I. На сцене и в жизни Воспоминания 11 страница

Возразить было нечего. Оставалось позаботиться о том, чтобы процедура церковного брака наименьше отяготила нас, потому что все то, что обычно сопровождало свадебные церемонии, было нам не по вкусу.

Нашелся выход — сыграть свадьбу где-нибудь в окрестностях усадьбы Бухаровых, старинных друзей семьи Комиссаржевских, в уездной глуши, в стороне от железнодорожной станции Плюсса. И вышло так, что наша свадьба включилась в работу над «Привидениями» и принесла в нее свою особую тональность. Мне кажется теперь, что новый оттенок, которым окрасился при этом наш труд над постановкой пьесы Ибсена, заключался в усилении некоторых особенностей в эмоциональной природе образов, и притом наиболее характерных для ибсеновской драматургии: непреодолимая сила оптимизма одушевляла в равной степени и нас самих, и наши создания.

{131} — Оптимизм и трагический мрак «Привидений?» — спросят меня. — Как ухитряюсь я связать эти несовместимые качества между собой?

Об этом речь впереди. Я ограничиваюсь пока предположением, что интимные переживания артиста могут оказывать некоторое влияние на его сценические создания, а следовательно, и отражаться на восприятии зрителей, хотя я и готов допустить заранее, что в творческой кухне актера личное имеет гораздо менее уловимое значение, чем то, на которое я здесь указываю.

Впрочем, первая заповедь этого блокнота — беспощадность ко всяческой «литературе». Поэтому я позволю себе еще немного потеснить «моего» Ибсена ради интимно-личного, раз что они так прихотливо переплелись между собой в моей душевной памяти.

Усадьба Бухаровых Любенск приобретена впоследствии Римским-Корсаковым, а по смерти композитора обращена в музей его имени. По местонахождению она необыкновенно красива: старинный одноэтажный рубленый дом помещен на горе так, что со ступеней балкона и из окон комнат открываются окрестные цветущие дали. Вниз к полям, озерам и бескрайним лесам сбегает роскошный фруктовый сад. Прямая, как стрела, центральная аллея в узорчатых тонах хранит дыхание отцветшей усадебной романтики, но и веяние былого страшного крепостного уклада доносится сюда же от окрестных барских поместий, — в их окружении, замаскированный лесными чащами, Любенск и одинок и скромен: он богат не дворянскими традициями, а поэтической своей стариной. Нашим друзьям даже посчастливилось однажды самим откопать среди рухляди, десятилетиями копившейся на чердаках, акварельный портрет Лермонтова, как свидетельство дружбы поэта с владельцами Любенской усадьбы[17]. Их последние потомки уже на наших глазах жили здесь особняком от многочисленных соседей, любимые крестьянством, питая склонность к искусствам гораздо более, чем к деревенскому хозяйству. В доме жизнь текла артистически-беспорядочно, с присущим Любенску особенным душевным уютом.

И вот однажды старинные комнаты наполнились весенним гомоном, хоть на дворе в тот день январь готовил февральскую морозную встречу: из города приехали свадебные поезжане. И тут только стало известно, что сельский попик кем-то напуган или вдруг сам испугался неведомо чего и отказался венчать артистов… Что было делать? Был канун так называемого «прощеного воскресенья», если в тот день венчанье не состоится, свадьбу пришлось бы отложить на семь недель великого поста, {132} вплоть до пасхальной «красной горки»… С утра разогнали всех любенских лошадей в поисках покладистого «батюшки», и один за другим посланные возвращались, повеся головы, — все окружные попы, известные в Любенске наперечет, словно вступили в заговор: не станем венчать, боимся, с чего вдруг явились люди в деревенскую глушь из столицы? Ясно: документы не в порядке, повенчаешь, а потом придется отвечать…

В запасе от всех окружных священников оставался еще только один, и к нему, в одно из старинных барских имений, верст за двенадцать от Любенска, я и отправился сам. Тут мне вдруг посчастливилось. Но солнце стояло уже высоко к тому времени, как я уговорил сельского «батюшку», а условием он поставил — справить свадьбу до наступления темноты, чтобы таинственностью потемок не дать пищи людским толкам. И я понесся назад, к своим.

В доме поднялся содом. Хотя подвенечный наряд заменен был артистически сшитым, но обыкновенным светлым платьем, все же, сколько ни было женщин в доме, каждой хотелось помочь одеть невесту, и потому отъезд затягивался катастрофически. Мне справиться с моей фрачной парой оказалось куда проще. Тем временем в зале в красном углу разостлали ковер, столик накрыли белоснежной скатертью и по ней разместили иконы, хлеб-соль и зажженные восковые свечи, точь-в-точь, как на молебне в тургеневском «Дворянском гнезде», — только недоставало собачки. Дрожащими от волнения руками хозяйка дома, Александра Викторовна, посаженая мать, благословила нас старинной иконой и, разместившись на трех запряжках, свадебный поезд двинулся, наконец, в путь.

На дворе январь встречался с февралем и шел треск по всей округе; звенели бубенцы, узкая среди девственных сугробов дорога вилась то полем, то лесом, то кустарниками по перелеску. Ветки бьют по шубам, осыпают шапки снегом и подолгу качаются вслед — укоряют за сумасшедше-быстрый бег.

Солнце бьет еще в глаза, но уже вот‑вот оно на закате. Позади — высоко — чуть забелел месяц… Только бы не опоздать, вперед, вперед, скорее!..

{133} И не верится: это мы ли стоим перед церковным аналоем? Под ногами атласная венчальная дорожка, в руках зажженные венчальные свечи, над нами старинные венцы — своей тяжестью они клонятся, касаясь наших голов — у нас по одному только шаферу, и им не под силу долго держать на весу венчальные короны. В церкви мороз и мрак, его не осилить редким лампадам и свечечкам, потемки обступают плотно и из них неласково глядят на нас очертания белых надгробий — здесь храм-усыпальница прежних помещиков многих поколений, густо стоят мраморные холмики по каменным плитам церковного планшета.

Ух, хорошо из морозного церковного мрака вернуться к живой горячей жизни! — к звонкой перекличке поезжан, к любимому мерцанию в небе большого медвежьего ковша, к мыслям о театре, к прерванному спору об Ибсене, к мечтам о всенародном зрителе и о целой тысяче планов, таких же близких и манящих, как гостеприимный этот дом на холме, до которого вот уже рукой подать, — он ждет нас, и весело горят для нас в каждом из его высоких окон по две наивные стеариновые свечки… О, как греют сердце такие огоньки мыслью о человеческой руке, которая их для нас зажигала!

Наутро мы опять в Петербурге. То новое, что вошло в нашу личную жизнь, по-новому же осветило и нашу жизнь в искусстве. Все то, что казалось в ней простой необходимостью и возникало из обстоятельств и причин, которые не всегда было нужно, а чаще и невозможно бывало учесть и осознать, теперь собралось в один узел у нас перед глазами, в собственных наших руках, как начало всех начал на творческом нашем пути, со всеми его попутными художественными задачами. Одной из них и становилась работа над «Привидениями», как ответственный и важный этап, как генеральная репетиция к уже задуманной нами организации Передвижного театра, к встрече со всероссийской театральной аудиторией.

Приятно было приступать к этой работе так празднично, как мы ее начали. Приятно было чувствовать себя хозяевами, хотя бы и временными, приготовленных для нас двух нарядных и удобных меблированных комнат, в которых предстояло и жить самим, и репетировать «наши» «Привидения». Здесь мы располагали таким комфортом, какого не знали за всю нашу последующую жизнь.

Комнаты были изолированы от остальной части квартиры, помещавшейся в бельэтаже. Они были снабжены отдельным парадным ходом, полы устланы коврами, в которых тонула нога, зеркальные окна глядели на нарядную аристократическую Пантелеймоновскую улицу, по которой весело сновали барские запряжки под медвежьими полостями, с нарядными седоками и целыми охапками бездумного и счастливого довольства жизнью. И, глядя на него, хотелось верить в наилучшую мечту о {134} том, чтобы такая же нарядная, красивая и легкая жизнь досталась в удел всем тем, кто питает ее своим тяжелым трудом. И думая о людях этого труда, хотелось работать в нашем искусстве молодо и страстно, так работать, как требовал тысяча девятьсот четвертый год, глядевший на нас листочком отрывного календаря со стены нашей нарядной комнаты…

(1948)

Полвека с Чеховым
Лирический блокнот актера[cviii]

В личной нашей творческой биографии — Надежды Федоровны Скарской и моей — Чехов получил особое значение. Оно отражает в какой-то степени влияние, которое писатель оказывал на все наше поколение. Вот почему мне и захотелось поворошить залежавшиеся воспоминания и поделиться некоторыми из них.

Начну издали.

С того, как я смотрел «Чайку» на сцене петербургского театра и что за этим последовало.

Когда разразилась премьера «Чайки»[cix], мне случилось видеть одно из ее последующих представлений. Говорили, что она было уже значительно подправлено против первого. К тому же и состав зрителей резко отличался от публики левкеевского юбилея. Были оживленные аплодисменты, но раздавался и смех — в таких местах пьесы, которые, казалось бы, ни при каких обстоятельствах не могут веселить публику. В кулуарах театра шли споры, слышались негодующие реплики по адресу Чехова, так же, впрочем, как и по адресу театра. По рядам зрителей бродило недоумение.

От того вечера я отделен теперь дальней дорогой длиной в полстолетия, но и сегодня у меня такое чувство, как будто только вчера я видел спектакль, которого никак не выкинешь из сценической биографии «Чайки».

К сожалению, я не способен следовать блестящему примеру, который дает мемуаристам Ю. М. Юрьев. В своих воспоминаниях[cx] он восстанавливает с поразительной точностью картину спектакля, давно уже и, казалось бы, навсегда утерянную.

Если на меня игра актера произвела впечатление и я хочу восстановить ее в своей памяти, я всякий раз убеждаюсь, что запоминаю не столько актерское исполнение, как зрительские впечатления, вызванные во мне искусством артиста.

{135} Даже исполнение Комиссаржевской[cxi] хранится моей памятью как впечатление слишком обобщенное для того, чтобы позволить обрисовать ее игру конкретными чертами.

Но берусь заверить, что ходячее суждение о том, будто провал «Чайки» на императорской сцене был вызван дурным исполнением актеров, — неверно. Допустим даже, что отдельные актеры плохо играли, но ведь можно считать общепризнанным, что и в Художественном театре исполнительница роли Заречной играла дурно[cxii], — почему так случилось, это вопрос особый и, кстати сказать, весьма любопытный, но на нем не место и не время сейчас останавливаться. Да и не одна только роль Заречной была плохо исполнена в Художественном театре: общеизвестно, что Чехов был не удовлетворен еще, например, и игрой Станиславского[cxiii], — однако вопреки таким исполнительским неудачам спектакль был все же донесен до зрительного зала, и массовый зритель как будто даже и не замечал никаких актерских неполадок.

Александринские же актеры играли свои роли в «Чайке» не хуже, чем в других спектаклях, а некоторые из актеров играли замечательно.

Начать хотя бы с Модеста Ивановича Писарева, который был, да так и доныне остается, непревзойденным доктором Дорном. В его игре видели живого человека, в котором профессионализм врача-акушера неожиданно сочетался с проявлениями артистической души; с откровенным цинизмом брал от жизни писаревский Дорн все, что она могла ему дать, и с неотразимой обаятельностью владел своим донжуанским списком, за который его должны были искренне ненавидеть былые соперники. Старый холостяк, без гроша в кармане, он казался детски-простодушным в самых опасных для него поворотах роли, и трудно было ему не простить наивную жестокость, с которой он отказывал людям в ответной любви.

Стихийный талант Варламова, я бы хотел сказать, варламовский гений, преобразил Шамраева в человека, о котором нельзя не вспомнить иначе, как о старом своем знакомом, носившем, однако, свое громоздкое тело по театральному планшету с почти обнаженным недоумением: как он сюда попал? Зачем он здесь? И что, собственно, полагается ему здесь делать?..

Я думаю, что, играя «Чайку», каждый из исполнителей должен был пережить в большей или меньшей степени варламовское недоумение: слишком неожиданно вскрывался глубокий внутренний разлад между испытанными, отстоявшимися формами сценического искусства и новыми требованиями чеховской драматургии. Ведь если даже на исходе своего творческого пути Станиславский сознавал, что он успел только едва наметить решение чеховской проблемы на театре, то где же было с ней справиться художественному сознанию той поры, когда русский {136} театр еще только вслепую взбирался на новые исторические пути?

В трудных и страстных исканиях того времени Комиссаржевская занимала особое место, сценическое искусство никогда не служило для нее самоцелью, как и для ее отца в прошлом, а позднее для ее сестры, Надежды Федоровны Скарской. Всем троим искусство было нужно и дорого как путь к душе зрителя, как необходимая для них форма общественного служения. Может быть, поэтому и случилось так, что Комиссаржевская и играла «Чайку» как бы по законам другого времени, на полвека вперед, как артистка нашей сегодняшней действительности.

Было бы неверно делать отсюда вывод, что Комиссаржевская опередила своих современников сознательным раскрытием новых канонов чеховской драматургии. В этом случае она овладела бы режиссерской концепцией чеховского спектакля, системой его образов. В действительности было иное: тот самый источник, который питал искусство Комиссаржевской непреодолимой потребностью творческих исканий, совпадал по своей эмоционально-идейной природе с требованиями чеховской драматургии.

В 1896 году, ровно полвека назад, я был студентом-первокурсником[cxiv] и начинающим актером-полупрофессионалом. Естественно, что многого я тогда не понял в пьесе, а то, что чувствовал, едва ли мог отчетливо и просто определить для себя самого. То, о чем говорило мне мое ощущение, являлось чем-то очень требовательно беспокоившим, словно чья-то рука бесцеремонно залезла в душу и очень тихо, но настойчиво ее ворошила. Чувство было такое, от которого рядовому зрителю должно было стать очень не по себе, — автор, мол, хмурится, чем-то недоволен и нас, зрителей, принуждает испытывать чувство неудовлетворенности, а чем именно — не указывает. И зритель раздражался, мне кажется, именно на эту неопределенность и в то же время настойчивость авторского зова к внутренней работе, которую он, зритель, должен проделать сам.

Комиссаржевская несла со сцены зрителю это требование как страстный призыв к глубокому, сердечному, человеческому разговору по душам. Но к чему было вести душевные речи петербургскому театральному потребителю? Да и на каком: языке смог бы он заговорить в искусстве? Случалось все же отдельным актерам, как и Комиссаржевской, отваживаться на попытки найти общий язык со зрителем, чтобы завести с ним речи по душам, но так же, как и усилиям Комиссаржевской — Чайки, каждой такой попытке зритель сопротивлялся последовательно и упорно — таков был исторический путь, определявший художественные потребности петербургского театрального потребителя. И оттого творческие усилия Комиссаржевской приводили на представлениях «Чайки» к трагическому сближению личности артистки с исполнявшейся ею ролью. Когда {137} Нина Заречная говорила устами Комиссаржевской о своей вере в призвание артиста, — этими словами говорила и Комиссаржевская в образе Чайки о своей вере в свое общественное призвание, и имя Чайки, Чайки русской сцены, утвердилось за Верой Федоровной навечно.

В Петербурге, играя «Чайку», Комиссаржевская томилась неясностью своей веры в неизбежность новых творческих путей в искусстве и в своих поисках металась над заколдованной традиционностью старого театра, как чайка над колдовским озером неразделимой любви. А в Москве уже близилось время, когда раскрылась тайна нового театра и нашелся ключ к секрету нового драматургического канона. Скромный, молчаливый, но еще не до конца разгаданный Чехов повел театр в дальний путь, который стал общей дорогой для всех актеров и зрителей нашего поколения.

Направление моей сценической работы определилось под преимущественным воздействием тех мыслей, которые вынесла Скарская из работы над спектаклем «Дядя Ваня» на сцене Художественного театра[cxv].

Работая над ролью Сони, она входила в подробности режиссерского плана Станиславского, жадно всматривалась во всякую его мысль, вслушивалась во всякое его слово. Во многом она тоща ошибалась, но, когда потом она делилась со мной пережитыми впечатлениями, нам все же открывался мир возможностей, поражавших воображение.

Надежда Федоровна рассказывала, что она особенно сильно волновалась, репетируя в «Дяде Ване» взамен болевшей некоторое время Лилиной, в присутствии Антона Павловича. Волнение мешало ей наблюдать Чехова и запечатлеть в памяти такие подробности, которые могли бы добавить теперь что-либо своеобразное и значительное к тому, что закрепили в своих воспоминаниях о Чехове другие, старшие артисты Художественного театра.

Все же на одной из репетиций Надежда Федоровна набралась смелости и попросила Чехова дать ей указания. В ответ писатель заметил ей, что в сцене ссоры дяди Вани с профессором слезы Сони должны быть приглушеннее:

— Мне кажется, — оказал Чехов, — слезы надо давать легче. А вы как думаете?

— Я хотела беззвучных слез, пробовала дать их как бы «в себя», но Константин Сергеевич просил плакать сильнее.

— Ну… Я поговорю с ним.

И только.

Скупое замечание!..

Но, как и все авторские указания Чехова, оно отмечено одной общей особенностью: по одной какой-либо черточке в поведении или внешности действующего лица Чехов характеризует всего человека, все его внутреннее содержание в целом, как бы {138} приподнимая этим внешний покров с подтекста пьесы. Выходит, что чем скупее внешние формы исполнения, тем они содержательнее, а значит, и выразительнее, — вроде замечания Чехова о том, что Астров носит хорошие галстуки. Художественная выразительность, при скупости, т. е. чрезвычайной тонкости внешнего приема, обусловливается особенностями драматургической системы, которую Чехов как бы противопоставляет установившимся до него канонам.

Об истоках исполнительской культуры, с помощью которой актер создает свои сценические образы, можно говорить начиная еще с первых моих впечатлений от представления «Чайки» в 1896 г.

После того, спустя несколько лет, мне уже случилось самому играть в этой пьесе роль Треплева. Сохранилась даже дата этого знаменательного для меня события: 7 октября 1899 года. Это был первый профессиональный сезон, который я проводил в Минске, в антрепризе известной артистки Н. С. Васильевой. Демонстративно покинув Александринский театр из-за каких-то интриг дирекции, она временно перенесла свою деятельность в провинцию.

Васильева была актрисой большой культуры, острого ума и живого, подвижного темперамента, который помогал ей преодолевать косность, театрального академизма и испытывать интерес к деятельности московских новаторов. Внимательно изучив работу {139} москвичей, Надежда Сергеевна попыталась воспроизвести в своей постановке не только общую трактовку «Чайки», но и мизансцены Художественного театра.

Все же я тогда понимал пьесу не больше, чем когда смотрел ее на Александринской сцене, и по справедливости остался недоволен своим исполнением. Я действительно не мог еще играть Треплева по-чеховски.

В то самое время Н. Ф. Скарская, после ухода из Художественного театра, служила в Нижнем Новгороде, в антрепризе Незлобина.

Когда в разгар сезона для Скарской пришел срок артистических именин, неизбежной особенности прежнего театрального быта, Надежда Федоровна воспользовалась правом бенефициантки и потребовала постановки «Чайки», которая и была ею сыграна 21 декабря 1900 г.

Как же оценивался Чехов-драматург одним из крупнейших по тому времени провинциальных театров? Об этом можно судить хотя бы по тому примечательному факту, что спектакль был выпущен с двух репетиций, причем режиссер предоставил актерам кончать работу самим, потому что ему очень хотелось сходить в баню.

О чем это говорит? Не только об оценке чеховской пьесы театром, но и об отношении к Чехову массового зрителя, ведь именно массовый зритель определял самочувствие театральной кассы: работая над «Чайкой», театр, очевидно, был уверен в том, что пьеса не выдержит повторений. Стало быть, спектакль рассматривался как «проходной» — этим и определялось отношение к нему со стороны руководства. На этот раз театр просчитался. У публики бенефисного спектакля, подбор которой всякий раз четко определяется творческими особенностями бенефицианта, «Чайка» успех имела.

Известно, что успех артиста в спектакле не всегда совпадает с успехом спектакля, исполняемого артистами. Случается, например, что все компоненты спектакля занимают внимание критика, все, кроме актеров; они, впрочем, тоже приходят на память рецензенту, но в последнюю очередь.

Недалеко ходить за примером. Вот формулировка из статьи о спектакле об Иване Грозном в одном из театральных журналов последних дней:

«Вместе с режиссурой и постановочной частью много сделал и актерский коллектив»[cxvi].

Плохо, если актер пройдет мимо такого отзыва. Он не может быть равнодушен к месту, которое занимает в зрительском восприятии спектакля. Еще хуже, если он напролом рвется на глаза зрителю, даже при том условии, если это делается с помощью утонченных, изысканных приемов.

Что делать? Овации, вызовы, сочувственные отзывы, восторги, цветы и записочки — все то, что в сознании артиста определяет {140} меру его успеха, заключает в себе притягательную силу, преодолеть которую бывает не легко. Какой актер не любит успеха? Разве успех не служит единственно реальным откликом зрительского сознания на игру актера? А ведь только чувству зрителя и его сознанию вверяет себя театральная сцена. За последним занавесом каждого спектакля навсегда исчезает произведение театрального искусства, и только зыбкий след остается в душе современников — зрителей. Между тем искусство, как путь общественного служения, лежит обычно в стороне от большой дороги к славе; чувство нового ведет артиста всякий раз еще нехожеными тропами поисков и одушевляет художника суровой требовательностью к себе и к выполнению своего общественного долга. На этом пути стремление актера к успеху становится опасной для него угрозой. Так же точно, как и безразличие к тому, нужно ли народу то, что предлагает ему театр своим искусством?

Так в наши дни. Но так повелось исстари.

Вот почему и успех Скарской в нижегородской «Чайке» не мог греть ее актерского сердца. Театр, в котором личный успех артиста не служил выражению художественной ценности всего спектакля в целом, — такой театр не мог стать ее театром, и по окончании сезона надо было заново решать вопрос, где и как применить свои творческие силы.

В то же время, работая в театре Васильевой, я не подвергал строгому анализу своих актерских ощущений. Юность, природная жизнерадостность, новизна впечатлений и незаурядный успех у не слишком строгой провинциальной публики кружили голову, и только постепенно в душе отлагался горький осадок — это накапливалось чувство неудовлетворенности, скоро перешедшее в сознание невозможности длить творческую обывательщину.

Как складывалась жизнь членов труппы, в которой я тогда служил? Те, кто обладал натурой одаренной, пылкой, живой, вкладывали в свою игру из вечера в вечер немало одушевления, творческого подъема и испытывали потребность в постоянном: искусственном взвинчивании нервной системы — много пили, иногда по ночам ездили к девицам, играли в карты, заводили романы, к которым вся труппа проявляла тот или иной интерес. Когда однажды я получил первую в жизни записку от какой-то гимназистки с назначением мне свидания, наша «комическая старуха», узнав об этом, поспешила наделить меня целой кучей дружеских советов на тему о том, как актеру надлежит в таких случаях действовать, как использовать романическое приключение в интересах своего актерского «успеха», вызовов и аплодисментов. К счастью для себя, я оказался к этой науке нерадивым учеником, а сколько товарищей погибали, становясь жертвами такой погони за популярностью! К примеру, один из актеров труппы Васильевой оказался кокаинистом, {141} и немало актеров и особенно актрис погубил он, привив им привычку нюхать кокаин, чтобы особой приподнятостью исполнения нравиться публике.

Понятно, что при такой погоне за успехом опустошалась душа актера и с творческими задачами актер справлялся поверхностно, отыгрываясь общими местами, нервным подъемом, случайными взлетами творческой интуиции или, наоборот, техническими приемами. Исполнение пьесы одновременно несколькими одаренными актерами такого типа создавало некий ансамбль, совершенно, однако, бессильный перед задачами, поставленными эпохой и театром Чехова.

Сама собой напрашивалась мысль о том, что жизнь перегоняет театр, что пришла срочная необходимость для каждого актера определить нужные ему условия его сценической деятельности, такие, которые позволили бы ему идти в ногу с передовыми людьми и ответить на новые требования искусства.

Тут и было решено между Скарской и мной: объединить наши поиски и наши усилия и совместно искать новых форм театральной работы с тем, чтобы ремесло актера превратить в орудие идейного, передового искусства.

Наш первый эксперимент этого рода задумали мы осуществить в стороне от привилегированных условий столичных театров, в гуще рядовой, массовой интеллигенции. Наш выбор остановился, по чистой, впрочем, случайности, на далеком Елизаветграде, где мы и провели первый сезон нашей общей работы, став во главе организованного нами театрального коллектива. Тут впервые сдружили нас с нашим зрителем четыре слова Чехова, о которых пойдет ниже речь. Эпиграфом к тому, как это случилось, может служить заметка Чехова: «Жизнь кажется великой и громадной, а сидишь на пятачке»[cxvii].

Два года, проведенные в антрепризе Васильевой, не научили меня пониманию чеховской драматургии.

Я убедился в этом, когда однажды разрезал свежую книжку «Русской мысли», испытывая тот особенный трепет, который знаком каждому поэту двадцати трех лет от роду перед тем, как увидеть в печати свои новые стихи.

Раскрыл нужную страницу, но только мельком взглянул на нее: с соседнего листа кинулся в глаза заголовок из двух слов: «Три сестры»[cxviii]. Кое‑как присев на первый попавшийся стул, я пустился в чтение…

Боже мой! Я ничего не понял из того, что видел перед своими глазами, — точь-в-точь Лопахин, которому в следующей пьесе Чехова предстояло начать свою роль с такого же признания. Прочитал и ничего не понял. Совсем ничего. Не мог себе представить, как может исполняться на сцене такая пьеса, в чем ее содержание, какому драматургическому канону подчинен ее текст? Почему первые строчки составляют начало пьесы, а последние — ее конец?

{142} На театр Чехова открыла мне глаза Скарская.

Из своего пребывания в Художественном театре она вынесла высокую оценку творческих исканий Станиславского, но не закрывала глаз и на его режиссерские крайности. Напротив. И то и другое в равной мере помогало ей составить собственное суждение о требованиях, которые предъявляет к актеру чеховская пьеса. Для той внутренней работы, которая, возникнув однажды, уже не может не расти и развиваться, еще не пришла тогда пора критического анализа и выводов. Я определил бы ее теперь как душевные раздумья, а они-то по преимуществу и решают самые сложные проблемы нашей творческой практики.

Никогда не забыть мне часов, проведенных над экземпляром «Дяди Вани» с записями репетиционной работы Станиславского.

Увлекал глубокий смысл его замечаний, а в то же время непосредственное чувство сопротивлялось очевидной диктатуре режиссерского метода и подсказывало веру в возможность и право актера на творческую свободу. Оставалось отважиться на то, чтобы собственными силами добиваться построения спектакля как целостного художественного произведения, в котором творческая инициатива актера не подавлялась бы организующей волей режиссера. На неторный и длительный путь вступали мы в те далекие дни и не могли тогда еще себе представить, сколько этапов предстоит нам преодолеть, чтобы поиски нужного нам решения привели нас к строгому, ясному выводу.

На первых порах не теоретические проблемы привлекали наше внимание. Нас волновали организационные задачи вопросами насущными, незамысловатыми, но практически важными. Они вели нас с железной последовательностью к убеждению, что исполнительское мастерство ценно не само по себе, а лишь в меру того общественного значения, которым одушевляются творческие задачи актера.

Конечно, не все то, о чем в нашей сегодняшней театральной практике мы судим как об истинах, не требующих доказательств, казалось тогда настолько ясным, чтобы составить вполне устойчивую программу действия. Даже в вопросе о том, с какой пьесы правильнее всего начать наш организационно-театральный эксперимент, мы ориентировались как бы ощупью. Естественнее всего оказалось остановиться на пьесе «Дядя Ваня», с которой мы связывали первые, еще смутные поиски своего театра. Будущее оправдало наш выбор.

Афиша с чеховской пьесой явилась идейно-эстетическим манифестом. Она сказала первое и решающее слово в сплочении вокруг театра всей прогрессивно настроенной части населения и сразу же определила неизбежность борьбы с его отсталыми обывательскими группами.

{143} Чеховская пьеса, включенная в обычный для того времени эклектический репертуар, не терялась в нем, она, как свежий воздух, оздоравливала театральные кулисы. С неумолимой очевидностью вскрывала она бессилие старого театра сказать новое слово узаконенными приемами актерской техники или общепринятыми средствами актерского «нутра».