bel canto, едва ли бы вы могли обойтись без него. Вы захотели бы во что бы то ни стало присоединить это чудо вокала к тому, что есть сейчас самого лучшего. Но… уже нет его. Оно потеряно. Потеряно удивительнейшее из искусств, можно ли найти его? Вероятно, можно. Надо только приложить к этому делу достаточно воли и надо уметь искать.

Но, пока что, нет его. Пропали и следы. Самое большое подтверждение этого то, что слово bel canto вы услышите всюду, самый захудалый преподаватель пения учит своих учеников bel canto. И почему не учить? Ведь никто не знает истинного bel canto.

Все называют этим словом просто более или менее красивый, мелодичный звук. И говорят: «вот это bel canto». Ну, значит, и все, можно пожинать лавры.

Теперь зададим себе вопрос: почему же все-таки не ищут? Ведь вот итальянцы в свое время искали и нашли. Ответ на этот вопрос простой: искали, потому что ничто никуда не отвлекало, не было интересных либретто, не было сложных постановочных забот, а был певец и было пение. А публика относилась к опере с любовью. И вот, беспокойные души, которые не могут не искать, не совершенствовать всего, к чему бы они ни прикоснулись, — сначала наскакивали случайно на какой-то особенный, небывалый, электрический, зовущий звук — прозвучит мгновение и пропадет. В чем дело? Стали экспериментировать, доискиваться. Подсмотрели, подслушали у природы, да и превратили в «технику».

А теперь и в голову не приходит искать чего-то особенного НЕСЛЫХАННОГО. Зачем? Теперь надо другое. Надо, чтобы певец давал музыкальную фразу, чтобы он доносил МЫСЛЬ, чтобы он мог передать верный психологический рисунок арии или романса, надо, чтобы {39} он хорошо схватил характер «изображаемого им лица». Ну и при этом, конечно, чтобы верно и ритмично пел и обладал сильным, красивым и технически разработанным голосом.

Таким образом, появившееся новое (и действительно достойное внимания) дало новые заботы и мало-помалу совсем вытеснило старое. Как это было в скульптуре, так же получилось и здесь. Разница только в том, что скульптурные произведения, все, со всеми их достоинствами и недостатками — вот они, стоят перед нами во всей их неприкосновенности — смотри и учись. А bel canto… прозвучало 200 – 150 лет назад и нет его… Скульптуру нельзя забыть, а это… Может быть, его никогда и не было? Может, это просто миф?

Так новые находки и увлечение ими заставляют тускнеть наш интерес к старому, хотя бы и подлинному… Не для всех это обязательно. Это «закон» только для средних, не особенно вместительных голов. Ведь голова Микеланджело вместила и сочетала всё вместе. Так же, может быть, существовал в былое время и певец, который совместил в себе и музыку, и мысль, и образ, и bel canto, но ведь он умер, а вместе с ним и его чудодейство.

* * *

Теперь возвратимся к нашему делу, драматическому театру.

В нем произошло то же самое. Гениальные взлеты Мочалова, вдохновенная игра Ермоловой, безудержная страстность Стрепетовой, беспредельная искренность и глубина Дузе — все это — наше драматическое театральное волшебство. Наше bel canto.

Может быть, даже еще более сильное, потому что едва ли эстетическое наслаждение звуком давало такой результат, чтобы все зрители, как один «с вытянувшимся лицом, с заколдованным взором, притая дыхание» смотрели на артиста; чтобы «стоная» слушали монологи Гамлета, чтобы, стоя, как один человек, смотрели целый акт, не замечая и не помня как и когда они встали.

{40} С одной стороны, оно, это наше драматическое bel canto, как будто бы и случайность — оно не всегда и <не> во всем сопровождало появление на сцене этих актеров; но с другой стороны, все-таки, оно было настолько частым, что о нем можно говорить, как о чем-то постоянном и характерном для них.

Это в наших старых театрах встречалось и, как видно, не так уж редко. Оно, это подлинное искусство, этот подъем всех творческих сил артиста, было прекрасно. Но зато все, что окружало его, — было так безвкусно, беспомощно и так скверно, что выносить это можно было только одним способом: стараться не замечать. Эти безграмотные бездарные актеры, с которыми иногда приходилось вести свою сцену артисту-гастролеру, эти статисты, набранные с улицы для изображения толпы, эти декорации — три, четыре «павильона» на все постановки, и многое, многое другое!.. Зритель прощал это ради тех минут высокого наслаждения, какое получал от выступления гениальных актеров. И уже привыкли к тому, что в театре так странно и противоречиво переплетались ничтожество с величием, балаган — с храмом. Иного себе и не представляли.

Но появились мейнингенцы[xxxiii], и всем стало ясно, что толпа должна играть, что каждый из толпы — актер, а не мертвый статист, что лучше, когда на сцене декорации, соответствующие каждой пьесе и каждому действию; декорации, дающие впечатление именно того места, какое предполагал автор, а не стандартные на все пьесы «павильоны» и «лесные арки»; что лучше, когда пьеса организована согласно с требованиями автора одним человеком — режиссером, чем когда она играется самотеком, как кто хочет и как кто может. При такой хорошей организованности спектакля, где каждая сцена и каждый актер занимает именно то место, какое предначертал ему автор, получался цельный, гармоничный спектакль. У нас же получались отдельные прекрасные куски вперемешку с самым жалким безграмотным кривляньем.

Мейнингенцы поразили и пристыдили. Наш театр увидал свои смешные стороны…

Однако, увлекшись новой идеей и не обхватив в своем творчестве всего театра в целом, мейнингенцы сделали {41} тяжелую ошибку. Придавая такое значение обстановке, вещам, костюмам, гримам, они и актеров приравняли… к вещам. Нужным, важным, но все-таки вещам.

Для режиссера Кронега каждый актер был только материалом, только исполнителем его замысла. Кронег со своими помощниками так все обдумал за каждого малого и большого артиста, что им уже не оставалось ничего делать — только исполнять план и выдумку режиссера. Волей-неволей они отдались в его полную власть. А он, увлеченный новой идеей, муштровал и дрессировал их до тех пор, пока они не исполняли в точности того, что им было задумано. Так все без различия они превратились в его руках в послушных марионеток.

И о творчестве, о живых минутах, а тем более о взрывах темперамента, к которым мы привыкли у своих актеров, не было и не могло быть никакой речи.

После всех их спектаклей вот что записал в своем дневнике А. Н. Островский: «Игра их не оставляет того полного удовлетворения, какое получается от художественного произведения; что мы у них видели — не искусство, а умение, то есть ремесло»[xxxiv].

То, что у мейнингенцев было лучшего и прогрессивного, не могло не заинтересовать наших режиссеров, и в театр влилась новая струя. Главная забота перешла на тщательное создание гармоничности спектакля.

Поняли силу хороших декораций и обстановки, ввели в действие музыку, игру света, шумы, заставили толпу жить, уничтожив цех «статистов».

Что же касается актеров — до мейнингенцев наш театр был театром индивидуальностей. Каждый актер, исходя из своего понимания роли и автора, играл так, как ему казалось верным. В результате получался разнобой или, еще того хуже — гастрольное выступление одного сильного актера среди остальных, совсем слабых.

Мейнингенцы привезли с собой нечто совершенно новое: ансамбль. Полную согласованность действий всех актеров между собой.

Но ансамбль ансамблю — рознь.

Ансамбль мейнингенцев был таков: по сцене ходили обученные, выдрессированные люди — марионетки. Согласованность {42} их была внешней, механической. Но это была все-таки согласованность и своеобразная гармония.

Если кто из актеров, в силу своего дарования, и оживал на секунду — видно было, как в следующую секунду он (не давая себе свободы) заставлял себя действовать так, как ему было предписано строгим режиссером.

Наши режиссеры-новаторы, оценив по достоинству значение ансамбля, не могли не заметить главной слабости мейнингенцев: механичности их игры и бездушности ее. Чтобы не повторять этой ошибки, они стали подвергать своих актеров особой обработке. Мало того, что они обдумывали вместе с актером каждую сцену, каждое положение, каждую фразу его роли, а также искали и находили для актера наиболее верное и выразительное действие.

Все это, плохо ли, хорошо ли, делали со своими актерами и мейнингенцы, — но наши режиссеры не хотели превращать актера в послушную исполнительную куклу. Они хотели, чтобы все у актера было правдой, чтобы он не только понимал каждое положение своей роли, но и чувствовал его. Чтобы он был так же естественен, как в жизни.

Для этого постепенно выработались специальные приемы. Целая система приемов. Если то или иное место долго не выходило, они не жалели ни времени, ни сил, пока оно не находилось актером.

Казалось бы, все шло правильно: и внешняя и внутренняя сторона спектакля и каждой роли поднималась на должную высоту. Но главная установка режиссера была все-таки: создание спектакля. И эта установка создавала, хоть может быть и бессознательную, но твердую линию действия: все для спектакля. Актер же только некая часть спектакля. Как актеру ни помогали, как за ним ни ухаживали, но все-таки в конце концов его стесняли и лишали творческой свободы.

Такого рода неотступное попечительство режиссера, а главное: обязательная фиксация того, что найдено на репетициях, хотя бы и в совместных, дружных поисках с режиссером, — привели к тому, что свобода актера была связана. А этим самым убита его непосредственность. Когда все заранее обдумано и заранее решено, и приходится только повторять совершенно точно свои действия и свои {43} слова (да еще с определенными раз навсегда интонациями) — о какой же непосредственности и непроизвольности, т. е. о какой же правде тут можно говорить?

Добиться того, что все будет похоже на правду — будет производить впечатление как бы правды — это можно. Но и только. Т. е. добиться не правды, а правдоподобия. Так оно и вышло.

Что же касается свободного творчества и всякого рода неожиданных «импровизаций» актера на сцене, — это стало не только ненужным, но и вредным, опасным.

Хорошо, если эти сегодняшние импровизации совпадут с режиссерским рисунком сцены, а если нет? Если они сломают его? А что будет тогда делать партнер? Тоже «импровизировать»? Куда же это заведет спектакль? И зачем же тогда были десятки и сотни репетиций? К чему было делать сотни и тысячи находок?

Если бы даже актер и сыграл вдохновенно, подобно Мочалову или Ермоловой, ту или иную сцену, — хорошего из этого вышло бы мало — чем выше бы он поднялся, тем больше этим своим полетом нарушил все построение спектакля.

Мочалов это делал, и ничего плохого от этого не получилось. Но почему? Потому что и построения-то никакого не было. А раз оно есть и есть хорошее — разумно ли разбивать его ради одной удачной сцены?

Но вот, постепенно и незаметно стали устанавливаться совершенно новые для того времени требования к актеру. А вместе с тем и новая школа. Она требовала от актера уже не правды, не свободы, не вдохновения, а умения верно и правдоподобно выполнять найденные на репетициях под наблюдением режиссера задачи, действия, положения и даже интонации.

И если ансамбль мейнингенцев можно было назвать ансамблем марионеток, — наш ансамбль стал ансамблем актеров правдоподобия.

Что это? Прогресс? — Конечно, прогресс, вне всяких сомнений. В театре главным и должен быть спектакль — целостное произведение, а не отдельные случайные куски его.

В этом отношении дело развивается правильно. А вот можно ли при этом спокойно смотреть, как из театра исчезает {44} свобода творчества на зрителе, как искренность и правду замещает правдоподобие, как актер переходит на второе и третье место, превращаясь в исполнителя воли режиссера, и вдохновению уже не стало места в театре…

На это нельзя смотреть без возмущения и содрогания.

Если дело так пойдет и дальше, то совсем не далеко то время, когда наше драматическое чудодейство канет в Лету, как и волшебное итальянское bel canto.

Но как же сочетать гармонический, полный единства спектакль и творческую свободу, вплоть до импровизаций на сцене?

Как создать ансамбль не правдоподобия, а правды? Это одна из основных тем всей этой серии книг.

Но прежде всего, следует постичь на деле, что это такое — правда, художественно-творческая правда.

Многие из нас, театральных работников, знают — плохо ли, хорошо ли, но знают все-таки — что такое целостный спектакль. Остается поосновательнее познакомиться с тем, что такое художественно-творческая правда.

А там многие из вопросов ансамбля разрешатся сами собой.

Этот ансамбль не будет чем-то совсем новым и небывалым, вроде телефона или радио: не было телефона — раз! — стал телефон. Не было радио — два! — и вот вам радио.

Кое‑что подобное уже бывало. Не в такой мере, но бывало. Не далеко ходить — в нашем московском Малом Театре, в конце XIX столетия.

Что касается декораций и всей внешней постановочной стороны, дело там обстояло неудовлетворительно, но зато в отношении актерской игры, актерского ансамбля там было чему поучиться. Недаром А. Н. Островский считал эту труппу актеров лучшей труппой в Европе.

Ансамбль этот был не во всех спектаклях, а когда пьеса была близка и до конца понятна актерам, когда в ней было мало действующих лиц и на сцене встречались друг с другом только наиболее сильные и умелые актеры. Тогда разноголосицы между ними никакой не было — все одинаково понимали как пьесу, так и каждую роль; все искали правды и искренности при своем исполнении; на репетициях договаривались относительно главного, приспосабливались {45} друг к другу, не мешали один другому, а в остальном были свободны и играли так, как им хотелось, как подсказывало им сегодня их чутье, их вкус и их талант.

И часто спектакль — в актерском отношении — звучал, как совершенная симфония творческой правды.

У автора нет ни малейшего поползновения тянуть назад, в XIX век. Единственное устремление его: вперед. Но глаза, неотрывно устремленные только вперед, — плохой советчик. Ведь впереди, что ж там? Там пока что и нет еще ничего — одно пустое место да наши мечтания.

Это не так мало, конечно. Но будет больше, если устремившись вперед, не забываешь посматривать и по сторонам, да порой оглядываться и на старое. Там есть, право же есть, очень поучительные вещи. Все эти Фидии, Рафаэли, Микеланджело, Рембрандты — их еще рано откидывать с пренебрежением.

Были и у нас в театре свои Фидии. В чем-то мы опередили их, а в чем-то так далеко отстали, что не верится: догоним ли когда.

Поэтому, не теряя времени: вперед! К гармоническому слиянию совершенного построения и оформления спектакля с совершенной, творчески-свободной игрой художника-актера!

Самообман в театре

Многие люди, связанные с театром, многие искренние ценители его, может быть, скажут: а не увлекаетесь ли вы?

С таким гневом и жаром вы нападаете на наше искусство… Но почему же переполнены театральные залы? Почему такие огромные очереди у кассы? И с какой стати зрители так усердно аплодируют и вызывают артистов?

С этим доводом не приходится спорить, но нам-то самим, актерам и режиссерам, не следует обманываться и успокаивать себя, видя столь горячий интерес публики к театру.

Некоторые виды искусств обладают какой-то особой привлекательностью.

{46} Возьмите хотя бы сказки. Для детей нет большего наслаждения, как слушать сказки. С раскрытыми ртами, с расширенными зрачками, то краснея, то бледнея, они следят за приключениями Ивана Царевича, переживая вместе с ним все ужасы жарких схваток и восторги побед… Сказка уносит их в небывалый фантастический мир… И пребывание в этом фантастическом мире — такое упоение и такое счастье! Дети охотно оставляют все свои занятия, все шалости, лишь бы послушать сказку.

Взрослых сказкой уже не проймешь.

Однако и для них мир воображения и фантазии не лишен своей притягательности и манкости.

Мне довелось слышать сообщение одного из наших очень известных эстрадных актеров. Он только что вернулся с фронта, где обслуживал с бригадой воинские части.

Самое главное, что его больше всего поразило, это та жадность, с какой поглощают бойцы всякое выступление актеров. Они бросают пищу — уставшие, они отказываются от отдыха, лишь бы посмотреть представление…

С потрясающей яркостью очевидца он рассказывал такой случай: они приехали в летную часть. Дня за два до приезда актеров, один летчик в боях сбил несколько вражеских машин. Только что он приземлился — пришлось опять лететь в дело. Едва перекусил, прилег на десяток минут, пока ему заправляли машину… Время было горячее, о передышках нечего было и думать… И так, в течение 2 – 3 суток, он непрерывно летал, сражался, держал себя в состоянии высочайшего напряжения. Только что он приземлился и… не выходит из кабины. Очевидно, ранен. Бросились, открыли — спит! Хватило силы посадить машину и — заснул!

Вытащили. Впросонках понял, что свои — успокоился и тут же опять заснул. Растолкали. Очнулся, сделал необходимый рапорт… «Поди, выспись скорее, а завтра представление смотреть — актеры приехали». «Что? Актеры? Приехали!? Выступают? Сейчас выступают?! Где??! Иду!» — «Да ведь ты спишь!» — «Ничего… проснусь…»

Пришел, плюхнулся на стул, видно, что ничего еще толком не видит и ничего не соображает. Старается смотреть, а глаза слипаются… Сделал усилие, стал вслушиваться в то, что говорят на сцене, уловил что-то… улыбнулся сквозь {47} дремоту… громко засмеялся. Очнулся от этого смеха, посвежел и мало-помалу втянулся. Сон пропал… Сидел, хохотал, аплодировал, и наслаждался.

«Вот как нужен там театр! Вот как ценят там актера!» — заключил рассказчик — человек уважаемый и достойный доверия.

И действительно, какая же, значит, потребность в театре! «Актеры приехали! Актеры выступают!» — и побоку смертельную усталость, непреодолимый сон! Человек делает неописуемые усилия, чтобы услышать, увидеть, понять, что там на сцене… Это удается, и он наслаждается, он счастлив, он награжден!..

А что там? Сборный концерт фронтовой бригады: рассказы, сценки, водевили, песни, танец… Разве это не те же «сказки», которые с такой жадностью слушают дети?

И, чтобы войти в этот сладостный мир, человек отказывается от самого необходимого, от самого дорогого ему сейчас — сна и покоя.

И обратите внимание: узнав о приезде актеров, он даже и не спрашивал — какие актеры. Актеры — и этим все сказано. Актеры, значит, чудодеи и волшебники. Актеры, значит, я попаду сейчас в какую-то сказочную страну, где я налюбуюсь, навосхищаюсь или нахохочусь или сладостно, сладостно наволнуюсь.

Конечно не исключена возможность и некоторого конфуза: придет такой зритель, да и захрапит в самый неподходящий момент.

Но не вините его: он сделал решительно все, что только было возможно, чтобы втянуть себя в атмосферу концерта и заинтересоваться тем, что происходило на сцене.

И всегда зритель приходит в театр в чрезвычайно выгодном для актера состоянии.

Он уже верит авансом. Он уже ожидает чего-то замечательного, достойного внимания.

Это состояние поддерживается всей театральной обстановкой: собрались сотни людей, побросали дома все свои дела, расселись, ждут… Ведь не зря же! Значит, есть для чего бросать дела, есть ради чего потратить время и деньги, — значит, здесь будет происходить что-то очень интересное и нужное.

{48} Закрыт занавес!.. Он тоже интригует и настораживает: очевидно, там за ним что-то скрывается значительное, таинственное… А сцена! Она поднята над зрительным залом, она освещена, она убрана особым образом!

И, если актеры там на сцене говорят как-то по-особенному, не совсем по-нормальному, а как-то чересчур громко и старательно, если они двигаются и жестикулируют несколько странно и неестественно, то… может быть, так именно и надо? Иначе нельзя? Иначе будет не театр!? И зритель пытается приспособиться к тому, что ему показывают со сцены. Даже если ему покажется, что там на сцене происходит что-то совсем нелепое, он и то постарается это по-своему объяснить и принять как должное.

Скоро он привыкает ко всем этим неестественностям, втягивается в них и (если пьеса написана хорошо) увлекается пьесой. Чего нет на сцене — дополняет от себя, что плохо — не видит, отметает. Спектакль закончится, и зритель в полной уверенности, что на сцене и было все так, как ему представлялось. Он доволен.

Он благодарит актеров, вызывает их, аплодирует. Иногда эти аплодисменты актером и заслужены, это бывает, но сколько незаслуженных!!! Ведь это себе аплодирует зритель! Ведь это он сам доиграл за актеров.

Какой получается самообман! Огромный, массовый самообман! Сила этого самообмана заложена, как видите, в самой обстановке театрального зрелища.

Именно этим-то самообманом и держится театр.

Как бы плохо ни играли актеры, непременно на их счастье найдется достаточное количество простодушных, отзывчивых зрителей. Достоинства пьесы они припишут актеру (хотя актер тут и ни при чем — все сделал автор), недостающее дополнят своим воображением, плохо сыгранное доиграют сами внутри себя… А после этого актер им представится совершенством, и они от души будут вызывать его, аплодировать, а на другой день — превозносить и расхваливать, вспоминая понравившийся спектакль.

И даже опытный театральный зритель не гарантирован от ошибок. Если пьеса хороша, если она «разыгрывается» более или менее понятно, и с апломбом, — непременно втянет тебя, — забудешься и… «понравится». А что собственно {49} понравилось: пьеса, режиссерские находки или игра актеров? Стоит ли разбираться, тратить время. Получил удовольствие — и спасибо.

В 1921‑м году пришлось наблюдать такой случай: К. С. Станиславский «принимал» оперу. «Принимать» — означает у нас — просматривать: режиссер делает свою работу над вещью и, когда она более или менее готова, показывает Станиславскому, а тот принимает работу. Если работа хороша, он делает свои дополнительные указания, дает несколько репетиций для «отделки» и пускает на публику. Это бывало с таким замечательным режиссером, как Сулержицкий. Но в других случаях К. С. находил так много недостатков и недоделок, что иной раз все в корне переделывал.

Обычно он принимал работу в черновом виде, здесь же — в том случае, о котором идет речь, — опера была ему показана, как готовый спектакль: в костюмах, гримах. Даже была и публика — много приглашенных, друзей театра и родственников актеров.

Спектакль шел очень слаженно, бойко и гладко, приглашенная публика увлекалась, волновалась, в трогательных местах умилялась, в драматических плакала. Умилялся и плакал сам Станиславский. Откровенно плакал, вытирая слезы платком…

Кончился «спектакль». Ну, что ж, дело ясное: К. С. «принял», ему понравилось! Все актеры поздравляли друг друга, а у режиссера в руках оказался поднесенный за кулисами (пока еще тайно!) букет цветов.

Когда друзья и родственники разошлись и актеры остались одни со Станиславским, — он начал с того, что поздравил с успехом, похвалил работу… сделал несколько незначительных замечаний, — он очень щадил самолюбие и ни за что не хотел пошатнуть авторитет режиссера… От незначительных замечаний он перешел невольно к более существенным, потом незаметно для себя увлекся, забылся и начал! Клочья полетели!..

Со следующего дня он взял спектакль в свои руки, и тут-то на деле стало для всех очевидно, до какой же степени все было плохо, беспомощно и фальшиво! Фальшиво до предела!

{50} После этого показа К. С. репетировал эту оперу еще месяца 4 – 5, и тогда только спектакль вышел на публику. Спрашивается: что же он плакал?

Если было плохо, казалось бы, нечего плакать и умиляться?.. Такой знаток, такой специалист, знающий все пружины и все секреты театра — смотрел и вместе со всеми сентиментальными дамами, сидящими рядом, обильно проливал слезы!

Зритель! Вся разгадка в этом слове. Он был зрителем в эти минуты, а не режиссером, не специалистом. Специалистом он стал потом, когда спектакль кончился.

И, ведь, вот удивительное дело, оказывается, он все видел: все ошибки, всю беспомощность, всю безвкусицу, всю беспросветную фальшь! Видел и… не видел. Что ж после этого можно сказать о рядовом зрителе! Если такой зритель, как Станиславский, способен забыться и дорисовывать от себя все, чего и нет на сцене, — то рядовому, не искушенному зрителю это и Бог велел.

Правда, в данном случае помогла забыться — хорошая музыка. В драме специалиста, такого как Станиславский, так легко не поймаешь. Однако, если новая неизвестная пьеса, да еще к тому же хорошая — тут, пожалуй, и специалист увлечется, засмотрится, да и не заметит, как соскользнет на рельсы «зрителя».

3. «Царь Максимилиан»

Теперь у нас очень сильно развита самодеятельность — везде драмкружки, везде спектакли. Раньше ничего подобного не было. Но потребность в театральном зрелище, очевидно, была. А так как никаких театров не существовало (они были только в крупных городах), то приходилось устраиваться как-никак своими средствами.

Я расскажу о том, что я видал в детстве в конце прошлого столетия в провинции, в средней полосе России на святках. Четыре-пять парней разучивали «Царя Максимилиана», костюмировались и гримировались, как полагается в этом случае, и ходили по избам — «представляли». {51} Все у них было крайне незатейливо. Костюм царя состоял из обыкновенного полушубка и валенок (так как дело происходило зимой), и только на голову была надета «корона» — она вырезалась из толстой белой и синей бумаги, всем известной, в нее в магазинах всегда были завернуты сахарные головы. Бумага поэтому так и называлась — сахарная. Вырезалась корона всякими замысловатыми городочками и обклеивалась, для создания пышности и драгоценности, разноцветными бумажками из-под карамелек. Грим состоял из «седого парика», седой бороды и усов. Если же говорить точнее, это была просто пакля. Из нее скручивали усы, ее же привязывали в качестве бороды и засовывали под «корону», чтобы она спадала на затылок, как пряди старческих волос.

Для того чтобы не было сомнений в его царском достоинстве, парень держал в одной руке палку, тоже обклеенную бумажками, а в другой медный шар — это были скипетр и держава. Шар этот употреблялся летом в хозяйстве в качестве бубенца — колокольца — подвешивался корове на шею, чтобы позвякивать при всех ее движениях (внутри у него катался кусочек железа). И здесь, в руках царя он позвякивал…

Вот весь грим и весь костюм.

Сын — Адольф отличался от отца только тем, что у него не было ни пакли, ни короны, а были наведены углем огромные усы, брови и на подбородке «эспаньолка», а на боку на веревке болталась широкая лучина — «тесак».

«Прынцессу» представлял тоже парень в полушубке и валенках, только повязанный по-бабьи платком, а сверху платка — из сахарной же бумаги, только не такая огромная — надвинута корона. Кроме этих главных персонажей были еще «вестник» и «визарь». Все пятеро вставали в кружок и «разыгрывали».

Тот, кому следовало сейчас говорить, делал шаг вперед, поднимал голову, упирался глазами в потолок и громко и быстро выпаливал все свои слова одно за другим. Некоторые слова без всякой видимой причины почему-то выкрикивались, и «актер» вместе с этими словами почему-то крепко притоптывал ногой (а у царя при этом звякало коровье «ботало»). Получалась некая ритмичность. По-видимому, {52} выкрикивание и притопывание считалось необходимой принадлежностью всего представления, потому что так делали шаг вперед, так выкрикивали и притопывали все: и царь, и Адольф, и вестник, и «прынцесса». Может быть, это для создания значительности и героичности: не просто говорю, а где-то выкрикну! Да не просто выкрикну, а еще и ногой притопну!

Содержания пьесы я уже не помню (как будто это была, в исковерканном и сильно упрощенном виде, известная история о царе Максимилиане). Помню только некоторые сцены, как например:

 

Царь (делая шаг вперед и притопнув). А позва́ть ко мне мово благорóдного сына Адольфа.

Вестник (делая шаг вперед). Пойду, позову́ тебе твово благоро́дного (топает) сына Адольфа (делает шаг назад).

Адольф (делает шаг вперед). Вот я благородный (топает) сын Адольф!

Царь. Ты́ мой сын Адольф? (Топает.)

Адольф (топает). Я́ твой сын Адольф!

 

Между отцом и сыном происходит разговор, из которого с некоторым трудом можно понять, что царь хочет женить Адольфа, тот отказывается, царь гневается и изгоняет «непокорного» сына в ссылку. Все это говорится с притопываниями, непонятными выкриками, не глядя друг на друга, а уставившись куда-то вверх, в потолок.

Зрители, столпившиеся кругом «артистов», ловят каждое слово, изо всех сил стараются понять, что происходит между действующими лицами… Понимают по-своему, сочувствуют… А когда опальный сын, также притопывая и прикрикивая, произносит свой прощальный монолог

Я в пусты́ню удаляюсь
от прекра́сных здешних мест,
много го́рестей, печалей
я обя́зан перенесть…

повертывается и совсем выходит из круга, бабы-зрительницы не выдерживают и навзрыд плачут.

Если бы это «представление» показать кому угодно из наших читателей, то (если только он не болеет особой страстью {53} к этнографии) он обхохотался бы. А может быть, очень загрустил бы и опечалился… В самом деле, задумаешься: как это могут глупые бабы плакать? Ведь это же дребедень, ни на что не похожая! Как это могут взрослые парни разыгрывать такую чушь и так нелепо? Как не стыдно?

Объяснение же всему этому очень простое: не глупость, а жажда красоты и романтики. Кроме того, ни те, ни другие ничего лучшего не видали, и для них это театр! Мы с вами видали театры, и для нас это угощение было бы довольно тягостным, а для них это роскошь, праздник!

Когда я рассказывал при случае нашим актерам (т. е. специалистам своего дела) о «творческих выступлениях» этих парней, — они поражались: «Ну, и ну! Какая темень! Какое младенчество! Как же можно так делать? Неужели никто из них не видел театра? Хотя бы на ярмарках?»

Но часто, часто, сидя в зрительном зале и наблюдая, как, несмотря на плохонькую игру актеров, мелькают платки у расчувствовавшихся зрителей, — вспоминаешь «Царя Максимилиана»… и удивляешься: как же можно так делать? Ведь они-то, эти специалисты, должны бы знать, что такое искусство; ведь они видали не только хорошие театры, а и высшее, что только есть в них: великих актеров, гениев сцены. И вот… довольные собой, с легким сердцем, не думая ни об искусстве, ни о высоких задачах театра, ни о народе, — они «разыгрывают» не что иное, как «Царя Максимилиана», только подкрашенного, причесанного, окультуренного…

Полные сборы, похвалы, подношения… они ничего не значат: всюду есть жаждущие сказок искусства и всюду есть романтические души и поэтические души, которые доигрывают за актеров и плачут навзрыд над своим собственным измышлением, как те бабы в «Максимилиане»… Всюду есть и признательные сердца, которые щедро, не по заслугам, одаряют — как одаряли тех парней в крестьянских домах — кусками пирога, лепешками, ватрушками, а где и чаркой водки.

После десятка таких успешных выступлений, с полными коробами всякой снеди, чуть-чуть под хмельком, они шли по селу, гордо задрав головы, увенчанные короной из {54} сахарной бумаги, шли, как одарившие мир небывалым счастьем герои… как гиганты, совершившие великий подвиг…

Да для них это и был подвиг. Ведь они сделали все сами, никто их не учил, сделали, можно сказать, из ничего, на пустом месте. Кроме того, театр совсем не их дело.

И нет сил — больно, когда специалист, обучавшийся искусству, потративший на него всю свою жизнь, видавший все самое высшее и прекрасное в этом прекраснейшем из искусств… когда, глядя на него… выплывает в памяти давно-давно забытый «Царь Максимилиан»…

Принцип обмана

Впрочем, что же! Может быть, так и надо?! Если в театральном зрелище заключена такая сила, что попавший в театр зритель подчиняется ей и сам невольно все дополняет, все украшает — любая медяшка ему представляется чистым золотом… Так, может быть, нечего и мудрить? Это сущность театра? «Зритель обманывается»… Значит, этим-то и надо пользоваться! Только глупец и упрямец будет искать правду — лоб разбивать — в то время, как сама стихия театра, оказывается, — обман. Надо возводить в принцип то, что является сущностью театра, — его обманность, а совсем не «правду» и «подлинность».

Вот это она и есть, та обывательская актерская философия, то антрепренерское, торгашеское «мировоззрение», под влиянием которого наше искусство — искусство актера — сложнейшее и могущественнейшее, оказывается самым отсталым из отсталых.

Она же, эта «философия», породила и ту школу, которая сущностью актерского искусства провозглашает не правду, не искренность, не душу художника, — что является основой во всех искусствах, — а ложь и подделку — не чувства, а изображение чувств.

Эта «подделка» нашла себе такую благоприятную почву в театре, что не только не на шутку спорит за место, а даже по временам провозглашает себя единственно правильным путем в театре.

{55} Чтобы не быть голословным, приведу выписки из стенографической записи лекций одного из наших очень известных режиссеров.

«Мы знаем, как нужно строить рефлексы. Это есть определенный момент, целесообразная установка на такой-то раздражитель. Нам важен не рефлекс актера, а рефлекс подражателя, который будет у публики (у МХАТа это наоборот)»… «мы должны помнить, что все наше дело построено на сплошном жульничестве»[xxxv].

Эти вопросы: должна ли быть в театре подлинность или надо ей предпочесть только подделку? «Переживание» или только «представление» (изображение)?

И что такое «жизнь» на сцене? Отличается ли она от обычной повседневной жизни? В чем разница?

Эти вопросы настолько стали серьезными и существенными в театре (и все из-за того же «самообмана» зрителя, о котором только что шла речь), что о них придется в дальнейшем говорить много и обстоятельно. Сейчас они задеты только вскользь, но те, для кого они имеют серьезное и даже решающее значение, пусть знают, что автор не уклоняется от ответов и исчерпывающим образом оправдает свое обещание.

А пока отложим все эти теоретизирования, так существенные для «знатоков» и «теоретиков», и встанем на место обычного актера, который не считает для себя чем-то позорным, если на сцене вдруг увлечется, войдет в роль и заволнуется[1]. (Не говоря уже о рядовом зрителе — он ведь за чувства-то да за подлинность и аплодирует актеру — за то, что тот играет «с душой».) Встанем на место актера и увидим, что не в этом ловком, хитроумном «жульничестве» видит он радости своего искусства. «Жульничество» же он применяет только тогда, когда у него не хватает сил. Или когда от него требуют «жульничества» режиссер или школа.

{56} Но больше всего становится ясным для всякого специалиста (как подлинного, так и поддельного), что не в этом «жульничестве» сущность и корень нашего искусства, — когда он попадает на удачный спектакль какого-нибудь истинно великого актера вроде Дузе, Ермоловой, Леонидова (в Мите Карамазове)[xxxvi].

Честному тогда становится мучительно стыдно: какой же ерундой я занимаюсь! И смею думать, что это искусство!.. Ох!..

А нечестный — он вывернется, он скажет: да, хорошо, но это же не искусство — это гений. А ведь то, что я делаю, зрители принимают, одобряют… Значит, я делаю верно и хорошо.

А причина, почему он может так рассуждать и почему мы терпим его «искусство», — хотя только что видели другое, настоящее — в этой обманчивости, которая заложена в самой природе театра.

5. О «триумфах»

Итак, вся обстановка театрального зрелища вводит зрителя в заблуждение: она так действует на него, что он увлекается всем происходящим на сцене, и дорисовывает от себя то, чего там на самом деле и не было.

Это свое увлечение зритель приписывает актеру — его силе, его таланту и тут же спешит выразить свой восторг перед ним — аплодирует и кричит: «браво!»

Эта реакция зрителя в свою очередь вводит в заблуждение актера — он думает, что восторги эти и похвалы вполне им заслужены; — очевидно, он прекрасно делал свое дело.

Такое сладостное заблуждение обеих сторон (как актера, так и зрителя) не только никто не пытается разрушить, — его всемерно поддерживают сознательно и бессознательно.

Начнем с тех анекдотических «триумфов», какие устраивают своим кумирам — тенорам — психопатические девицы. Стоит ему появиться на сцене или на эстраде, — {57} взрыв рукоплесканий и радостных возгласов! Это восторг встречи. Певец долго не может начать своего выступления, до тех пор, пока не улягутся привычные и приятные для его уха приветствия. После оконченной им арии или романса, конечно, бурные одобрения и бис! После «биса», т. е. повторения, аплодисменты значительно жиже (публика замолкла, остались одни «энтузиастки»). Но тут-то и начинается их старанье: несколько человек, они должны изобразить собою весь зрительный зал, и поэтому каждая должна кричать, шуметь и хлопать по крайней мере за пятерых. И это им удается. Певец принужден еще раз бисировать. И так после каждого номера.

К концу же спектакля или концерта, когда близится опасность, что кумир сойдет со сцены и райское блаженство созерцания его кончится, — тут начинается нечто невообразимое. Психопатки-поклонницы впадают в неистовство, как на бесовском радении: ничего кругом они уже не видят и не слышат — только он! лишь бы он не ушел! Словно дело идет о жизни и смерти! Все устремляются через зрительный зал к сцене… Дикие вопли, визг, топанье ногами — целое землетрясение! Если весной или летом — на него обрушивается смерч из цветов: сверху, снизу, сбоку — этакий, с позволения сказать, душ Шарко! И через все это — выкрики своих любимых романсов или арий: пусть споет! Еще, еще — без конца! У артистического подъезда, при выходе с концерта, снова овация… А в машине его ждет сюрприз: какая-нибудь наиболее энергичная из поклонниц подкупила шофера, влезла в автомобиль и ждет… лишь бы посидеть несколько минут рядом! Лишь бы проехаться с ним хоть до дома!

А дома! Ежеминутные телефонные звонки. Самому подходить к аппарату никак нельзя — надо иметь специального телефонного дежурного, который бы сумел отличить деловой разговор от всех прочих. А всем «прочим» отвечал бы «дома нет». Да и это не достигает цели — все равно поймают, подстерегут на улице. Уж лучше всего иметь две квартиры: на одной жить, на другой числиться. Так и делают.

Все это описано еще слишком слабо, слишком мягко и бледно. Нужно бы куда более сильное, гневное и издевательское перо!

{58} А впрочем… здесь, пожалуй, уместнее бесстрастное, спокойное перо психиатра.

Как ни девчонки, как ни психопатки, — однако, если беспрерывно человек находится под таким обстрелом, если ежесекундно ему долбят, что он божество, что он единственный человек в мире, как не поддаться этому, не свихнуться, не заболеть самообожествлением?

Да и зритель, он ведь тоже не каменный! Наблюдая такие яростные и стихийные выявления восторгов, он тоже засомневается: может быть, это и в самом деле так замечательно? А я просто туп, не понимаю… Мало-помалу и в его мозгу сложится убеждение, что такой-то певец — всем певцам певец. И слушать его — высочайшее счастье на земле.

У нас такие «успехи» вырастают самостийно, как следствие некой психической неустойчивости. Оборотистые люди, впрочем, прекрасно понимают, как выгоден такой успех для карьеры артиста, и начинают искусственно создавать себе такую группу «хлопальщиц». За границей в крупных театральных центрах самому «артисту» этого делать не приходится, там имеются специальные конторы «успеха» (кляка) — заплатите деньги, и ваше сегодняшнее выступление пройдет «с бешеным успехом»… Заплатите еще — и завтра в газетах вас назовут чуть ли не мировым артистом и приравняют к подлинным гениям… Не поскупитесь, тряхните мошной как следует, и послезавтра на вас посыплются цветы, венки, подарки, вас вынесут на руках — и все это кляка, все купленное. Печально, но это так… Мерзко и отвратительно говорить об этом — но таковы мерзостные факты…

И вот вчерашнее ничтожество сегодня становится «великим артистом»… Его рекламируют, раздувают… Находится какой-нибудь ловкач режиссер, который так разоденет, так загримирует и так обставит эту новоявленную знаменитость, что в следующем своем выступлении она предстанет перед зрительным залом как какой-нибудь небожитель и сверхчеловек. Всех других актеров он уберет на 2‑й, на 3‑й план, а ее — на первый! Или поднимет наверх, осветит каким-нибудь феерическим светом, пустит душераздирающую музыку… а в антракте опять — буря {59} купленных восторгов, цветы, венки, овации!.. А назавтра в газетах опять звон во все колокола, а по заборам, по витринам — всюду афиши, где аршинными буквами — имя этого гения. А с наступлением темноты (чудо световой рекламы!) это имя засверкает всеми цветами радуги высоко-высоко в небе!

И вы волей-неволей уверитесь, что это и в самом деле исключительное явление.

Да и сам «гений» в конце концов уже не в состоянии возвратиться к той мысли, что он простой смертный, а тем более один из самых захудалых, только в достаточной степени бессовестный и наглый. Со дна души его поднимается обманчивая тщеславная мыслишка, что раз он причтен к лику великих людей, так это не напрасно, очевидно, он того и заслуживает… и, вступив на этот путь обмана и циничной торговли искусством, он укрепляется на нем и продолжает завоевывать себе популярность и славу.

Не стоит рассуждать о том, полезно ли это для него или гибельно — туда ему и дорога. А вот для искусства и для зрителя это страшный вред. Так все засорилось! Куда ни глянь, столько кругом мусора! Но мусор этот освещается яркими ослепительными огнями всяческой рекламы, и его принимают за искусство.

И так все привыкли к этому, как будто иначе и быть не может. Актеры и театральные дельцы в основу всего ставят ловкость обмана, внешнюю пышность спектакля и рекламу. Рекламу и имя (знаменитость!).

А публика идет только туда, где много истрачено денег на эти рекламные фейерверки и трескотню.

Крупицы подлинного искусства, рассеянные случайно здесь и там, совершенно не видны и пропадают в этом ярком, пестром, оглушительном базаре. Как будто им здесь совсем и не место. Искусству стало не место в искусстве.

Что же делать? Неужели так и пускать лететь все по наклонной плоскости? А ведь дело идет именно к этому.

Запретить рекламу мы не можем, это стало законным оружием. Да кроме того, она так иной раз ловко прикрыта, что как будто ее и нет. Все чинно, скромно и благородно.

Театральный обман, ловкость подделки мы тоже остановить не в силах.

{60} Единственно что мы можем, это показать обманутому изо дня в день зрителю что-нибудь настоящее, подлинное.

Но не крупицы, не мгновенья, — их не заметят. Надо показать сразу в одном месте большое скопление подлинного. Только тогда и можно надеяться преодолеть инерцию и передвинуть зрителя (да и всех актеров) на новую точку зрения.

Как это сделал в свое время Гаррик[xxxvii], как это сделал в своем роде молодой Московский Художественный театр, как это делал приезд Дузе, Олдриджа[xxxviii].

Надо, чтобы эффект получился вот какой. Витрина ювелирного магазина полна всяких искусственных бриллиантов. Такое сверкание! Такая роскошь и богатство! Глаза слепит!..

И вот взять да в центре всей этой роскоши и поместить настоящий подлинный огромный бриллиант! Так все кругом и потускнеет. Будто сконфузится. Сразу станет видно, что стекляшки!