Творчість письменників української діаспори та еміграції

Історичні обставини повоєнної доби змусили українське письменство розпорошитися по світах, та воно прагнуло до гуртування. Адже разом легше не тільки протистояти життєвим негараздам, а й організовувати літературне життя, витворювати спільну естетичну платформу, доводити незнищенність українського слова.

Особливо гостро така потреба відчувалася в еміграції. Вона й зумовила появу найпомітнішого об'єднання українських письменників «Слово», заснованого 24 червня 1954 року в США за ініціативою І. Костецького, В. Барки, С. Гординського, Докії Гуменної, Ю. Дивнича (Лавріненка), Галини Журби, Г. Костюка та ін. Повністю оформлене на з'їзді 6— 7 грудня 1958 року, очолене Г. Костюком (почесний голова — Є. Маланюк), це об'єднання покликалося організовувати видавничу справу, налагоджувати творчі контакти між розкиданими по всіх усюдах українськими письменниками, незважаючи на їхні ідейні переконання та естетичні смаки, продовжувати літературний процес на чужині. «Живемо далеко від літературного краю й народу, але не вважаємо себе духовно відірваними від нього»,—зазначав Г. Костюк. Небезпідставно угруповання називалося «Слово». У ньому наче єднався зв'язок із материнською мовою та історичною пам'яттю, засвідченою «Словом про закон і благодать» митрополита Іларіона чи «Словом о полку Ігоревім».

Першорядний інтерес у представників об'єднання викликала проблема творчої спадкоємності. Зумовлена тогочасною мистецькою діяльністю, просякнутою модерністськими та авангардистськими віяннями, вона була розв'язана в перебігу дискусії 26—27 грудня 1968 року. Учасники цієї дискусії після запальних полемік дійшли висновку: ні традиція, ні новаторство не існують у чистому вигляді. На прикладі проаналізованих поезій романтика XIX ст. Л. Боровиковського («Розставання»), народницької письменниці Олени Пчілки («Прощання») та яскравого постмодерніста Ю. Тарнавського («Прощання») критик Ю. Шерех довів, що художню традицію й модернізм слід розглядати через їх зіставлення, а не протиставлення, як рівновеликі мистецькі явища. Така настанова відповідала його теорії «національно-органічного стилю», що втілився в українській літературі у вигляді бароко, романтизму та сюрреалізму. Ішлося про синтез стильових тенденцій, названий Ю. Лавріненком необароко, у якому вбачався шлях духовного «омолодження» нашого письменства. В. Барка розглядав цей процес як запоруку саморуху літератури за внутрішніми, лише їй притаманними, законами.

Дискусія відображала своєрідність творчої практики письменників-емігрантів, рівень усвідомлення ними сутності мистецтва, намагання нарешті належно розв'язати традиційні, задавнені проблеми вітчизняного художнього життя. Вона відбивала також посутні зміни, що стались у творчій практиці. Так, Є. Маланюк приємно подивував літературну громадськість своєю повоєнною поезією, у якій жорсткі інтонації поступилися шляхетним переживанням. Подібні тенденції спостерігались і в доробку іншого представника «празької школи» — Наталі Лівицької-Холодної. Написані нею повоєнні збірки («На грані», «Перекотиполе», «Остання надія», а також «Поезії старі й нові») виявили замість патетичної пристрасті інтимне зосередження автора на багатстві людського серця. Водночас змінилася тональність її лірики, ритмомелодика стала музичнішою та гнучкішою, ямби та строфи поступилися розкутому віршеві, близькому до верлібру.

Посилення особистого начала характеризувало й інших письменників, котрі поступово відходили від ідеологічних настанов, переконувались у потребі розмежовувати літературу й політику. Такі тенденції були типовими. Наприклад, Б. Кравців, який пережив внутрішню драму поета й виконавця громадянського обов'язку (збірка «Остання осінь», 1940), уже в книжці «Зимозелень» (1951) чітко визначив свій вибір: «Служу Камені знов». У цей час посилюється його інтерес до античної культури, київської «неокласики», необароко та національної міфології. Необарокові вподобання проявились у ліриці Б. Нижанківського та Ю. Косача. Але, мабуть, найбільше — у В. Барки, котрий еволюціонував від тичининської панмузичності (збірки «Апостоли», 1946; «Білий світ», 1947) до книжки «Океан» (1959), виповненої багатоплановою символікою глибоко національного змісту (сад, човен, коло), поєднанням контрастних явищ, їхнім взаємопроникненням. Передовсім це стосувалося понять «земного» та «небесного», осмислюваних письменниками бароко. Виникає враження, як пише М. Ільницький, ніби Барчині образи витворюють щось ціле, подібне до тропічного суцільного «дерева-лісу», «гілки якого вростають у землю корінням і дають нові стовбури». Це вже відповідало естетиці сюрреалізму. Традиційні набутки й модерністські віяння віднаходили тут своє неповторне втілення.

В. Барка відомий також як прозаїк і літературознавець. Його роман «Рай» (1953) вражав читача органічним ліризмом та чуттям фольклору, містерійним трактуванням українського побуту під більшовицьким режимом. Наступний свій прозовий твір він назвав «Жовтий князь» (1963). Тут мовилося про жахи голодомору 1932—1933 рр. Роман привернув до себе увагу не тільки українських шанувальників літератури — він був високо поцінований зарубіжною критикою, зокрема французькою, невдовзі з'явився у перекладі французькою мовою. Значно раніше подібний успіх випав романові І. Багряного «Сад Гетсиманський» (1950), у якому аналізувався цинічний механізм нищення людського начала в людині, практикованого комуністичною системою, простежувався тернистий шлях випробування Андрія Чумака та його братів, що набував панорамного євангелічного узагальнення. Трагедію «недержавного» народу, змушеного воювати під чужими прапорами, зображено в повісті «Огненне коло» (1953), де висвітлюється нещасна доля вояків дивізії «СС-Галичина». Темі спотвореного життя української молоді присвячувалась повість «Маруся Богуславка», задумана як перша частина нереалізованої трилогії «Буйний вітер». І. Багряний знаний також і як драматург, автор п'єс «Розгром», «Морітурі», «Генерал», що з'явилися ще в період МУРу.

Помітне місце в «Слові» посідав У. Самчук, який завершив роман «Ост», розпочатий у Німеччині, у часи МУРу. Тоді з'явився перший том під назвою «Морозів хутір» (1948), наступний — 1957 р. («Темнота»), останній — 1982 р. («Втеча від себе»). У романі охоплено пекельну дійсність не лише України, а й Східної Європи, що знемагала під двома тоталітарними режимами — нацистським та більшовицьким. Яскраві драматичні сторінки присвячуються подіям, пов'язаним із примусовим виселенням до Німеччини мільйонів українців, таврованих принизливим назвиськом «ост» (тобто, «схід»), розкривається картина гірких поневірянь родини Морозів. Схильний до реальної документальності, У. Самчук у романі-хроніці «Чого не гоїть вогонь» осмислював одчайдушну боротьбу УПА (Української повстанської армії) на Волині проти окупаційних військ. Певну цінність має мемуарна проза письменника, зокрема, його книги спогадів про події Другої Світової війни «П'ять по дванадцятій» (1954) та «На білому коні» (1956), на сторінках яких оживає чимало сучасників автора, зокрема, такі легендарні постаті, як О. Ольжич та Олена Теліга.

Попри помітні здобутки, проза об'єднання українських письменників поступалася перед поезією, де спостерігалося тяжіння до синтезу, притаманне С. Гординському, який зростав від «футурних химер» до строгої ясності думки та чітких контурів віршованої форми, обстоюваної «неокласиками», та Б. Олександріву, здатному порушувати гармонійну рівновагу ліричного сюжету особистісними переживаннями. М. Орест - брат М. Зерова також не цурався елементів інших стильових течій, дарма що він намагався дотримуватися «неокласичної традиції», поділяв проблематику екзистенціалізму (збірка «Пізні вруна», 1965), зосереджену на процесах постійного драматичного становлення. Він створював свій варіант «неокласики».

Можливо, єдиним поетом, якого не звабили модерністські принади, був І. Качуровський, відомий також як прозаїк і літературознавець. Він послідовно запроваджував естетичні принципи «неокласики». У версифікаційній досконалості І. Качуровський міг би позмагатися з О. Зуєвським, хоча той вподобав собі традицію символізму, поривався за межі реальності, вважав мову єдино можливою дійсністю. Слово в ліриці О. Зуєвського стало самоцінним значенням, немовби замкненим на собі. Це дало підстави назвати його лірику «герметичною». Тут марно шукати безпосередніх зв'язків із дійсністю. Натомість — натяки у вигляді певних символів. Скажімо, у збірці «Золоті ворота» (1947) мовиться про знак віри, духовний ідеал, а не про історичну паралель із відомими ворітьми в Києві. Збірка «Під знаком "Фенікса"» (1958) втілювала символ згорання й воскресіння незнищенного духу, пізнаваного інтуїтивно.

Естетичний смак О. Зуєвського був близьким до поглядів на мистецтво не лише пізнього символіста С. Малларме, а й сюрреалістів. Першим поетом він захоплювався й перекладав його твори, та неабиякий інтерес викликала в нього творчість Л. Бретона, Б. Магрі, С. Даллі та ін. Але техніка автоматичного письма, жорстке ставлення до світу, естетизація потворного були для нього несприйнятними. Національне чуття прекрасного виявилося невитравним у душі О. Зуєвського. Це сприяло створенню власного стилю на перетині символізму та сюрреалізму, зокрема, у циклі «Парафрази». Тут було вдало використано метод колажу, тобто «набору» інтелектуальних, емоційних та предметних значень, між якими не існує зовнішніх зв'язків.