Ломать грамматику Пешковскому

В «нет никаких законов» — главный и великолепный закон поэзии.

В самом деле: «Поэзия есть возвышенное сочетание благородных слов, при чем эти слова сочетаются таким образом, что ударяемые и неударяемые слова гармонично и последовательно чередуются», — писал благородный дедушка поэтики Ломоносов. Что уцелело от этого пафосного определения?

Дон-Кихот русской поэтики А. Потебня (известно, что Веселовский и Белый только Санчо Пансы) когда-то сказал: «Совершенствование наук выражается в их разграничении относительно цели и средств, а не в смешивании; в их взаимодействии, а не в рабском служении другим».

{104} С неменьшим успехом это применимо к искусствам. Чем независимее искусство от другого искусства, тем больше энергии уходит в непосредственное изучение того материала, с которым ему приходится оперировать.

Еще до сих пор аристократы глупости изучают звуковую природу слова, подсчитывают число ускорений у Пушкина, создают трехдольные паузники, или, наконец, с упорством онаниста подсчитывают звуковые повторы и параллелизмы. Это все равно, что, желая изучить психологию крестьянина, вымерять число аршин ситца на платьи его бабы. Более смелые откинули от слова все, кроме слова, как такового, следят с восхищением образ слова.

Всякому ясно отличие образа слова от содержания слова, от значения слова, от идеи слова. Однако, вряд ли все с очевидностью задавались вопросом: каково взаимоотношение между образом слова и местом слова в фразе? Другими словами: есть ли образ слова величина постоянная или переменная. А это выяснение особенно важно в наши дни, когда в чередовании и последовательности образов откинут образов.

Как любопытный пример: в китайском языке «тау» означает «голова», но не голова как верхушка человеческого тела, а голова как нечто круглое. «Син» значит и сердце, и чувство, и помыслы. Но сочетание «Синтау» обязательно «сердце», ибо от «тау» идет образ округлости, а от син внутренности. «Жи» значит день; но образ округлости, переходя от тау к жи, влечет за собой то, что «житау» значит дневная округлость, т. е. солнце.

Образ слова в китайском языке тесно зависит от лучевого влияния соседних слов.

Наши корни, к сожалению, уже слишком ясно определяют грамматическую форму. Это не нечто самовоспламеняющееся, {105} это не органически самородящее вещество. Это только калеки слов грамматических. Потому что «виж» это уже глагол, ибо существительное «вид», да еще глагол определенного числа и лица. Наши корни это дрова, осколки когда-то зеленого дерева.

Но и в них есть возможность воздействия, есть способ превращения того обрубленного образа, который гниет в них.

Слово орущее:

— Долой метрику стиха, долой ходули смысла и содержания! — вырвавшееся из тюрьмы идейности, тщетно пытается ныне в прериях стихотворения разбить кандалы грамматики, оковы склонений, спряжений, цепи синтаксической согласованности.

«Как теперь далее брать отец, мать больной любить ты группа относительно сердце внутренности сказать один сказать», — это не бред Крученых; это дословный перевод китайского «жукин тсие на фуму тунгигай нимен ти синтшанг све и све», что значит: теперь далее, переходя к горячо любящему вас сердцу родительскому, скажем о нем пару слов.

Что общего? Из анархической вольницы возникает организованное войско путем взаимовлияний образов одних слов на соседние.

К сожалению, русский язык слишком завершенный не допускает такой фантастики. Закованный в латы грамматики и, главное, грамматических форм и согласований, каждый русский оборот напоминает рыцаря в тяжелой броне, который еще мыслим на коне, но слезши с коня, являет пример черепаший и условно безобразный, вроде символиста, пишущего амметрическим стихом.

Слово на плоскости — вот пошлый идеал нынешнего поэтического обихода, монета выражений и любовных ромеонствований. Ныне встает из гроба слово трех измерений, {106} ибо оно готово мстить. На великолепных плитах вековой гробницы слова — русской литературе — иные безобразники уже учредили отхожее место Достоевского и Челпанова.

Плоскостное слово ныне постепенно, благодаря освещению образом, начинает тремериться.

Глубина, длина и ширина слова измеряется образом, смыслом и звуком слова. Но в то время, как одна из этих величин — смысл — есть логически постоянное, два других переходные, при чем звук внешне переходное, а образ органически переходное. Звук меняется в зависимости от грамматической формы, образ же меняется об аграмматическую форму.

Когда-то Хлебников пытался найти внутреннее склонение слов. Он доказывал, что «бок» это есть винительный падеж от «бык», потому что бок это место, куда идет удар, бык — откуда он идет. Лес — это место с волосами, а лыс — без волос. Он хотел доказать невозможное, потому что образ не только не подчинен грамматике, а всячески борется с ней, изгоняет грамматику.

В самом деле, в русском языке образ слова находится обычно в корне слова, и грамматическое окончание напоминает только пену, бьющую о скалу. Изменить форму этой скалы пена не может, ибо не скала рождена пеной, а пена есть порождение скалы.

Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться новый образ. Испуганная беременная родит до срока. Слово всегда беременно образом, всегда готово к родам.

Почему мы — имажинисты — так странно на первый взгляд закричали в желудке современной поэтики: долой глагол! Да здравствует существительное!

{107} Слово — это осел, ввозящий Христа образа в Иерусалим понимания. Но ведь осел случайный аксессуар Библии.

Все, что отпадает от глагола (прилагательное, как среднее между существительным и глаголом; наречие, причастие), все это подернуто легким запахом дешевки динамики. Суетливость еще не есть динамизм.

Поэтому имажинизм, как культуртрегерство образа, неминуемо должен размножать существительные в ущерб глаголу. Существительное, существенное, освобожденное от грамматики или, если это невозможно, ведущее гражданскую войну с грамматикой — вот главный материал поэтического творчества.

Существительное это тот продукт, из которого приготовляется поэтическое произведение. Глагол — это даже не печальная необходимость, это просто болезнь нашей речи, аппендикс поэзии.

И поэтому началась ревностная борьба с глаголом; многочисленные опыты и достижения Мариенгофа (Магдалина, Кондитерская солнц), Шершеневича (в «Плавильне Слов», в «Суламифь Городов») и др. наглядно блестяще доказали случайность и никчемность глагола. Глагол это твердый знак грамматики: он нужен только изредка, но и там можно обойтись без него.

Существительное уже окрашено изнутри; но все вокруг лежащие слова дают смешение красок, есть слова дополнительного слова. Однако, в большинстве случаев, соседние согласованные слова не изменяют окраски, а только излишне повторяют лейт-слово.

Поэтому так радостно встретить каждую неправильность грамматики, каждую аграмматичность.

Где дикий крик безумной одноколки,
Где дикий крик безумного меня.

{108} Вторая строчка, слегка диссонирующая в грамматическом отношении, так очаровательно и трогательно прекрашивает всю архитектурную ведомость строки.

По тому же принципу, по которому футуристы боролись против пунктуации, мы должны бороться против пунктуации архитектурно-грамматической: против предлогов.

Предлог урезывает образ слова, придавая ему определенную грамматическую физиономию. Предлог это глашатай склонений. Уничтожение неожиданности. Рельсы логики. Предлог это добрый увещеватель и согласователь слов.

Если союз сглаживает ухабы, то предлог лишает меня слова. Он вырывает глыбу образа из рук и заменяет ее прилизанным и благовоспитанным мальчиком. Долой предлог — еще более естественно и нужно, чем долой глагол.

Если глагол пытается дешевкой пленить деятельность образного существительного, то прилагательное изображает и живописует заложенное в существительном. Оно является зачастую той лопатой, которая из недр земли выкапывает драгоценные блестки. Основное преимущество прилагательного перед глаголом в том, что прилагательное не подвержено изменению по временам. Как бы скверно ни было прилагательное, мы не должны забывать благородства его крови. Прилагательное — ребенок существительного, испорченный дурным обществом степеней сравнения, близостью к глаголу, рабской зависимостью от существительного. Прилагательное не смеет возразить ни числом, ни падежом, ни родом существительному, но оно дитя существительного, и этим сказано многое.

Прилагательное это обезображенное существительное. Голубь, голубизна — это образно и реально; голубой — это абстрагирование корня; рыжик лучше рыжего; белок лучше белого, чернила лучше черного. И поэт, который любит яркость и натуральность красок, никогда не скажет: голубое {109} небо, а всегда — голубь неба; никогда — белый мел, всегда — белок мела.

И у современного языка есть несомненная тяга к обратному ходу: прилагательное уже пытается перейти в существительное обратно.

Портной, ссыльный, Страстная, Грозный, насекомое, приданое — разве это не существительные, имеющие грамматически прилагательную флексию. Да разве, наконец, само слово «прилагательное» не есть существительное. Есть целый ряд слов прилагательных, уже перешедших в существительное, другие только переходят (заказное).

Существительное есть сумма всех признаков данного предмета, прилагательное лишь — один признак. Прилагательное, живописующее несколько признаков, будет существительным, но с прилагательною формою.

Это мы ясно видим, хотя бы из того, что к массе прилагательных уже приставляются новые прилагательные, подчеркивающие одну сторону данного прилагательного. Напр.: резвая пристяжная, ходкое прилагательное и т. д.

Ближе к глаголу (изменение по временам) причастие. Но и оно, как отошедшее от глагола, иногда переходит в прилагательное, а более смелые даже в существительные (напр., раненый, мороженое и т. д.).

Протяните цепи существительных, в этом правда Маринетти, сила которого, конечно, не в его поэтическом таланте, а в его поэтической бездарности. Но Маринетти силен своим правильным пониманием материала, и только сильная целевая приторность заставляет его уйти от правильного. Маринетти, потерявший когда-то фразу: «поэзия есть ряд непрерывных образов, иначе она только бледная немочь», фразу, которую все книги имажинистов должны бы носить на лбу, как эпиграф, уже требовал разрушения грамматики. Однако, он {110} требовал не во имя освобождения слова, а во имя большей убедительности мысли.

Все дороги ведут в Рим — грамматика должна быть уничтожена.

Существительное со своим сыном — прилагательным и пасынком — причастием требует полной свободы.

Театр требует освобождения от репертуара, слово требует освобождения от идеи. Поэтому не прав путь заумного языка, уничтожающего одновременно с содержанием и образ слова.

Не заумное слово, а образное слово есть материал поэтического произведения. Не уничтожение образа, а поедание образом смысла — вот путь развития поэтического слова.

Роды тяжелые, и мы, поэты, посредники между землею и небом, должны облегчить слову этот родовой период. Смысл слова заложен не только в корне слова, но и в грамматической форме. Образ слова только в корне. Ломая грамматику, мы уничтожаем потенциальную силу содержания, сохраняя прежнюю силу образа.

Поломка грамматики, уничтожение старых форм и создание новых, аграмматичность, — это выдаст смысл с головой в руки образа.

Причастие будущего, степени сравнения от неизменяемых по степеням слов, несуществующие падежи, несуществующие глагольные формы, несогласованность в родах и падежах, — вот средства, краткий список лекарств застывающего слова. Необходимо придать словам новое значение, чтоб каламбуры уничтожили смысл, содержание. Разве это не ясно на таких примерах, как: «мне страшно войти в темь», «мне страшно некогда», «пришла почта», «почта находится на углу».

{111} Иногда суффикс придает род слову. Пример: шляпа и шляпка, из которых второе слово всегда знаменует дамскую, женскую шляпу.

Необходимо помнить всегда первоначальный образ слов, забывая о значении. Когда вы слышите «деревня», кто кроме поэта имажиниста представляет себе, что если деревня, то значит все дома из дерева, и что деревня, конечно, ближе к древесный, чем к село. Ибо город это есть нечто огороженное, копыто копающее, река и речь также близки, как уста и устье.

Надо создавать увеличительные формы там, где их грамматика не признает. У нас есть только «лавка», надо вместо большая лавка говорить лава, вместо будка — буда (вроде: дудка — дуда); миска — миса или мис (лис).

Будем образовывать те грамматические формы, которые в силу того, что их не признает грамматика, будут аграмматичны. Слово «стать» имеет только родительный (стати). Надо писать: стать, стати, статью и т. д. Вокруг «очутится», «очутишься» появится «очучусь» и др., рядом со «смеюсь» «боюсь», «ленюсь» будут смею, бою, леню; выявим к жизни образные ничок, босик, нагиш, пешок из безобразных ничком, нагишом, пешком. Даже «завтра» запрыгает по падежам: за расстегнутым воротом нынча волосатую завтру увидь.

Дребезг, вило не хуже, чем дребезги и вилы, ворото образнее, чем ворота. Мы будем судорожно искать и найдем положительную степень от «лучший» и сравнительную от «хороший», именительный от «мне» и дательный от «я». «Я побежу» от «победить» ждет поэта.

Все эти новые формы, вызванные к жизни, как оружие против смысла, ибо смысл и содержание шокированы этими странными родами, заполнят скоро страницы книг и строки имажинистов.

{112} Победа образа над смыслом и освобождение слова от содержания тесно связаны с поломкой старой грамматики и с переходом к неграмматическим фразам.

Кубизм грамматики — это требование трехмерного слова. Прозрачность слова клич имажинизма. Глубина слова — требование каждого поэта.

Мы хотим славить несинтаксические формы. Нам скучно от смысла фраз: доброго утра! Он ходит!.. Нам милы своей образностью и бессмысленностью несинтаксические формы: доброй утра! или доброй утры! или он хожу! Бесформенные слова мы яростно задвигаем по падежам: какаду, какада, какаде, какаду, какодою!

Подобно тому, как прилагательные движутся по родам: синий, — синяя, — синее, мы хотим властно двинуть по родам прилагательно-существительные: портной, портная, портное; насекомый, насекомая, насекомое.

Некогда Брюсов описался и сказал: все каменней ступени. Это первый и единственный проблеск у него. Но не будем смущаться тем, что не нам принадлежит честь в первый раз образовать степень сравнения от некоторых прилагательных. Их еще много нетронутых и поджидающих! По словам теоретиков грамматики, наречие есть выражение признаков, т. е. другими словами: наречие может относиться или к глаголу или к прилагательному. Но так как мы глубоко уверены, что тяга прилагательных к существительному очень велика и все усиливается, будем надеяться, что до тех пор, пока наречие не исчезнет совершенно, оно может употребляться при существительном с неменьшим успехом, чем при прилагательном или глаголе.

Скучно писать, скучно пишет, и гораздо сочнее: скучно писатель; однообразно и монотонно: поразительно красивый, и ярче: поразительно красота. Частично эта форма уже {113} употребляется. Говорят, например: «он очень человек», «он очень мужчина».

Времена глаголов не особенно твердо связаны грамматикой. Эта аграмматичность объясняется, ибо все надо объяснить, живостью речи! Характерное объяснение! Во имя этой живости речи сочетание: «иду я вчера по улице и смотрю» мы возводим в принцип. Долой согласованность времен! Долой согласованность лиц: «прикажи он, я бы исполнил», мы заменим, как правило, прикажите он, и я бы исполним! Или: я пойду вчера и наверное увидел!

Тысяча человек идет; тысяча человек идут — глагол не знает: кого ему слушаться. «Как поссорился Ив. Ив. с Ив. Ник.», на самом деле, читается «как поссорились». Все шатко! Все колеблется и лепится в форме трех измерений.

Народ иногда даже допускает полную асогласованность рода: каналья ушел, калика перехожая, судья неправедная. Почему же «для живости», «для образности» не мог я сказать: «огромная море»?

Необходимо создать формы: светаю, сплюсь, вечереешь, моросю, дремлешься, мне веселится, мне смеется, помощи не приходила.

Необходимо, наконец, создать причастие будущего по принципу: придущий, увидящий, прошумящий.

«Мое фамилье прошумящий веками» — вот образец аграмматической фразы подлинно поэтической речи.

Постепенно, благодаря отпаду глагола, неорганизованности, как принципа, образов, стихи имажинистов будут напоминать, подобно строкам Сен-Поль Ру Великолепного, некий календарь или словарь образов.

Этим не след смущаться, ибо лирический соус, такой привлекательный для барышень вербицко-северянинско-бальмонтовского стиля, не есть еще необходимый аксессуар поэзии. Я даже склонен думать, в ущерб своей личной оценке, {114} что чем меньше лирики, как принципа, тем больше лиризма в образе.

Вот этими строками разрываю себя и все написанное до сих пор мною, и кидаю в небытие. Потому что, не помышляя о новой Америке, вижу, как по течению признания заплываю в затон смысла и «глубоких идей».

Ныне ищется новый сплав поэтических строк; ясно, что последовательность, периодичность, согласованность и архитектура здания в провал обращены. Ослепительная пустота на месте всех определений; углубленно-осмысленный нуль на месте всех завоеваний, и вот уже скоро, устав от барабанного зова исканий, слабые духом провозгласят новый возврат к интимному тихому песнопению.

Когда на морозе тронуть пальцем замерзшее железо, — оно обжигает; также легко спутать регресс с прогрессом, также легко поддаться на удочку возвращения к реставрированной надсоновщине, которое мы наблюдаем теперь. Волки волчий облик потеряли, и гаер-арлекин снова начинает балахониться под Пьерро.

Надо меньше знать! — вот принцип подлинного поэта-мастера, или, вернее, надо знать только то, что надо знать. От современной поэзии нет ожогов, есть только приятная теплота. Эта теплота должна перейти в жар. Для этого надо вырвать философию, соблазняющую нас. Надо перейти к огню образов. Надо помнить трехмерность слов, надо освободить слово, надо уничтожить грамматику.

Так подбираю я возжи растрепавшихся мыслей и мчу в никуда свой шарлатанский шарабан.

Вадим Шершеневич

«2 x 2 = 5», Москва, Февраль 1920 г.

Ключи Марии

… Существо творчества в образах разделяется так же, как существо человека на три вида — душа, плоть и разум.

Образ от плоти можно назвать заставочным, образ от духа корабельным, и третий образ от разума — ангелическим. Образ заставочный есть так же, как и метафора, уподобление одного предмета другому. Или крещение воздуха именами близких нам предметов:

Солнце — колесо, телец, заяц, белка.
Тучи — ели, доски, корабли, стадо овец.
Звезды — гвозди, зерна, караси, ласточки.
Ветер — олень, Сивка-Бурка, метельщик.
Дождик — стрелы, посев, бисер, нитки.
Радуга — лук, ворота, верея, дуга и т. д.

Корабельный образ есть уловление, в каком-нибудь предмете, явлении или существе, строения, где заставочный образ плывет, как ладья по волнам. Давид, например, говорит, что человек словами течет, как дождь, язык во рту у него есть ключ от души, которая равняется храму вселенной. Мысли для него струны, из звуков которых он слагает песнь Господу. Соломон, глядя в лицо своей красивой Суламифи, прекрасно восклицает, что зубы ее «как стадо остриженных коз, бегущих с гор Галаада».

Наш баян поет нам, что «на Немизе снопы стелют головами, молотят цепы харалужными, на тоце живот кладут, веют душу от тела», «Немизе кровави брези не бологомь бяхуть посеяни, — посеяни костьми русьскых сынов».

Ангелический образ есть сотворение или пробитие из данной заставки и корабельного образа какого-нибудь окна, где струение являет из лика один или несколько новых ликов, где зубы Суламифи без всяких как, стирая всякое сходство с зубами, становятся настоящими живыми, сбежавшими с гор Галаада, козами. На этом образе построены {116} почти все мифы от дней египетского быка в небе вплоть до нашей языческой религии, где ветры стрибожьи внуци «веют с моря стрелами»; он пронзает устремление всех народов в их лучших произведениях: как Илиада, Эдда, Калевала, Слово о полку Игореви, Веды, Библия и др.

В чисто индивидуалистическом творчестве Эд. По построил на нем свое «Эльдорадо», Лонгфелло — «Песнь о Гайавате», Гебель — свой «Ночной разговор», Уланд — свой «Пир в небесной стороне», Шекспир — нутро «Гамлета», Ведьм и бернамский лес в «Макбете»; воздухом его дышит наш русский «Стих о голубиной книге», «Слово о Данииле Заточнике», «Златая цепь» и множество других произведений, которые выпукло светят на протяжении долгого ряда веков.

Наше современное поколение не имеет представления о этих образах. В русской литературе за последнее время произошло невероятнейшее отупение. То, что было выжато и изъедено еще вплоть до корок рядом предыдущих столетий, теперь собирается по кусочкам, как открытие. Художники наши уже несколько десятков лет подряд живут совершенно без всякой внутренней грамотности. Они стали какими-то ювелирами, рисовальщиками и миниатюристами словесной мертвенности. Для Клюева, например, все сплошь стало идиллией гладко причесанных английских гравюр, где виноград стилизуется под курчавый порядок воинственных всадников. То, что было раньше для него сверлением коры, его облегающей, теперь стало вставкой в эту кору. Сердце его не разгадало тайны наполняющих его образов и вместо голоса из под камня Оптиной пустыни он повеял на нас безжизненным кружевным ветром деревенского Обри Бердслея, где ночи-вставки он отливает в перстень яснее дней, а мозоль, простой мужичий мозоль вставляет в пятку, как алтарную ладонку. Конечно, никто не будет спорить о достоинствах этой мозаики. Уайльд в лаптях для нас столь же приятен, {117} как Уайльд с цветком в петлице и лакированных башмаках. В данном случае мы хотим лишь указать на то, что художник пошел не по тому лугу. Он погнался за яркостью красок и «изрони женьчужну душу из храбра тела, чрез злато ожерелие», ибо луг художника только тот, где растут цветы целителя Пантелеймона.

Создать мир воздуха из предметов земных вещей, или рассыпать его на вещи — тайна для нас не новая. Она характеризует разум, сделавший это лишь как ларец, где лежат приборы для более тонкой вышивки, это есть сочинительство загадок с ответом в середине самой же загадки. Но в древней Руси и по сию пору в народе эта область творчества гораздо экспрессивнее. Там о месяце говорят:

Сивка море перескочил
Да копыт не замочил.
Лысый мерин через синее
Прясло глядит.

Роса там определяется таким словесным узором, как:

Заря заряница,
Красная девица,
В церковь ходила
Ключи обронила
Месяц видел
Солнце скрало.

Вслед Клюеву свернул себе шею и подглуповатый футуризм. Очертив себя кругом Хомы Брута из сказки «Вий», он крикливо старался напечатлеть нам имена той нечисти (нечистоты), которая живет за задними углами наших жилищ. Он сгруппировал в своем сердце все отбросы чувства и разума и этот зловонный букет бросил, как «проходящий в ночи», в наше, с масличной ветвью ноевского голубя, окно искусства. Голос его гнойного разложения прозвучал еще при самом таинстве рождения урода. Маринетти, крикнувший клич войны, первым проткнулся о копье творческой правды. {118} Нашим подголоскам, Маяковскому, Бурлюку и др., рожденным распоротым животом этого ротастого итальянца, движется, вещуя гибель, Бернамский лес — открывающиеся в слове и образе, доселе скрытая внутренняя сила русской мистики. Бессилие футуризма выразилось главным образом в том, что, повернув сосну корнями вверх и посадив на сук ей ворону, он не сумел дать жизнь этой сосне без подставок. Он не нашел в воздухе воды, не только озера, но даже маленькой лужицы, где бы можно было окунуть корни этой опрокинутой сосны. Рост в высь происходит по-иному, в нее растет только то, что сбрасывает с себя кору, или, подобно Андре-Беловскому «Котику Летаеву», вытягивается из тела руками души, как из мешка.

Когда Котик плачет в горизонт, когда на него мычит черная ночь и звездочка слетает к нему в постельку усиком поморгать, мы видим, что между Белым земным и Белым небесным происходит некое сочетание в браке. Нам является лик человека, завершаемый с обоих концов ногами. Ему уже нет пространства, а есть две тверди. Голова у него уже не верхняя точка, а точка центра, откуда ноги идут, как некое излучение…

… Мы считаем преступлением устремляться глазами только в одно пространство чрева; тени неразумных, нерожденных к посвящению слышать царство солнца внутри нас, стараются заглушить сейчас всякий голос, идущий от сердца в разум, но против них должна быть такая же беспощадная борьба, как борьба против старого мира.

Они хотят стиснуть нас руками проклятой смоковницы, которая рождена на бесплодие; мы должны кричать, что все эти пролеткульты есть те же самые, по старому образцу, розги человеческого творчества. Мы должны вырвать из их звериных рук это маленькое тельце нашей новой эры, пока они не засекли его. Мы должны им сказать, так же, как сказал {119} придворному лжецу Гильденштерну Гамлет: «Черт вас возьми! Вы думаете, что на нас легче играть, чем на флейте? Назовите нас каким угодно инструментом — вы можете нас расстроить, но не играть на нас». Человеческая душа слишком сложна для того, чтобы заковать ее в определенный круг звуков какой-нибудь одной жизненной мелодии или сонаты. Во всяком круге, она шумит, как мельничная вода, просасывая плотину, и горе тем, которые ее запружают, ибо, вырвавшись бешеным потоком, она первыми сметает их в прах на пути своем. Так на этом пути она смела монархизм, так рассосала круги классицизма, декаданса, импрессионизма, футуризма, так сметет она и рассосет сонм кругов, которые ей уготованы впереди.

Задача человеческой души лежит теперь в том, как выйти из сферы лунного влияния; уходя из мышления старого капиталистического обихода, мы не должны строить наши творческие образы так, как построены они хотя бы, напр., у того же Николая Клюева:

Тысячу лет и Лембэй пущей правит.
Осеньщину дань сбирая с тварей.
С зайца шерсть, буланный пух с лешуги.
А с осины пригоршню алтынов.

Этот образ построен на заставках стертого революцией быта; в том, что он прекрасен, мы не можем ему отказать, но он есть тело покойника в нашей горнице обновленной души и потому должен быть предан земле. Предан земле потому, что он заставляет Клюева в такие священнейшие дни обновления человеческого духа благословить убийство и сказать, что «убийца святей потира». Это старое инквизиционное православие, которое, посадив св. Георгия на коня, пронзило копьем, вместо змия, самого Христа.

Средства напечатления образа грамотой старого обихода должны умереть вообще. Они должны или высидеть на яйцах {120} своих слов птенцов или кануть отзвеневшим потоком в море леты.

С. Есенин

«Ключи Марии», стр. 30 – 39, изд. 1920 г.

Почти декларация

Два полюса: поэзия, газета.

Первый: культура слова, т. е. образность, чистота языка, гармония, идея.

Второй: варварская речь, т. е. терминология, безобразность, аритмичность и вместо идеи — ходячие истины.

Всякая культура имеет своего Аттиллу, Аттиллой Пушкинской эпохи был Писарев. Свержение Писаревщины — подвиг российских символистов. Трудолюбивые реставраторы убили почти четверть века на отмывание кала гениального варвара с прекрасных мумий Пушкинского воображения. Уже в двадцатых годах нашего века «Медный Всадник» опять столь дерзко сиял на своем пьедестале, что многим казалось лишь мистической фантасмагорией то безнравственное время, когда ложем ему служила мусорная яма.

Наши дряхлеющие педагоги из «Весов» могли спокойно дремать в кожаных гробах своих многоуважаемых кресел: бурса, студенты и передовая интеллигенция из пивных на Малой Бронной, словом, все то, что до самозабвения и с чувством гражданского подвига орало и пело:

Из страны, страны далекой,
С Волги матушки широкой,
Собралися мы сюда.
Ради вольного труда.

Все это уже научилось отличать булыжник от мрамора, и благородную матовую поверхность червонного золота от хамского блеска чищенной меди. Казалось, что место окончательно {121} расчищено и подготовлено к приходу великих стихотворцев.

Ждали гениев.

Знали по «истории искусств», что сверхчеловеки действуют сокрушительно и революционно, что «чернь» их оплевывает и что «от гениальности до безумия — один шаг».

В результате из опаски оплевать гениев, ловких шарлатанов принимали за предтеч и посредственных реформаторов этимологии и синтаксиса — за литературных Мессий.

Трудно было не попасться на удочку. Явившиеся действовали по Диогеновым рецептам. Великий циник говорил: «Если кто-нибудь выставляет указательный палец, то это находят в порядке вещей, но если вместо указательного он выставит средний, — его сочтут сумасшедшим».

Было лестно прослыть безумцем и так легко.

Декаденты пели сладенькими голосочками:

Я ведь только облачко
Видите — плыву.

Футуристы басили, как христоспасетельские протодиаконы:

Хотите, —
Буду безукоризненно нежный,
Не мужчина, облако в штанах.

Что же это, как не средний палец, вместо указательного.

Или, говоря языком литературным, не самый обыкновенный плагиатик, только слегка прикрытый от нескромных, но подслеповатых глазок критики, фиговым листочком.

Воистину были замечательные времена. Даже в Алексея Крученыха, публично демонстрирующего симфонию своего катарального желудка, начинали веровать наивные Чуковские и апостольствовали о «дырбул-щиле», как о новой вере своего поколения.

{122} Десять смутных лет пережило Российское искусство. Наконец, в 1919 году под арлекинскими масками пришли еще одни. На их знамени было начертано: словесный образ.

Знамя требовало оружия для своей защиты. Пришлось извлечь его из церковных арсеналов.

Опять перед глазами сограждан разыгрывалась буффонада: расписывался Страстной Монастырь, переименовывались московские улицы в Есенинские, Ивневские, Мариенгофские, Эрдманские и Шершеневичевские, организовывались потешные мобилизации в защиту революционного искусства, в литературных кафе звенели пощечины, раздаваемые врагам образа; а за кулисами шла упорная работа по овладению мастерством, чтобы уже без всякого épater через какие-нибудь 5‑6 лет, с твердым знанием материала эпох и жизни, начать делание большого искусства.

Спрашивается: как же в 1923 году понимают имажинисты свои задания?

Будем говорить о нашей поэзии. Вот краткая программа развития и культуры образа:

а) Слово. Зерно его — образ. Зачаточный.

б) Сравнение.

в) Метафора.

г) Метафорическая цепь. Лирическое чувство в круге образных синтаксических единиц-метафор. Выявление себя через преломление в окружающем предметном мире: стихотворение — (образ третьей величины).

д) Сумма лирических переживаний, т. е. характер — образ человека. Перемещающееся «я» — действительное и воображаемое, образ второй величины.

е) И, наконец, композиция характеров — образ эпохи (трагедия, поэма и т. д.).

Имажинизм до 1923 года, как и вся послепушкинская поэзия, не переходил рубрики «г»; мы должны признать, что {123} значительные по размеру имажинистские произведения, как то «Заговор дураков» Мариенгофа и «Пугачев» Есенина не больше, чем хорошие лирические стихотворения.

Пришло время, либо уйти и не коптить небо, либо творить человека и эпоху.

В условиях большой работы, усвоенный нами ранее метод расширяется новыми для нас формальными утверждениями. В имажинизм вводится, как канон: психологизм и суровое логическое мышление. Футуристическое разорванное сознание отходит в область «милых» курьезов. Малый образ теряет федеративную свободу, входя в органическое подчинение образу целого.

И еще, как форма, как закон: романтическое осознание настоящей эпохи и перенос современного революционного сознания на прошлые эпохи, если и пользуешься ими как материалом.

То что в нашей статье несколько раз было упомянуто имя великого стихотворца девятнадцатого столетия отнюдь не означает имажинистского движения вспять. Не назад к Пушкину, а вперед от Пушкина. Мы умышленно принимаем за отправную точку вершину расцвета, а не подошву упадка (Некрасов) российской поэтической культуры (и тут злосчастное подразделение: декаданс, акмеисты и Леф — это цивилизация прекрасного).

1 июня 1923 г. Москва

 

«Гостиница для путешествующих в прекрасное», Русский журнал № 2, Москва, 1923 г.

Восемь пунктов

1

На обвинение: — Поэты являются деклассированным элементом. Надо отвечать утвердительно.

— Да, нашей заслугой является то, что мы уже деклассированы. К деклассации естественно стремятся {124} классы и социальные категории. Осознание класса есть только лестница, по которой поднимаются к следующей фазе победного человечества, к единому классу. Есть деклассация в сторону другого класса — явление регрессивное; есть деклассация в сторону внеклассовости, базирующейся на более новых формах общества; эта деклассация — явление прогрессивное. Да, мы деклассированы потому, что мы пошли через период класса и классовой борьбы.

2

Аэроплан летит в воздушном пространстве, оторвавшись от земли. Земля нужна ему как точка, от которой он отталкивается. Без земли не было бы полета. Аналогия: искусству быт нужен только как отправная точка. Но заставьте искусство валандаться в быте, и вы получите прекрасный аэроплан, который перевозит по земле (некоторые зовут его трамваем).

3

Поспешным шагом создастся новое эстетизирование. Маркизы, пастушки, свирели — каноны сентиментальной эпохи. Машины и сумбур — эстетические привычки буржуазно-футуристической эпохи. Серп, молот, мы, толпа, красный, баррикады — такие же атрибуты красного эстетизирования. Примета зловещая. Фабрикаты штампа. Об аэропланах легко писать теперь, надо было об них писать до изобретения. Легко сейчас воспевать серп и молот. Надо было до революции. Эстетизирование не в том, что воспевать (красивость маркизы не более эстетична, чем красивость баррикад); эстетизирование в том, что воспеваются внешне модные предметы с внешне модной точки зрения.

{125} 4

Упреки — ваше искусство не нужно пролетариату — построены на основании ошибки с марксистской точки зрения; смешивается пролетариат с отдельными рабочими. То, что не надо Сидорову или Иванову, может быть, как раз нужно пролетариату. Если встать на точку зрения: это не нужно пролетариату потому, что 100 Ивановых это сказали, поведет к выводу, что пролетариату никакое искусство не нужно: часть рабочих и солдат разорвала гобелены — зимнего дворца на портянки — следовательно, старое не нужно. Часть рабочих отозвалась отрицательно о новом искусстве, следовательно, оно тоже не нужно. То, что нужно пролетариату в 1924 году, выяснится пролетариатом в 2124 году. История учит терпению. Споры в этой области — прогноз гадалки.

5

Протестуете против бытописательства? — Да! За что же вы? За быт? — Разъясняем:

Быт можно фотографировать — точка зрения натуралистов и «пролетарствующих» поэтов. Быт можно систематизировать — точка зрения футуристов. Быт надо идеализировать и романтизировать — наша точка зрения. Мы романтики потому, что мы не протоколисты. Мы наряду с лозунгом: «Борьба за новый быт», выдвигаем лозунг: «Борьба за новое мироощущение».

6

Работа человека складывается из двух моментов: 1) так называемой работы (производство), которое служит непосредственно выработке и которую ограничивают пока 8‑ми часовым днем, а потом ограничат и 2 часовым и 2) работы, {126} которая производится беспрестанно в психике (умственная), которую нельзя ограничить никаким декретом охраны труда, кроме декрета смерти. Помогать первой работе взялись производственники. Обслуживать вторую — беремся мы.

7

К спору, о том: что поэт такой же человек как все, или он избранник? — Арабский скакун такой же конь, как и все извозщичьи лошади. Но почему то на скачках он бывает впереди других. Кстати: не напоминают ли пролетарствующий «Леф» и литературные октябристы из «На посту» — потемкинские деревни?

Мы предпочитаем даже тундровые мхи Петербургской академии пирамидальным тополям из войлока и мочалы футуро-коммунэров.

8

Октябрьская революция освободила рабочих и крестьян. Творческое сознание еще не перешагнуло 61‑й год.

Имажинизм берется за отмену крепостного права сознания и чувства.

Анатолий Мариенгоф,
Вадим Шершеневич,
Николай Эрдман,
Рюрик Ивнев,
Сергей Есенин.

В виду расхождения с некоторыми, выдвигаемыми здесь положениями, под пунктами отсутствуют неск. имажинистских подписей. «Гостиница для путешествующих в прекрасном». № 1 (3), 1924 г.

Существуют ли имажинисты

Сейчас трудно, да и может быть не нужно, говорить об имажинизме уже по одному тому, что наличие отдельных имажинистов отнюдь не знаменует самый факт существования имажинизма.

{127} Имажинизма сейчас нет, ни как течения, ни как школы.

Причины зарождения и кончины имажинизма закономерны, как и все в истории литературы.

Имажинизм появился, как противовес футуризму. Футуризм был возрождением натурализма. Исконная борьба натурализма с романтизмом должна была выдвинуть противника футуризму, и этим противником явился имажинизм.

Борьба была крепкая и насмерть.

Футуризм, говоря все время о формальных достижениях, на самом деле протаскивал голое содержание фотографического порядка.

Имажинизм, говоря все время о романтике революции, в сущности являлся воплем о новой академии формы.

Пересматривая законы рифмы, ритма, архитектоники, он стремился создать новый и закономерный канон.

В основу своего учения имажинизм клал образ, как самый незыблемый материал слова.

Поэзия оперирует исключительно со словами, которые соединяют в себе элементы образа и понятия. Из этой лигатуры имажинизм отдавал понятие разговору и философии, оставляя поэзии образ, являющийся первым и девственным смыслом слова.

Более подробно разбор слова и образа был сделан в трех книгах имажинистов: «Буян Остров» — А. Мариенгофа. «Ключи Марии» — Сергея Есенина и «Дважды два пять» — Вадима Шершеневича.

Разбирая теперь эти брошюры и отнюдь не отмежевываясь от сказанного в них, мы наглядно видим, что упор был сделан именно на формальные изыскания и на мастерство.

Как я писал уже выше, борьба между имажинизмом и футуризмом была жестокая. О победе говорить не приходится, ибо побежденными оказались обе школы. Если имажинизм сейчас мертв, то футуризм уже благополучно похоронен.

{128} Это произошло в силу объективных причин, лежащих вне поэзии.

Поэзия, как и всякое искусство, есть бомбардировка фактов и быта. Это есть артиллерийская подготовка. После этой подготовки и разрушенных фортов движется пехота мысли — философской и публистической.

Теперь сама поэзия пущена в рукопашную. Здесь побеждает уже не мастерство, не точность прицела, не разрыв лиризма, а более крепкий кулак.

Драка с жизнью идет не фехтовальным приемом, а нашарап.

В таком виде искусство помочь вообще не может, ибо пользование искусством в таком смысле сильно напоминает вколачивание в стену гвоздей фарфоровой чашкой.

Отсюда и общий кризис поэзии да и спроса на поэзию. Вероятно, уже очень давно поэзия не имела такого малого круга читателей.

Сущность поэзии переключена: из искусства она превращена в полемику. И поэтому сейчас, конечно, сильные и ударные стихи Д. Бедного более актуальны, чем лучшие лирические стихи любого поэта.

От поэзии отнята лиричность. А поэзия без лиризма это то же, что беговая лошадь без ноги.

Отсюда и вполне понятный крах имажинизма, который все время настаивал на поэтизации поэзии.

Крах этот, конечно, временный, как вообще ничто в истории искусств не бывает постоянным.

Но также ясно, что новое возрождение поэзии произойдет не под лозунгами имажинизма уже прежде всего потому, что возрождающейся поэзии придется иметь перед собой врагом не натурализм под маской футуризма, а иного врага.

{129} Во всяком случае, новое романтическое течение в поэзии очень многое вызовет из заветов символизма и имажинизма, отбросив от первого мистику, а от второго ошибки, связанные с тактическими и временными увлечениями.

Таким образом, сейчас говорить об имажинизме можно не с точки зрения современника, а только с точки зрения историка.

Но может быть над прекрасными могилами можно выучиться жизни не хуже чем на шумных перекрестках.

Имажинизм внес в историю поэзии впервые разработанные проблемы материала, над которым работает поэт, опроверг многие заблуждения натурализма и разоблачил обманчивый и внешне привлекательный вид троянского, коня футуризма, в брюхе которого помещался старинный враг поэзии — абстракция лозунгового слова.

В тот день, когда перед мастером и перед читателем снова возникает проблема воздействия искусством, как лиризмом, быстро отпадут те однодневки, которые претендуют на мнимовечное существование.

Вадим Шершеневич

«Читатель и писатель», 1928 г., № 3.

Часть вторая

Пролеткульт