Несколько практических замечаний 2 страница

Дамы и господа, дорогие друзья! Сегодня я предлагаю вашему вниманию проблему создания характера. Начну с такого утверждения: каждый подлинный артист, а тем более талантливый актер, несет в себе глубокое и подчас не До конца осознанное стремление к перевоплощению, то {302} есть — говоря театральным языком — стремление к созданию характера. Позже я еще вернусь к этому утверждению. Я попытаюсь объяснить его суть, выявить его глубинный смысл и оправдать его. В ответ на ваш невысказанный вопрос, зачем мне нужно его «оправдывать», скажу: я отлично знаю, что многие из вас со мной не согласятся. А пока я предлагаю построить наш дальнейший разговор на этом моем утверждении.

Подобно тому как не бывает двух одинаковых людей в жизни, так не бывает и двух одинаковых сценических характеров. Необходимо провести грань между различными типами людей и индивидуальными характерами внутри этих типов. Они никогда не бывают одинаковыми, никогда не повторяются. Они всегда разные. Одни, например, имеют склонность всегда играть один тип: задиристого парня, соблазнительную героиню, рассеянного ученого, стервозную женщину или неотразимую молодую девицу с длинными-предлинными ресницами и слегка приоткрытым ртом и т. д. Все это — типы характеров. Но каждый отдельно взятый задиристый парень или каждая стервозная женщина — это различные вариации внутри этих типов. Каждый из них — индивидуальность, которая должна быть осмыслена и сыграна по-своему. Так возникает проблема создания сценической характерности. Другими словами, типы, которые мы играем, идут от нашей натуры, любой же индивидуальный характер мы получаем от драматурга. Вот характер-то нам и приходится создавать всякий раз заново и всякий раз иными индивидуальными средствами.

Даже малейшая попытка создания характера, лишь намек на него — это перевоплощение. Посмотрим, что случится с самым талантливым актером, если он не пожелает различать тип и характер. Он всегда будет играть лишь тип, но образа никогда не создаст. Такой актер показывает только собственную натуру, но не различные варианты, возможные в пределах данного характера. Он обречен без конца изображать лишь себя — таким, каков он в жизни. Это все равно, как если бы художник всю жизнь рисовал только себя: автопортрет, еще автопортрет и еще автопортрет. В итоге получается то, что актеры называют «играть себя». Теперь представим, что получится в конце концов из такого актера: его талант, его искусство начнет постепенно вырождаться. Когда-то, давным-давно, его самый первый «автопортрет» был интересен, привлекателен, полон огня, выразительности, новизны — и для него самого и для зрителей. «Что за привлекательная, яркая индивидуальность!» — {303} говорили вокруг. «Ну что ж, — сказал себе актер. — У меня привлекательная индивидуальность, так пускай они наслаждаются ею». С этого злополучного момента он стал повторять себя, собственный стиль игры. Он начал подражать тому, как играл во вчерашнем спектакле, позавчерашнем и т. д. Бедняга! Он даже не понимает, что из-за этих постоянных повторений его «привлекательная индивидуальность» начинает блекнуть, увядать. У него вырабатывается набор клише, отвратительных театральных привычек, манерных ужимок, банальностей. Утрачивается власть над собственным талантом. И вот ему уже до смерти надоела его актерская профессия, и сам он себе надоел. Вы, может быть, спросите: «Как же случается, что бездарный актер или бездарная актриса так часто (я бы сказал, слишком часто) становятся звездами?» Но это, друзья мои, совершенно другая проблема — проблема человеческой судьбы, и сегодня речь у нас не о ней. Актер, неспособный почерпнуть в себе ничего, кроме шелухи, пустых и мертвых форм, нуждается в целебном средстве, которое растворило бы в его артистической натуре все то, что застыло, омертвело, окаменело.

Теперь, дорогие друзья, я предложу вашему вниманию четыре простых и довольно занятных способа создания сценического характера. Часть того, о чем я намерен говорить, вы найдете в моей книге «О технике актера», но сейчас я попытаюсь изложить свои мысли несколько иначе, чем на страницах книги.

Вот первый из этих способов. Когда вы уже более или менее поймете, что за характер вам предстоит создать, сравните его с самим собой. Задайте себе три вопроса. Первый: в чем разница между тем, как думаю я и как думает мой герой? Иными словами, какая разница между моим умом и его? Вы можете обнаружить, например, что ваш герой соображает намного быстрее, чем вы, или, напротив, значительно медленнее. Или что он вкладывает в свой мыслительный процесс больше страсти, чем вы, или что вы формулируете и оттачиваете свои суждения с большей точностью и ясностью, нежели ваш герой, рассуждающий довольно туманно. Чем больше вы найдете различий между вашим сознанием и сознанием вашего героя, тем легче, яснее, реальнее вы начнете понимать суть создаваемого вами образа и то, какие средства понадобятся вам впоследствии при исполнении роли на сцене.

Затем попытайтесь найти разницу между своими чувствами и чувствами вашего героя. Здесь может обнаружиться, {304} например, что, тогда как вы натура страстная, вспыльчивая, склонная любить и прощать людей и т. д., ваш персонаж — человек сдержанный и холодный, который никогда не выходит из себя и склонен осуждать окружающих.

Затем точно так же сопоставьте волю — вашу собственную и вашего героя. Быть может, вы обладаете сильной, непреклонной волей, в то время как ваш персонаж — человек слабовольный, бесхарактерный. Быть может, вы с большой настойчивостью и постоянством стремитесь к поставленной перед собой цели и никогда не отступаете от намеченного, а ваш герой, напротив, забывает о том, к чему стремился, теряет из виду собственные цели.

Соберите и запишите все, что вы обнаружили по части различий между вами и вашим героем в этих трех областях: ум, чувства и воля. Рассматривайте все эти различия как характерные черты своего героя. А теперь пройдите снова всю роль, произнося слова громко или шепотом, играя на самом деле или только мысленно, и вы заметите, как очень мягко, исподволь в ваше исполнение войдут некоторые характерные черты и штрихи! Но ради бога, не форсируйте результат, не нажимайте! Делайте все легко, играючи, тогда результат придет к вам сам собой. Проходя так по всей роли, не пытайтесь держать в голове одновременно все различия между вами и вашим героем. Вводите их в дело постепенно, одно за другим.

Едва ли следует говорить о том, что, используя эти тонкие и гибкие способы создания характерности, вы все же остаетесь в рамках того типа, который вы обычно представляете на сцене. Однако вы уже вступили на путь перевоплощения — в этом весь смысл.

А теперь несколько слов о другом способе создания сценического образа.

Начните с наблюдения за окружающими вас людьми. Естественно, вы увидите, что каждый человек отличается от другого. Можно более или менее подробно описать, в чем заключается эта разница, но я предлагаю вам, друзья, определить это различие без слов, чисто артистически, пользуясь воображением художника. Как это сделать? Очень просто. Опять-таки играючи, с юмором. Между прочим, чем больше юмора и легкости будет в вашей работе, тем лучше.

Секрет подобного рода наблюдения заключается вот в чем. У каждого человека есть некий «центр», к которому сходятся все его основные психологические качества и особенности. Наше воображение с легкостью определит, где заключен такой «центр».

{305} Чтобы было понятнее, о чем идет речь, — несколько примеров. Скажем, вы встречаете человека себялюбивого и высокомерного. Где центр, где суть этого характера? С помощью творческого воображения вы легко представите себе, что его высокомерие и снобизм внешне могут выражаться, например, в слегка вздернутой брови; в челюсти, выдающейся вперед; в едва заметной, кривой ухмылке, постоянно играющей на губах, или, возможно, в нижней части позвоночника, от чувства собственного превосходства. Все эти точки, все эти части тела мы можем условно назвать «центром», воображаемым центром всего его существа.

Еще пример. Вы наблюдаете мужчину, нет, скорее, женщину — очень дотошную, любопытную. Ее «центр» заключен в кончике носа, или, может быть, в глазу, или в ухе. Вы можете обнаружить ее «центр» и в затылке — эта женщина вытягивает голову, чтобы — не дай бог! — не пропустить чего-нибудь, что происходит в данный момент поблизости.

Еще один пример. Перед вами благородный, спокойный человек, без каких бы то ни было характерных черт. Есть ли у него «центр»? Разумеется. Где же? Пожалуй, где-то в груди.

Кстати, воображаемый «центр» может быть расположен и вне пределов телесной оболочки героя. Вот вы видите человека, основным качеством которого является трусость. В этом случае ваша фантазия, возможно, покажет вам его «центр», который находится где-то за пределами тела, как бы «висит» в воздухе, где-то внизу, под его, прошу прощения, задним местом. А вот добрый, искренне любящий человек, всегда обуреваемый желанием помочь другому. Его «центр» можно легко вообразить в других людях, в тех, кого этот человек любит. То же самое может оказаться при наблюдении человека, полного ненависти. Его «центр» можно будет с легкостью обнаружить в ком-нибудь из тех, кого этот тип хочет уничтожить. Или представьте себе сильного, волевого, энергичного до агрессивности мужчину. Он просто не сможет удержать свой «центр» в пределах собственного тела. «Центр» этот будет обнаруживаться подобно некоему фантому в различного рода делах и событиях, происходящих вокруг этого человека.

Существует еще одна проблема, касающаяся «центра», о которой мне также хочется сказать. Где бы «центр» ни располагался, он всегда обладает определенными, лишь ему присущими качествами. «Центр» может быть велик или мал, темен или светел, горяч или холоден, тверд или мягок, он может нести в себе агрессивность или чувство покоя {306} и умиротворенности… Ваше творческое воображение вправе наделить «центр» различными свойствами, зависящими от характера персонажа. Так, «центр» нашей пронырливой любопытной дамы может оказаться похожим на острую иглу, твердую и холодную, в то время как «центр» нашего искренне любящего человека может предстать в виде огромного, сияющего, излучающего тепло солнца. Выбор свойств различных «центров» не должен ограничивать работу творческого воображения. «Центр» может быть статичным, но он может находиться и в движении. Так, если «центр» нашего высокомерного сноба легче представить себе как нечто статичное, то в случае с любопытной дамой или же с ненавистником и с агрессивным мужчиной «центры» лучше представлять подвижными, находящимися в постоянном и беспокойном движении.

Наверное, друзья, вы с легкостью убедитесь в том, что идея «центра» применима и к общему типу, который вы постоянно играете на сцене, иными словами, к вашему театральному амплуа, и к специфике каждого конкретного характера в рамках этого типа.

Так же как вы наблюдали за реальными людьми, вас окружающими, понаблюдайте за персонажами различных пьес. Немного опыта и практики — и вы обретете навык в использовании этого метода в своей профессиональной работе. Только никогда не спрашивайте у других, насколько верно ваше представление о «центре» данного персонажа. Пользуйтесь собственными критериями и оценками. Доверяйте своему воображению, своей интуиции, своему таланту. Разумеется, вы можете прислушаться к совету вашего режиссера и несколько изменить свое представление о «центре». Но у вас нет причин не доверять собственным суждениям.

Если, к примеру, найденный вами «центр» удовлетворяет вас, кажется вам приемлемым и творчески увлекательным, будьте уверены, он найден точно. Кроме того, я, например, могу видеть «центр» какого-то персонажа так, а кто-то другой — совершенно иначе. Ведь это творчество, и к нему неприменимы математические или логические подходы и оценки. Творите и будьте счастливы — вот все, что требуется. Напоминаю еще раз: не изнуряйте себя в поисках «центра». Принимайте его просто. Наслаждайтесь им. Играйте с ним, как ребенок играет с мячом. Договорились?

Теперь о третьем способе перевоплощения или создания сценического образа. Его можно назвать игрой с «воображаемым телом». Техника использования «воображаемого {307} тела» очень похожа на все то, о чем мы говорили применительно к воображаемому «центру». Уже при первом чтении пьесы вы интуитивно представляете себе, поначалу весьма приблизительно, каков должен быть ваш герой. А теперь попробуйте сделать следующее: постарайтесь представить себе, каково должно быть «тело» вашего героя. Скоро, а быть может, и сразу, вы поймете, что оно непохоже на ваше собственное. Мысленно понаблюдайте его, затем войдите в эту воображаемую физическую оболочку — так, чтобы ваше собственное тело и «тело» воображаемое встретились. Каков будет психологический результат этой «встречи»?

Рассмотрим несколько примеров. Предположим, интуиция подсказала вам, что ваш герой несколько выше вас. Что вы почувствуете, став этим героем, приняв его телесную оболочку? Вы почувствуете, как что-то меняется в вашей психологии. Вы начнете говорить, двигаться, вести себя так, словно вы действительно выше. Это произойдет само собой. Вам не придется заставлять себя иначе разговаривать или иначе двигаться. Все произойдет само по себе, так как вы уже вошли в «воображаемое тело» вашего героя, который выше вас. Или же вообразите себе, что ваш герой, напротив, ниже вас, или толще, или шире в плечах, или больше сутулится и т. д. Попытайтесь в каждом конкретном случае подчиниться этому новому физическому облику и прислушаться к своей психологии. Что произойдет с вами, с вашим мироощущением, с вашим реальным обликом, если вы доверитесь этому «воображаемому телу», в которое вы только что вошли? «Воображаемое тело» окажет огромное воздействие на вашу психику и на ваш собственный физический облик. Главное, правильно понять, что в этой игре с «воображаемым телом» участвуют три элемента. Сценический характер, «воображаемое тело» и, наконец, ваше собственное тело.

«Воображаемое тело» находится как бы между сценическим образом и вами. Вот почему это «тело» обладает способностью так легко оказывать влияние на вашу психику, на ваш физический облик, превращая их в сценический характер. Будет ошибкой пренебрегать этим «воображаемым телом» и пытаться «втиснуть» себя в сценическую личину без участия «воображаемого тела», находящегося где-то между вами и сценическим образом. Это будет не творчество, но лишь изнурительный, мучительный труд.

Существует, друзья мои, большая разница между насильственным вхождением в облик и психологию вашего героя {308} и вхождением естественным, происходящим как бы само собой. Пусть «воображаемое тело» сделает эту работу за вас. Не напрягаясь, не форсируя, доверьтесь ему, и оно легко и незаметно перенесет вас в ваш сценический характер, доставив вам к тому же большое артистическое удовольствие. Что-то внутри вас (а именно «воображаемое тело») сделает за вас всю работу, предоставив вам наслаждаться результатом. Проведите серию опытов с различными «воображаемыми телами» — возможно, этот процесс полюбится вам, а потом вы поймете, как он полезен и необходим в вашей профессиональной работе.

Не обязательно всегда представлять целиком все «тело» вашего героя. Иногда достаточно представить лишь часть его. Вообразите, что шея вашего героя длиннее и тоньше вашей, — каков будет результат? Возможно, вы почувствуете себя всегда «начеку» — а ведь в этом уже проявляется психологический настрой вашего героя. Вы перестроили всю свою психику с помощью одной только воображаемой шеи персонажа. Или предположите, например, что у него руки длиннее, а ноги короче, чем у вас. Несомненно, вы вдруг почувствуете себя неуклюжим. Или вообразите, что нос вашего героя слегка вздернут — у вас тут же возникнет ощущение некой легкомысленности, несерьезного отношения к жизни, даже шаловливости.

Можно пользоваться «центром» и «воображаемым телом» одновременно или по отдельности — тут нет никаких правил, все зависит от вашего выбора и художественного вкуса.

Четвертый способ перевоплощения или создания характера, пожалуй, самый простой. Хотя, по правде говоря, и предыдущие достаточно просты, конечно, при условии, что вы постоянно упражняетесь, пользуетесь ими.

Согласно четвертому способу, вам следует составить перечень всех сценических действий, которые должен совершить персонаж, в последовательном порядке, от начала и до самого конца его сценической жизни. Это должны быть и важные действия и совсем незначащие движения, даже все входы и выходы, моменты, когда ваш герой встает или садится, просто поворачивает голову, бросает взгляд на партнера или молча сидит и прислушивается к словам других персонажей и т. д. Когда этот перечень будет готов, постарайтесь выполнить все, что в нем значится, в соответствующей последовательности.

Теперь, когда у вас уже сложилось некоторое представление о вашем герое, пусть самое приблизительное, вы {309} можете начинать работу, сосредоточив все внимание на том, как вы это делаете. Как — это очень важно. У этого как есть две стороны: создаваемый вами характер и предлагаемые обстоятельства, в которых совершается то или иное сценическое действие.

Представьте, например, что вы спокойно сидите на сцене, читая книгу, и вдруг слышите звонок в дверь. Вы встаете, идете к двери и открываете ее. Входит ваш друг, которого вы сердечно приветствуете. Повторив эти действия несколько раз, вы начинаете понимать, как ваш герой станет это делать, то есть какой характерностью наполнятся ваши сценические действия.

Это — одно. Второе — каким образом эта характерность должна быть привнесена в ваше сценическое поведение в данных обстоятельствах, иначе говоря, как вы должны спокойно сидеть, читая книгу, как должны обрадоваться внезапному появлению вашего друга и т. д. Сходная ситуация может повториться по ходу действия пьесы несколько раз, но, разумеется, каждый раз этот процесс вставания и открывания двери будет происходить в разных обстоятельствах. Характер вашего героя остается тот же, но обстоятельства и настроение персонажей окажутся различными в каждом конкретном случае.

Чего вы достигаете, повторяя несколько раз одни и те же действия и движения? Прежде всего, вам мало-помалу открывается это самое как: как ведет себя в различных предлагаемых обстоятельствах ваш герой. Вам все яснее и яснее становится характерность вашей роли. Это главное ваше достижение.

Вторым достижением явится ваша способность сохранить эту характерность в различных сценических обстоятельствах. Более того: разрабатывая таким образом характерность роли, вы неизбежно станете делать все больше открытий, вы погрузитесь в самую глубину создаваемого образа, придете наконец к самому главному, к его сердцевине, к его сути. И тогда произойдет чудо. Внезапно вам станет ясно: «Да ведь я же могу теперь играть всю роль, она уже живет во мне со всеми ее деталями. Я подготовился в самые короткие сроки без изнурительной работы, без мучительных размышлений!»

Хотя в этом четвертом предлагаемом мною способе перевоплощения (или создания характера) вы заняты лишь актерскими приспособлениями, ваше поведение не должно превращаться в пантомиму. Чтобы избежать подобной опасности, следует сочетать сценические действия со словами, {310} не обязательно со всеми репликами, предложенными драматургом, — можно взять всего несколько слов, несколько фраз. Если вы еще не помните их наизусть говорите свои слова, похожие на текст роли. Не обязательно произносить их в полный голос, можете шептать или же просто проговаривать их мысленно — этого будет достаточно, пантомима будет устранена.

Я должен пояснить: перевоплощение не должно быть таким явным, чтобы актер стал неузнаваем. Нет! Гари Купер, например, должен всегда оставаться Гари Купером, точнее, типажом, который он воплощает, добавляя очень тонкие черты характерности в каждом конкретном случае, но оставаясь в рамках собственного типа.

В процессе создания сценического образа присутствуют две стороны: одна — чисто психологическая, другая — физическая, телесная. К примеру, я должен сыграть рассеянного ученого. Рассеянность — качество чисто психологическое, но оно должно найти выражение в каких-то физических деталях и подробностях. Наверно, я найду какие-то движения, особый наклон головы, странноватую, отрешенную манеру смотреть. Рассеянность как психологическая черта должна выражаться во внешних, физических действиях, понятных зрителю. Это общее правило создания сценического характера, каким бы тонким и сложным ни был этот процесс в каждом конкретном случае.

Итак, мы рассмотрели четыре способа определения и создания сценического образа. Применяя их в своей профессиональной работе, вы можете пользоваться лишь одним-двумя (смеется) или ни одним не пользоваться, дело ваше.

Друзья! Мы подходим теперь к самому важному моменту. Прошу полного внимания.

В самом начале нашей беседы я сказал, что каждый талантливый актер одержим желанием перевоплощаться, то есть играть каждую роль как роль характерную. Я обещал подробнее разъяснить эти слова, даже оправдать их. К этому я сейчас и перехожу.

Вы, друзья мои, как актеры талантливые, наверное, давно заметили, что особый интерес представляют для вас два психологических процесса. Первый — выразить себя на сцене, второй — впитать в себя и накопить как можно больше всякого жизненного опыта, наблюдений и знаний. Несомненно, вы заметили, что, чем богаче ваш опыт и познания, тем ярче становится ваша игра. Эти два процесса можно сравнить с дыханием: выражая себя, вы выдыхаете, вбирая в себя — вдыхаете.

{311} Все мы, актеры, живем и дышим в атмосфере искусства. Это означает, что все наши «вдохи» и «выдохи» нося! совершенно особенный характер. Мы никогда не выражаем себя прямо — всегда опосредованно. Чтобы выразить себя на сцене, мы прибегаем к маске. Подлинные актеры лишь те из нас, кто умеет создавать маску, а затем носить ее и пользоваться ею.

Что же служит нам маской на сцене? Не что иное, как наша роль, исполняя которую мы создаем характер. Для того чтобы носить маску и оставаться при этом искренним, правдивым, сохранять свое актерское достоинство, надо перевоплотиться в эту маску, стать ею. Только они, эти разнообразные маски, дают нам подлинную возможность каждый раз выражать себя заново, с максимальным своеобразием и максимальной изобретательностью. Играя себя, то есть создавая вереницу автопортретов, мы выходим на публику без маски, голыми. В тот миг, когда вы отвергнете необходимость носить сценическую маску или пренебрежете ею, вы тотчас же утратите связь с искусством. Вы превратитесь в более или менее умелого выразителя мыслей драматурга, но перестанете быть актером. Вы будете доносить до зрителя слова и мысли писателя, но не собственные свои чувства, эмоции, импульсы. Ваше творческое воображение, ваша интуиция, ваш талант останутся неиспользованными. Вы ничего не добавляете от себя к тому, что написано драматургом.

Вы думаете, моя старая тетушка не сможет прочесть мне вслух новую пьесу? Конечно же, она сможет это сделать. Но это не значит, что я сочту ее актрисой. Разумеется, я буду благодарен ей за то, что она прочла мне всю пьесу, однако я буду вынужден сказать ей, что в своем чтении она не выразила себя. Мне ничего нового не приоткрылось в ней самой. «Но почему?» — спросит моя тетушка. — «Потому, милая тетушка, что ты не перевоплотилась ни в одного из персонажей этой пьесы, ты не надела ни одной маски».

Но кто же этот человек, который сидит внутри нас и хочет выражать себя с помощью маски того или другого персонажа? Разумеется, не тот прозаичный субъект, который занят своими повседневными делами, сплетничает, тешит себя всякого рода сенсациями, жаждет, чтобы его постоянно развлекали, мечется от одного удовольствия к другому, интересуется лишь собственными радостями и печалями, но равнодушен к страданиям других, в общем, скользит по поверхности жизни. Иными словами, это не тот, кто с такой наивностью малюет и продает свой «автопортрет».

{312} Но есть в нас и другое, лучшее «я», скрытое, впрочем, за порогом нашего сознания. Оно жаждет выразить себя, раскрыться. Мы не имеем сейчас возможности подробно рассмотреть истинную природу этого другого «я» — на это ушли бы часы, даже дни. Будем же реалистами и удовольствуемся тем, что выберем лишь одно-единственное свойство из всего многообразия качеств этого мудрого, сильного, способного на любовь и сострадание существа, заключенного в нас.

Каково же это единственное свойство, на котором должно сосредоточиться наше внимание? Это отношение нашего высшего «я» к жизни, людям и событиям, происходящим с нами и вокруг нас. Это отношение очень отличается от того, что мы наблюдаем в себе, когда просто скользим по поверхности жизни.

У нас, например, возможно, есть склонность вечно обвинять и критиковать (подчас довольно цинично) поведение, характеры, слова и мысли ближних, тогда как в сокровенных глубинах нашего подлинного «я» мы понимаем и прощаем их, сострадаем им, огорчаемся, видя их ошибки и недостатки. Это иное отношение к жизни и окружающим остается скрытым до той поры, пока не взываем к нашему лучшему «я».

Работая над ролью, мы должны выявить это отношение нашего потаенного «я» к персонажу, которого мы собираемся играть. Тогда проснется скрытый в нас художник, создатель наших ролей. Опасно для актера не прислушаться к голосу этого высшего «я», потому что рано или поздно оно отомстит за свое заточение. Ведь его стремление выразить себя обладает поистине вулканической силой. Его не задушишь, не обречешь на молчание. Оно должно выразить себя, а если этого не случится, оно обнаружит себя так, что актеру не поздоровится. Современные актеры, категорически отрицающие существование этого высшего «я» и изгоняющие его из своей работы, становятся жертвами его мести.

Задавали ли вы себе вопрос, почему многие из наших коллег столь суеверны, столь боятся одиночества, спокойствия, тишины и — совсем как дети — даже темных комнат? Почему они так верят в хорошие и дурные приметы, позволяя этой вере постепенно забирать все большую и большую власть над ними, — настолько, что они тайно прибегают к всяческим ухищрениям, дабы устранить действие дурных примет: стучат три раза по дереву, делают сорок-пятьдесят глотательных движений, наступают на ковре на определенный узор или, идя по улице, избегают касаться трещин между каменными плитами тротуара?

{313} Если вовремя не остановиться, эти чудачества могут завести вас далеко. Однажды мне довелось увидеть на Кэлвер-стрит женщину, которая проделывала на тротуаре сложнейший танец. Пройдя шагов десять-пятнадцать, она делала прыжок вправо, потом — влево, затем, очень быстро, два маленьких шажка назад, потом производила какие-то странные движения спиной — и лишь после всего этого, видимо, чувствовала себя в достаточной безопасности, чтобы пройти нормально еще десять-пятнадцать шагов. А то еще я видел однажды молодого человека, который щелкал пальцами, закрывал глаза и поднимал брови как можно выше, вытягивал шею, делал круговые движения плечом, притоптывал ногой — и все это одновременно! Несчастные, о которых я говорю, зашли в своих чудачествах слишком далеко, настолько, что не могли скрывать их от окружающих, но природа этих чудачеств та же, что и у тайного постукивания, глотания и прочего.

Задавались ли вы вопросом, почему многие из наших преуспевающих коллег, таких счастливых на вид, превращаются в людей нервных, раздраженных и беспокойных без какой бы то ни было видимой причины? Почему со многими актерами внезапно случаются нервные срывы настолько сильные, что им приходится обращаться к психоаналитику? Что так тревожит их, что заставляет их действовать вразрез с собственной неколебимой убежденностью в непреложности их трезвого и делового взгляда на мир? Не есть ли это своего рода вулканический подземный толчок — проявление скрытого, но дающего о себе знать высшего «я», стремящегося к выходу, лишенного такой возможности и направляющего свою энергию в неожиданное русло?