Дзига Вертов: диалектика киновещи

"ИСКУССТВО КИНО"

Андрей Щербенок

 

Вертов был особой фигурой в советском кино, причем его особость и отдельность росли с годами. Дело здесь не только в сложном характере и эгоцентризме режиссера, из-за которых с ним разошлись даже его последователи — киноки, включая брата — оператора Михаила Кауфмана, но и в радикальности и бескомпромиссности вертовских представлений о том, каким должен быть советский кинематограф. При этом, хотя стилистика Вертова развивалась от фильма к фильму, его идеи не претерпели радикальной эволюции, в то время как политический и эстетический контексты менялись принципиально, вытесняя Вертова из живого кинопроцесса. Так, Вертов с самого начала настаивал на том, что советское кино должно быть исключительно неигровым — «с настоящими людьми и фактами… без актеров, декораций и прочего»1. В первой половине и середине 1920-х такие идеи находили живой отклик, в частности у Сергея Эйзенштейна, в чьих первых фильмах чувствуется прямое влияние вертовской «Киноправды». «Стачка», «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь» не только развивают вертовскую технику идеологического монтажа, но и используют многие элементы документального кино — от натурных съемок до реконструкций исторических событий, в которых их реальные участники играют самих себя. Однако даже подобные компромиссы с игровым кино были совершенно неприемлемы для пуриста Вертова; когда же в 1930-х студийные съемки вытеснили натурные из советского игрового кино, а документальные фильмы стали строиться как серия постановочных иллюстраций к закадровому монологу диктора, Вертов остался в одиночестве.

В известном смысле творческая судьба Вертова характерна для представителей советского авангарда, не сумевших или не пожелавших вписаться в соцреалистическую эстетику. Вертов был одной из наиболее заметных фигур советского кино в 1920-х, где он воспринимался как лидер скандального, но, безусловно, перспективного направления в киноискусстве, служившего предметом бурной полемики. После «Трех песен о Ленине» его известность пошла на убыль, а в 1940-е годы он был практически забыт как в СССР, так и за рубежом. Посмертная судьба Вертова также типична: советское кино заново открыло его в эпоху оттепели, воспринимая его наследие — в первую очередь технику скрытой камеры и спонтанных интервью — как «живую» альтернативу сталинской киностилистике. Тогда же Вертов становится знаменит на Западе: в 1968 году Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен организуют Groupe Dziga Vertov, а термином cinema verite (перевод вертовской «киноправды») называют целое течение в европейском кино 1960-х. Научный интерес к теоретическому наследию Вертова также возникает в 1960-е2 и, судя по количеству публикаций в России, США и Великобритании, неуклонно растет3.

Вместе с тем именно для кинематографа случай Вертова остается особенным: практически все заметные советские режиссеры 1920-х продолжали более или менее плодотворно работать в 1930—1940-е, а некоторые — как, на-пример, Михаил Калатозов, — благополучно прошли через этап сталинского соцреализма и во второй половине 1950-х вновь обратились к формальным экспериментам в духе той самой французской «новой волны», чьи представители столь высоко ценили Вертова. Одним из факторов, мешавших Вертову совершить сходную эволюцию, была его теория: наличие разработанной доктрины не позволяло ему свободно менять свой метод. Однако и от таких режиссеров-теоретиков, как Эйзенштейн или Всеволод Пудовкин, Вертова отличала категоричность взглядов, которые с трудом поддавались переформатированию в соответствии с требованиями исторического момента. Поскольку Вертов позиционировал «киноглаз» через тотальное отрицание игрового кинематографа, он лишал его возможности не только конвергенции, но даже диалога с жанрами, постепенно занявшими центральное положение в совет-ском кинопроцессе.

Дело в том, что «киноглаз» в понимании Вертова был не просто передовым направлением революционного советского кино: подлинно советское кино для Вертова начинается с «киноглаза» и им заканчивается. Значение здесь имеют не политические симпатии режиссеров, а собственно кинематографические принципы: только «переворот», который киноки осуществляют в кинематографе, полностью соответствует социальному перевороту — Октябрьской революции. Если Эйзенштейн находил исторические аналоги своей теории монтажа и в наскальной живописи, и в пушкинской поэзии, Вертов воспринимал себя как радикального новатора, создателя кино, которое не имеет никакого отношения ни к остальному кинематографу, ни к другим видам искусства. Подобно пролетарской революции, «киноглаз» беспрецедентен. А поскольку киноки «не делят людей на «людей искусства — искусстводелателей» и «людей неискусства — ремесленников» и «отказываются устанавливать грань между «художественным» и «нехудожественным трудом»4, киноглаз становится одним из орудий построения социализма, а Ленин, в свою очередь, «первым киноком».

Неудивительно, что первый манифест Вертова «Мы», начинается с объявления всех прочих кинематографистов «стад[ом] старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем». Мы, заявляет Вертов, «утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего». Поскольку традиционная кинематография с ее литературными сюжетами и «кривляющимися» актерами, хотя и становилась со временем более «советской» по содержанию, совершенно отказывалась отмирать как класс, «киноглаз» Вертова продолжал самоопределяться через воинственное отрицание реально существующего киноискусства на протяжении всех 1920-х годов. Когда провал вертовского проекта тотальной документализации советского кино стал очевиден, единственный выход из ситуации противостояния состоял в снижении градуса полемики, признания права игрового кино на существование, что Вертов, скрепя сердце, вынужден был сделать в 1930-е. Однако когда внешние обстоятельства заставили Вертова уменьшить радикальность своих постулатов, его мысль стала терять свою внутреннюю энергию: в 1930-х годах тексты Вертова становятся все более ретроспективными и описательными.

Категоричность вертовского отрицания современного ему кино не означает, однако, что его позитивная программа представляет собой жесткую концептуальную схему, противостоящую теории и практике игрового кинематографа. Напротив, воинственность манифестов Вертова сочетается с амбивалентностью основополагающих принципов «киноглаза». При чтении вертовских текстов возникает ощущение, что функционирование его теории зависит от радикальных тезисов, которые не только не вполне соответствуют практике киноков, но и прямо противоречат другим, не менее радикальным его тезисам. Такое сочетание радикальной категоричности и внутренней противоречивости не находило понимания как у современников, так и у потомков Вертова, которые предприняли множество попыток нормализировать его взгляды на кино. Современники — от Виктора Шкловского до Ипполита Соколова — пытались убедить Вертова так или иначе переосмыслить свою теорию, избавить ее от внутренних противоречий и согласовать с собственной кинематографической практикой. Исследователи, в свою очередь, стремились систематизировать вертовскую теорию, эксплицировав ее непротиворечивым образом. Но если при жизни Вертов до конца отстаивал свои формулировки и отказывался корректировать их в угоду критикам, то и последующая теоретическая рефлексия испытывает трудности с синтетическим осмыслением вертовской теории: синтез неизбежно оказывается неполным и целый ряд утверждений Вертова приходится игнорировать — в противном случае противоречия, снятые на одном уровне, появляются на другом.

В то же время теория Вертова отнюдь не сумбурна. В ней можно выделить два направления мысли, каждое из которых само по себе достаточно последовательно — проблемы возникают при попытке соединить их друг с другом. Однако именно на их пересечении находится центральное понятие вертовской теории — «киновещь», фильм, созданный согласно принципам «кино-глаза». Теоретическое наследие Вертова можно представить себе как серию обоснований специфики киновещи, обоснований, которые на первый взгляд выглядят как полемика с многочисленными оппонентами и критиками, но в то же время представляют собой диалектическую спираль внутреннего диалога, для которого внешняя критика служит лишь поводом. Чтобы разобраться в этой диалектике — фундаментальной для понимания как теории, так и практики вертовского неигрового кино, — я проанализирую оба измерения вертовской теории последовательно, хотя на самом деле они развиваются параллельно, часто смыкаясь в том или ином двусмысленном тезисе, допускающем взаимоисключающие толкования.

Вертов с самого начала определяет киновещь через противопоставление ее художественной кинодраме. Первая основывается на фактах, вторая — на вымысле, первая демонстрирует реальность, вторая — «творит» ее на основе заранее придуманного сюжета. Смешение этих двух противоположностей для Вертова недопустимо — именно за такое смешение он критикует Эйзен-штейна, который заимствует формальные элементы «киноглаза», но полностью извращает их суть, ставит их на службу иллюзии. Режиссер художественного фильма создает иллюзии, а иллюзии нужны только исторически обреченному буржуазному зрителю. Рабочие же и крестьяне хотят видеть на экране настоящую жизнь — по крайней мере, там, где «яд не проник еще глубоко, где не создалось еще потребности в отравляющей сладости художественных драм».

Именно на документальности киновещи основывается претензия Вертова на ее исключительную революционность. Если художественный фильм может быть и прогрессивным, и реакционным, киновещь прогрессивна уже потому, что непосредственно отражает действительность, а действительность находится на стороне пролетариата. В то время как и буржуазное, и советское игровое кино используют одни и те же художественные приемы, ленинская ориентация киновещи гарантирована самой ее документальной формой: поскольку киноки «исходя[т] от материала к кино-вещи, а не от кино-вещи к материалу»5, в киновещи сама жизнь выполняет функции декораций, артистов и сценария, не оставляя места для режиссерского произвола.

Упорное нежелание Вертова признать наличие художественных приемов в своих фильмах — нежелание, которое озадачивало многих его сторонников и приводило в ярость критиков, — обусловлено именно необходимостью сохранить непосредственную связь киновещи с жизнью. По той же причине Вертов наотрез отказывался писать сценарии своих будущих фильмов и предоставлять их киностудии для утверждения и согласования объемов финансирования, хотя это и приводило к серьезным конфликтам вплоть до увольнения Вертова из Совкино в 1927 году. Вместо сценариев Вертов использует тематический, маршрутный и календарный планы, представляющие собой «план действий киноаппарата по выявлению в жизни данной темы, а не план инсценировки той же темы». «Выявление» здесь принципиально: в значительной степени «киноглаз» артикулируется Вертовым как исследовательский проект, отсюда его интерес к «пробегам киноаппарата» по городам и весям СССР.

Для того чтобы исследовать жизнь «как она есть», «киноглаз» должен минимизировать свое влияние на нее. Вертов называет такую позицию невмешивающегося наблюдения как «жизнь врасплох», обозначая целый спектр приемов съемки, от скрытой камеры до съемки людей, поглощенных каким-либо требующим концентрации занятием. В любом случае съемка скрытой камерой оставалась вертовским идеалом как в немых фильмах 1920-х, так и в звуковых фильмах 1930-х, где Вертову несколько раз удавалось незаметно снять беседу со своими героями6. Вполне естественно поэтому, что Вертов категорически отрицал наличие в своих фильмах постановочных кадров даже тогда, когда их присутствие было вполне очевидно7: постановочный сюжет, даже в случае документальной реконструкции, скандальным для Вертова образом разрушал жесткую оппозицию между фактом и инсценировкой, документальным и игровым кино, подрывая претензии «киноглаза» на исключительный доступ к революционной действительности.

Таким образом, в рамках этой линии вертовских рассуждений киновещь предстает слепком с реальных вещей, аутентичной артикуляцией той или иной жизненной темы. Любое расхождение между кино- и просто вещьюобъясняется техническими трудностями: невозможностью спрятать киноаппарат или же просто его отсутствием во время какого-либо события. Со временем эти трудности должны сойти на нет: Вертов постоянно ратует за грандиозную программу «кинокизации» страны, когда «кинкоры» — аналог рабкоров, внештатных корреспондентов из рабочей среды, — с удобными портативными кинокамерами будут присутствовать повсюду, снимать все, что за-служивает хоть какого-то внимания, и немедленно отсылать отснятый материал на Центральную студию документальных фильмов, где из него будут монтироваться киножурналы, в свою очередь, быстро распространяемые по всей стране.

Телевидение, камеры видеонаблюдения и YouTube во многом воплотили этот проект — и Вертова по праву можно считать их провозвестником. Однако трудно утверждать, что современное визуальное пространство изобилует киновещами в вертовском стиле. Дело в том, что киновещь отнюдь не сводится к визуальной копии реальной вещи. Уже пафос «выявления» предполагает достаточно активную роль «киноглаза» в том, что Вертов называет «расшифровкой жизни как она есть». Так, перечислив различные технические определения киноглаза в статье «Рождение киноглаза», Вертов суммирует их как «все киносредства, все киноизобретения, которыми можно было бы вскрыть и показать правду. […] Не «съемка врасплох» ради «съемки врас-плох», а ради того, чтобы показать людей без маски, без грима, схватить их глазом киноаппарата в момент неигры, прочесть их обнаженные киноаппаратом мысли»8. Поскольку визуальные возможности «киноглаза» гораздо шире возможностей невооруженного глаза, постольку открываемая им реальность отличается от того, что видит человек, — предельным случаем их различия оказывается фильм «Человек с киноаппаратом» который «резко противопоста-вляет «жизнь как она есть» с точки зрения [«киноглаза»] «жизни как она есть» с точки зрения несовершенного человеческого глаза».

Хотя апелляция к особому, сверхчеловеческому зрению «киноглаза» еще укладывается в рамки теории киновещи как копии жизни, она содержит в себе потенциал выхода за эти рамки. Этот потенциал становится еще более ощутимым, когда Вертов, говоря о важности воздействия на зрителя фактами, а не выдумкой, неожиданно начинает восторженно перечислять возможности «киноглаза» по «преодолению» пространства и времени с использованием всех доступных технических средств — от микросъемки до монтажа9. Необходимость для революционного кино преодолевать пространство и время была, впрочем, вполне очевидна в 1920-е годы, когда реальность нэпа имела мало общего с реальностью исторически победившего пролетариата. Вертов прекрасно отдавал себе в этом отчет: «Неужели правда, что если нэп, если лавочники такие же, как при царе, и только 10% не хватает до «монопольки», то и кинокартины наши должны отличаться от картин царских и заграничных только на 10%?»10 Нет, кино должно противостоять реальности нэпа и быть источником, а не зеркалом общественных изменений. Оно должно показывать цель, ради которой можно смириться с нэпмановскими кафешантанами. Киновещь, иными словами, неожиданно оказывается совсем не копией действительности, пусть даже использующей повышенную разрешающую способность «киноглаза», а чем-то, что ей радикально противостоит.

В рамках этой логики доминирующие в кинотеатрах «шестиактные психодрамы» отвергаются Вертовым уже не потому, что они иллюзорны, а потому, что они напоминают дореволюционное кино так же, как нэпманы напоминают старую буржуазию. В политическом смысле очищение кино от «литературности» соответствует очищению жизни от нэпа. Закономерным образом эта логика приводит Вертова к утверждению конструкции за счет репрезентации. В резолюции «Совета троих» Вертов заявляет: «Я — киноглаз. Я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз.

Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека»11.

В своих крайних значениях две ипостаси киновещи — киновещь как копия застигнутой врасплох жизни и киновещь как конструкция, использующая жизнь как пассивный материал и руководствующаяся предварительными чертежами и схемами, — не просто несовместимы, а обратны друг другу. Что же позволяет Вертову мыслить их вместе? Каким образом киновещь может оставаться единым понятием? Разгадка, как представляется, заключается в марксистской идеологической рамке. Дело не в том, что советский марксизм — в его апроприации Вертовым — стирает противоречие между «жизнью врасплох» и конструкцией, но в том, что он сам строится на этом противоречии, придавая ему философский и исторический смысл.

В отличие от современных ему буржуазных теоретиков, которые осмысляли выражаемую кино истину вне ее социальной и классовой детерминации, для Вертова кинематографическое выявление «правды» неразрывно связано с идеологией. «Совершенное зрение», законченным этюдом которого Вертов называет киновещь, — это зрение киноглаза, способного благодаря своим техническим возможностям, выбору тем и «целесообразному» ракурсу видеть в «жизни как она есть» ее исторически прогрессивную составляющую. Подобно тому как коммунист, владеющий марксистским аналитическим инструментарием, способен различить непреклонную поступь истории даже в эпоху самой мрачной реакции, «киноглаз» и в эпоху торжества нэпа способен «улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции». В обоих случаях марксистская репрезентация, с одной стороны, обеспечивает свою достоверность через связь с действительностью, а с другой — выделяет в этой действительности черты, невидимые идеологически невооруженным глазом. Само понятие «киноправда» подчеркивает сознательно-партийный характер выражаемой «киноглазом» истины. Поскольку правда здесь понимается в ленинской версии, схватывание «жизни врасплох» должно соответствовать «расшифровке жизни как она есть», а она, в свою очередь, — «коммунистической расшифровке мира».

Коммунистическая расшифровка мира, впрочем, не может означать идеалистический отрыв от действительности, поэтому дискурс Вертова постоянно риторически раздваивается, отсылая одновременно и к идейной конструкции, и к буквальной репрезентации. Это хорошо заметно, например, в его понятии «фабрика фактов». В буквальном смысле «фабрика фактов» отсылает к производству киновещей из фактов, но в то же время неизбежно вызывает ассоциации с производством — конструированием — самих фактов. Этот дополнительный смысл не эксплицируется Вертовым — в противном случае мы получили бы игровой кинематограф, — но позволяет ему говорить о «кулаках фактов», косвенно отвечая тем самым на упрек Эйзенштейна в том, что стране необходим не «кино-глаз», а «кино-кулак». Риторическая двойственность характеризует и вертовское рассуждение о том, как из отдельных кадров складывается целое киновещи — ведь «мало снять куски правды, надо эти куски так сорганизовать, чтобы в целом получилась правда»12. Вертову необходимо описать этот итоговый смысл киновещи как имманентный самой действительности, но при этом указать на его отличие от простой суммы фактов, поэтому его дискурс систематически соскальзывает с одной позиции на другую: «Между тем фильм — это только сумма зафиксированных на пленке фактов или, если хотите, не только сумма, но и произведение, «высшая математика» фактов»13. Метафора произведения и высшей математики, риторически уравненная с простой суммой через уступительное «если хотите», позволяет Вертову подчеркнуть избыток конструируемого киновещью смысла по сравнению со смыслом составляющих ее фактов, сохранив при этом непосредственную связь киновещи с действительностью.

Аналогичная двойственность отличает и вертовскую концепцию воздействия киновещи на зрителя. На полюсах этой концепции находятся удовле-творение естественного желания неиспорченного зрителя увидеть на экране реальную жизнь и проект насильственного помещения зрителя в организованное сверхчеловеческим киноглазом визуальное пространство. Если в первом случае пропагандистская функция киновещи ограничивается просвещением, «воздействие[м] фактами на сознание трудящегося» — зритель видит, как идет строительство социализма в разных частях страны, и тем самым убеждается в правоте ленинских идей, — то во втором случае пропаганда осуществляется через насильственный вывод зрителя за пределы его человеческой (буржуазной) субъективности. В своих текстах Вертов колеблется между этими полярностями, то апеллируя к естественной склонности зрителя к неигровому кино, то отвергая упреки в непонятности своих фильмов для массового зрителя ссылкой на труды классиков марксизма, которые также непонятны неподготовленному читателю. Несмотря на то что Вертов явно использует тот или иной аргумент исходя из прагматики конкретной полемики, сама возможность подобных флуктуаций обусловлена тем, что амбивалентность в отношениях между марксистским дискурсом и его целевой аудиторией обладает конкретно-историческим и философским смыслом. Именно такая амбивалентность отличает ленинскую теорию исторической роли партии, которая, с одной стороны, выражает искренние чаяния рабочего класса, а с другой — выступает в качестве авангарда, заставляющего рабочий класс преодолеть ограниченность внутренне присущего ему социал-демократического мышления. Как и в случае с антитезой между непосредственным изображением действительности и целенаправленной идеологической конструкцией, в случае с воздействием на массы вертовский дискурс воспроизводит диалектику, конституирующую марксистско-ленинское идеологическое поле.

В этом контексте становится более понятной полемическая непреклонность Вертова, который, например, не хотел ни сделать киновещь до конца документальной, сопроводив все кадры титрами с указанием места и времени действия, ни признать наличие в ней обобщающих символов — при том, что в его фильмах во множестве присутствуют и «хроникальные» и «абстрактные» кадры. Хотя степень вертовского знакомства с марксистской теорией доподлинно неизвестна, в своей концептуализации киновещи Вертов воспроизводит глубоко диалектическое понимание действительности, которая одновременно является и объективно данной, и идеологически конструируемой. Вертов, впрочем, нигде не рассуждает о свойствах действительности как таковой: он не описывает марксистскую диалектику, а разыгрывает ее в своих статьях и своих фильмах, описывая киновещь во взаимоисключающих терминах, но при этом настаивая на ее единстве. Последнее очень важно: тексты Вертова заставляют нас не классифицировать кадры документальных фильмов в соответствии с их разнообразной природой, а мыслить взаимоисключающие свойства киновещи одновременно, видеть и конструкцию, и «жизнь как она есть» в каждом кадре.

Антиномичность вертовской теории и кинематографической практики делают его соотношение с советским идеологическим проектом несводимым ни к модели «рупора власти», ни к модели «художника-диссидента», ни к истории движения между ними — хотя с формальной точки зрения карьерных успехов и неудач в системе советского кинематографа Вертов часто бывал и тем, и другим. Внимательный анализ вертовского наследия заставляет выйти за рамки пространственной модели, заложенной в терминах «вписался — не вписался», поскольку демонстрирует несводимость самой советской идеологии, основанной на тех же диалектических принципах, что и вертовская киновещь (так, официальное определение социалистического реализма — «правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии» — предполагает вполне киноглазовское соединение конструкции и репрезентации в имплицируемой им концепции реальности). Именно поэтому советский идеологический проект не может быть описан как замкнутое поле, за чьи рамки выходит или не выходит та или иная художественная практика. Как и многие другие авторы 1920—1930-х годов, Вертов в любом своем утверждении и воплощал, и подрывал «генеральную линию» — его отличие состоит, однако, в том, что он не просто сталкивался с взаимоисключающими идеологическими требованиями, но и воплощал противоречивость советского марксизма именно как радикальную, конститутивную противоречивость, не пытаясь скрыть ее за обтекаемыми формулировками и эклектичными кадрами. Внутренняя энергия документальной киновещи в этом смысле оказывается сродни внутренней энергии советского проекта, рождающейся из травматической диалектичности марксистской идеологии в конкретно-историческом контексте раннего СССР.

Именно в этой диалектичности и состоит главное, хотя и недооцененное, значение работ Вертова для теории и практики документального кино. Конкретные вертовские инновации — скрытая камера, массовая любительская съемка, синхронный звук, идеологический и поэтический монтаж хроникальных кадров, рефлексия над свойствами киноаппарата и киноязыка внутри фильма — давно уже широко используются отечественным и мировым документальным кино, развившись, в том числе, и под прямым вертовским влиянием. Однако в отрыве от исторического контекста своего возникновения, эти документальные кинотехники сталкиваются с совершенно другим, недиалектическим пониманием действительности. Достаточно прочитать интервью практически любого — особенно российского — современного документального режиссера, чтобы увидеть неразрешимый конфликт между страстным стремлением показать «жизнь врасплох» и горьким осознанием принципиальной невозможности это сделать, зависимостью итогового продукта от режиссерской конструкции. То же самое напряжение лежит и в основе теории Вертова, однако для Вертова оно не является трагическим горизонтом, в конечном счете обессмысливающем документальное кино как проект, противостоящий игровому кинематографу. Для Вертова антиномичная двойственность киновещи — не приговор возможности кино отразить реальную жизнь, а мощный источник интеллектуальной энергии, заставляющий уйти от наивно-объективистского представления о реальности и придающий документальному кино продуктивный поступательный импульс.

 

1 Вертов Дзига. «Кинокам Юга». В сб.: «Статьи, дневники, замыслы». М., 1966, с. 83.

2 Первая монография о Вертове вышла в 1962 году (Абрамов Н.П. Дзига Вертов. М., Издательство Академии наук СССР), а через четыре года появился сборник его работ «Статьи, дневники, замыслы».

3 См., например, следующие издания: Рошаль Л. Мир без игры. М., 1972; Michelson A. Introduction. Kino-Eye. The Writings of Dziga Vertov. Berkeley — Los Angeles — London: University of California Press, 1984; Аронсон О. «Коммунизм врасплох» // Метакино. М., 2003; Дерябин А. Драматургия его жизни. В: Вертов Дзига. Из наследия. Т. 1: Драматургические опыты. М., 2004; Tsivian Yury (ed.). Lines of Resistance. Dziga Vertov and the Twenties. Bloomington: Indiana University Press, 2005; Hicks J. Dziga Vertov: Defining Documentary Film. London and New York: I.B.Tauris, 2007; Papazian E. Manufacturing Truth. The Documentary Moment in Early Soviet Culture. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2009; Ковалов Олег. Наш ответ Джойсу. — «ИК», 2008, № 3—4.

4 См.: Вертов Дзига. Херсонскому — Вертов. В сб.: «Из наследия». Т.2: «Статьи, выступления». М., 2004, с. 114.

5 Вертов Дзига. «Кино-глаз (кинохроника в 6 сериях)». В сб.: «Из наследия», т. 2, с. 56.

6 См. об этом: Hicks J. Dziga Vertov: Defining Documentary Film, pp. 22—30.

7 См. об этом: Papazian E. Manufacturing Truth, pp. 72—75.

8 Вертов Дзига. Рождение «киноглаза». В сб.: «Статьи, дневники, замыслы». С. 75.

9 См.: Вертов Дзига. От «киноглаза» к «радиоглазу». Там же, с. 112.

10 Вертов Дзига. Художественная драма и «киноглаз». — В сб.: «Из наследия». Т.2, с. 54.

11 Вертов Дзига. Совет троих. — В сб.: «Статьи, дневники, замыслы». С. 55.

12 Вертов Дзига. Хочу поделиться опытом. Там же, с. 135.

13 Вертов Дзига. Человек с киноаппаратом. Там же, с. 109