Михаил Чехов об искусстве актера 1 страница

В истории культуры особое место занимают художники, наделенные даром постоянного самоанализа, жаждой познания законов и тайн своего дела. В русском актерском искусстве в этом драгоценном ряду стоят имена М. С. Щепкина, А. П. Ленского, К. С. Станиславского, М. А. Чехова. Великие актеры-творцы сознательно искали пути к сценической правде, прокладывали дорогу творческой мысли новых поколений.

Когда Михаил Чехов играл на сцене, его зрителям меньше всего думалось о том, что наступит время и этот актер раскроется как серьезный мыслитель. Но такое время наступило. Сегодня личность этого художника открывает себя заново, в новом качестве и объеме.

Взгляды Чехова на актерское искусство требуют внимательного рассмотрения и изучения. Это необходимо для полноты истории русского и мирового театра, это нужно искусству вообще. Перед нами — в документах — напряженный процесс мысли, направленный на раскрытие тайн творчества.

Заметим, что Чехов, несомненно знавший о том, какой славой окружено его искусство, не придает своей личной славе никакого значения. Я уже писала о том, что многие люди искусства, пытавшиеся понять секрет его игры, отступали со словами: «Непостижимо!» Им было непонятно, как достигается такой результат. В своих статьях, лекциях и книгах Чехов как бы отвечает всем нам: это постижимо и достижимо, этою можно добиться трудом.

Он ничего не прикрывает завесой таинственности, ничего не объясняет мадией, божественным наитием и т. п. Напротив, с неколебимой верой в творческие возможности человека он открывает другим секреты своего искусства, во всех деталях рассматривает творческий процесс вообще от начальных звеньев до конечных и каждое звено в отдельности.

В этом смысле его можно сравнить только со Станиславским. Мне лично не приходилось ни у кого другого, кроме этих Двух гениев, видеть такое сочетание почти детской непосредственности, эмоциональной открытости и напряженного {6} самоанализа, не упускающие из виду ни одной детали творческого процесса.

Книга Чехова «Путь актера» по искренности, по откровенности стоит рядом с книгой Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Обе эти книги оставляют глубокий след в душах читателей, обе таят в себе обещание продолжить разговор об актерском искусстве. И оба художника этот разговор действительно продолжили: Станиславский в «Работе актера над собой», Чехов — в книге «О технике актера».

Станиславский, как известно, обладал сверхразвитой интуицией, отнюдь не был рассудочным человеком, но свой долг (даже миссию) видел в том, чтобы «поверить алгеброй гармонию» и оставить будущему поколению результаты этой работы. Его и радовало и пугало, что, не будучи ученым, он как ученый рассуждает о законах искусства. Он искал способ изложения своих открытий, понимая, что сухой учебник оттолкнет людей творчества.

Воображение подсказало Станиславскому форму будущей книги. Ему представился учитель и ряд его учеников. Обращаясь постоянно к жизни, к жизненным впечатлениям, Станиславский, может быть, впервые изменил себе: он придумал действующих лиц своей теоретической книги. Он не был писателем-беллетристом. Его сверхзадачей было: вложить свой богатейший опыт в уста учителя, облик которого казался ему литературно убедительным. В итоге мы, читатели, стали ассоциировать Аркадия Николаевича Торцова, отвечающего на все вопросы, знающего корни всех ошибок и т. д., с неповторимой, противоречивой, гениальной личностью Константина Сергеевича Станиславского.

Кроме того, свою книгу он писал, когда в силу болезни уже был оторван от театра.

Теперь о Чехове. Его путь к теории был иным, хотя корни, природа самоанализа тут сходны. Как уже говорилось, Чехов был одержим идеей самоусовершенствования — не только в актерском, но и в человеческом плане. Это, несомненно, отразилось на всех его поисках. Но Станиславскому от природы был дан дар гармонии, Чехов же искал эту гармонию в мучениях и страданиях. То, что свои литературные работы он освободил от всякой тени этих мук, говорит о присущей ему скромности и о значительности найденного.

Бесконечно грустно одно — то, что в анализе искусства такой актер, как Михаил Чехов, опирался в основном на свой прошлый опыт, а за стенами его дома в Калифорнии шла совсем другая жизнь, чем та, что бурлила за стенами дома Станиславского в Леонтьевском переулке и наполняла своим гулом этот дом каждый день с утра до вечера. Невольно думаешь о том, какими интереснейшими могли бы быть педагогические опыты Чехова, если бы их почвой оставалась родная земля, русский театр, новые поколения наших актеров и режиссеров…

Что касается его взглядов, то настоящее издание открывает очень раннюю устремленность художника к сознательному изучению своего дела. Чехова следует понимать целостно, во всей {7} сложности его характера и судьбы — став теоретиком, занявшись уже концу жизни обобщением своего опыта, он не перестал быть художником, он остался им до конца жизни.

Материалы данной книги обращают нас к тому времени, когда рядом с Вахтанговым и Сулержицким Чехов переживал приобщение к школе Художественного театра. Это приобщение даже у самых крупных актеров бывало разным. Но я думаю, что в МХАТ не было другого актера, который бы так сразу, так глубоко и осознанно воспринял систему Станиславского, как Чехов. Он не просто подчинился определенному методу работы и не только послушно пошел за великим режиссером. Он понял систему Станиславского как художественное мировоззрение — и безоговорочно принял его. Моменты спора, полемики, расхождения — это возникло позже и свидетельствовало прежде всего о предельно развитой творческой самостоятельности. Поначалу же было счастье полного приятия, обретения и, что самое главное, глубокого познания.

Подтверждение этому — две статьи, опубликованные Чеховым в 1919 году в журнале «Горн». Актер вынес за стены театра и предал гласности то, что внутри театра еще не получило окончательного оформления, но что уже стало его, Чехова, верой в искусстве. Статьи эти принесли их автору немало огорчений Станиславский был разгневан. Действительно, ученик нарушил «авторское право» своего учителя, опубликовал то, что публиковать мог только Станиславский. Против статей Чехова печатно выступил Вахтангов, Чехову пришлось извиняться перед Станиславским. Сегодня, однако, интересны не эти сюжетные подробности ситуации, а совсем другое: в чеховских статьях поражает синтезирующая работа актерского ума и глубина проникновения в новые театральные идеи. Молодой Чехов не был теоретиком. Но ему было свойственно стремление понять. Понять то, что (он чувствовал это всем своим существом) отвечает творческой природе актера, развивает ее и совершенствует. Постепенно возникла и другая потребность — фиксировать собственные мысли о природе творчества, находить им литературную, словесную форму.

Каковы же творческие принципы Михаила Чехова — актера, педагога, отраженные в настоящем издании? Отмстим главные из них.

Во-первых, это убежденность в том, что искусство актера определяется глубиной внутреннего перевоплощения. Эту веру Чехов обрел в России, в Художественном театре, и пронес ее через всю жизнь. По существу, все его печатные труды, статьи и книги, мучения поисков — все освящено этой верой. Как добиться полноты перевоплощения вот главный вопрос, который он задает себе постоянно: в статьях 1919 года о системе, в лекциях актерам литовского театра и Голливуда, наконец, в книге «О технике актера». Ремесленные навыки, демонстрация мастерства, соблазны всяческого представленчества его не интересуют и далеки от него настолько, что он почти не касается чуждой ему сферы. Станиславский, чей опыт и открытия охватывали театр в целом, как известно, немалое {8} место уделял тому, что собой представляет, скажем, «ремесло» или «представление». Станиславскому были важны все стороны театра, все его аспекты, направления и возможности. Мысль Чехова не так широка, более сконцентрирована. Поле ее действия-то, что мы вслед за Станиславским называем перевоплощением и переживанием. Следует отметить, что именно по вопросу «переживания» между Чеховым и Станиславским впоследствии возникло расхождение. Но к этому я обращусь чуть позже.

Итак, внутреннее перевоплощение. То есть полная внутренняя перестройка актера в соответствии с характером роли, общим замыслом спектакля, его идеей и стилем. Эти взгляды Чехова соответствуют корневым основам русского искусства. Зарубежные впечатления, знакомство с мировым театром, многолетний педагогический опыт вне России — ничто не поколебало убеждений Чехова. Он своими глазами увидел, что актерское искусство разных стран может иметь свою национальную специфику, привычки и уклад других театральных школ. Он все это не только увидел, но познал на самом себе, работая у Рейнгардта, снимаясь в Голливуде и т. д. Но книга «О технике актера», написанная уже после освоения этого разнообразного опыта, посвящена все той же, единственной и главной для Чехова проблеме: каким путем, каким способом добиться глубокой правды внутреннего перевоплощения. Тем же проблемам были посвящены и занятия Чехова с учениками и лекции, прочитанные в Голливуде.

Погрузившись в мир совсем других ценностей, русский актер как главную ценность хранит то, что познал на родине. В этом смысле характерны размышления Чехова об актере как участнике общего дела. Кстати, будет заблуждением рисовать Михаила Чехова актером-эгоистом, гастролером и индивидуалистом. Он был прямой противоположностью всему этому, совсем о другом мечтал, к другому стремился. Стоит поставить рядом две главы его книги «О технике актера» — одну, посвященную «индивидуальности», другую — о коллективе, — чтобы понять истинные взгляды Чехова на серьезнейшую театральную проблему. (Забегая вперед, отмечу, что представление Чехова об «ответах», которые актер должен получать, задавая роли свои «вопросы», касается и композиции пьесы, и основной идеи, и характеров других действующих лиц, и места своей роли среди других. То есть основой перевоплощения Чехов считает обязательное ощущение пьесы и спектакля в целом. Он не мыслит актера вне ансамбля, вне среды. Актерский индивидуализм ему чужд, более того враждебен.)

Содержание той главы книги, которая названа «Актерский коллектив», выглядит драматично на фоне личной судьбы Чехова. В эпиграфе он, по-видимому, хочет выразить какую-то квинтэссенцию своего опыта: «Коллектив, возникающий из желания отдельных его членов совместной работы, повышает творческие силы индивидуальности; коллектив же, составленный по принуждению, ослабляет индивидуальность, лишает ее оригинальности и постепенно придает ее действиям характер механичности». Он всю жизнь тянулся к людям, на сцене тянулся к партнерам и проявлял {9} замечательную чуткость к ансамблю. Печально, что в итоге ему так и не удалось создать коллектив единомышленников, и это сыграло трагическую роль в его судьбе.

В нашей педагогике мы постоянно встречаемся с задачей создания коллектива и в театральном институте и тем более в театре, в работе над спектаклем. Создать из многообразной человеческой массы единый коллектив дело чести каждого театрального руководителя. Поэтому к советам Чехова следует внимательно прислушаться, притом, разумеется, что у каждого педагога могут быть свои секреты для объединения людей в общем деле.

Творческая позиция Чехова ясна: как бы талантлив ни был актер, он не сможет полно раскрыть своего дарования, изолируя себя от других. Актеру-художнику надо развить в себе способность к коллективному творчеству и восприимчивость к творческим импульсам других. Надо путем внутреннего усилия «открыться» своим партнерам, научиться воспринимать самые тонкие внутренние движения других.

Для Чехова очень важна мысль о творческой активности, но он и ее связывает с проблемой коллектива. В жизни, по сравнению с театром, человеческая активность понижена. Эта «натуральная» активность не является материалом для творчества. Актерский нажим — ложная активность, она только мешает. Лишь подлинная творческая активность рождает неожиданные средства выразительности и ведет к перевоплощению — необходимо знать в себе это состояние, любить его и отличать от подделок. «Активность имеет объединяющую силу, — говорит Чехов. — Она помогает вступать в общение с партнерами и побуждает к коллективному творчеству».

Вопросы, касающиеся стиля, Чехов тоже рассматривает в связи с возможностью коллективного творчества. Чехов предлагает ряд педагогических приемов воспитания в Себе чувства стиля. Именно в коллективе, среди партнеров, это чувство, будучи верно направлено, развивается, становится качеством художника.

Проблема творческой индивидуальности для Чехова — одна из основных проблем творчества. Ему бесконечно дорога человеческая неповторимость. Всякой обезличивающей тенденции Чехов-художник чужд. Его мысли об индивидуальном, изложенные в книге «О технике актера», лишены малейшего налета индивидуализма. Они мудры и просты, как прост бывает итог огромного опыта.

Индивидуальность — качество, дарованное природой, которое надо в себе осознать. «Если актер хочет усвоить технику своего искусства, он должен решиться на долгий и тяжелый труд; наградой за него будут: встреча с его собственной индивидуальностью и право творить по вдохновению», — сказано в эпиграфе к одной из глав книги. В этих словах — нечто очень важное для Чехова. К собственной индивидуальности необходимо идти навстречу — этот путь и осмысливает Чехов. Он считает, что творческая индивидуальность всегда стремится выразить одну основную идею, которая проходит через все произведения художника, будь то {10} писатель, живописец или актер. Речь идет, по существу, о значительности духовного мира актера.

Чехов призывает смело и вдумчиво искать собственный подход к роли и как пример берет образ Гамлета. Нельзя сказать точно, каким был Гамлет в воображении Шекспира, но у каждого актера Гамлет имеет право стать единственным, при условии, что с ролью органично сольется творческая индивидуальность актера и образ Гамлета не будет духовно обеднен. Характерно, что, приводя в пример Гамлета, то есть одну из лучших своих ролей, он прежде всего стремится понять, что его собственную индивидуальность связывает с другими. Ему чужда какая бы то ни было элитарность, его мышление опирается на веру в общность людей, их духовную связанность, а не разобщенность.

Как уже было отмечено, по одному из вопросов актерской психотехники между Станиславским и Чеховым возникло расхождение. Мы не вправе ею обходить, необходимо в нем разобраться. Замечу лишь, что следует помнить при этом, что спор шел на основе коренного единства взглядов, тем он интереснее.

Уже говорилось, что в мастерстве перевоплощения Чехов проник в самое существо исканий и мечтаний Станиславского. Искусство, к которому стремился Станиславский, было идеалом Чехова. Но в путях, которые к этому искусству вели, они разошлись.

В чем же суть возникшего разногласия?

Станиславский постоянно говорил, что терминология, которой он пользуется в книгах, носит сугубо рабочий характер. «У нас, — писал он, — свой театральный лексикон, свой актерский жаргон, который вырабатывала сама жизнь»[1]. Эта неточность формулировок иногда приводила к непониманию ряда мыслей Станиславского, а порой и к их искажению.

«Я в предлагаемых обстоятельствах» — одно из тех «словесных наименований», которые и сегодня вызывают разноречивые суждения. Прав ли Станиславский, который настаивал на этом пути? Прав ли настороженно к этому относившийся Немирович-Данченко? Прав ли Чехов, ощутивший здесь опасность бездуховности?

Станиславский считал, что актер должен идти к роли непременно от себя, от искренней веры в то, что все происходящее в пьесе происходит именно с ним, с актером. Только тогда возникает сценическое самочувствие: «я есмь». Немирович с этим спорил. Он считал, что актер побеждает тогда, когда, обогащенный авторским замыслом, создает образ, характер. Он утверждал, что и Станиславский в период своей активной актерской работы поражал зрителей неповторимой оригинальностью создаваемых образов все его роли были насыщены тонким чувством «лица автора» и от «я в предлагаемых обстоятельствах» эти замечательные создания были далеки. Немирович до глубокой старости не мог примириться с формулой «я в предлагаемых обстоятельствах». {11} Он наблюдал, как постепенно она берет верх в репетиционной практике МХАТ, но продолжал бороться за свои убеждения.

Во время одной из бесед с молодыми актерами МХАТ Немирович говорил: «Это мало — “идти от себя”. Вы должны “от себя” находить самочувствие, которое диктуется автором». Он опасался, что не имея твердого ориентира в стройном замысле, актер начнет подменять крупные задачи мелкими, взятыми на поверхности текста. Немирович считал, что феноменальная интуиция Станиславского раскрывала ему то, что рядовому актеру недоступно.

Чехов с годами пришел к убеждению, что «я», о котором говорит его учитель, может привести актера к натурализму. Сейчас мне кажется, что позиция Чехова была ближе к позиции Немировича-Данченко.

Чехов полагал, что обыденное человеческое «я» актера не может служить существенным материалом роли, что оно неминуемо приведет к скучно-бытовым краскам. Это мелкое «я», по Чехову, является носителем эгоистического актерского сознания. Художественный образ, считал Чехов, есть нечто очищенное от житейских чувств актера. Путь к этому образу и слияние с ним предполагают своеобразное очищение и возвышение творческой личности.

Логическое развитие взглядов привело Чехова к уверенности, что мир художественных образов существует как бы вне нас. Стоит внимательно прочитать «Дневник о Кихоте», чтобы понять, каким бывал путь самого Чехова к роли, к образу, который, по его убеждению, живет где-то в мировом пространстве, зовет актера к себе и должен ему открыть себя. Задача актера, считает Чехов, — задавать этому образу вопросы, то есть притягивать его к себе, терпеливо ждать ответа, а получив ответ, находить в себе возможность соответствовать такому подсказу.

Можно спорить с Чеховым. (Кстати, ни Чехов, ни Станиславский не считали, что владеют полной и окончательной истиной, тем более — что могут безукоризненно точно ее сформулировать.) Но нельзя не видеть в этой позиции заряда творческой энергии. В чем она? Прежде всего — в призыве к максимальной активности не только воображения, но вообще всей духовной жизни актера.

Предлагаемый Чеховым способ репетирования предъявляет актеру требование постоянно обогащать запас чувств, знаний, наблюдений, памяти. Отвергая мелкое, эгоистическое «я», Чехов, по существу, призывает к развитию немелкого и неэгоистического, то есть духовного содержания личности. И здесь возникает уже не конфликт, а интереснейшая перекличка со Станиславским. «Становится на очередь вопрос о запасах нашей эмоциональной памяти, — пишет Станиславский. — Эти запасы должны быть все время, беспрерывно пополняемы. Как же добиться этого? Где искать необходимый творческий материал? Как вам известно, таковыми в первую очередь являются наши собственные впечатления, чувствования, переживания. Их мы почерпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспоминаний, из книг, из {12} искусства, из науки и знаний, из путешествий, из музеев и, главным образом, из общения с людьми»[2].

Чехов считал, что материалом искусства являются лишь чувства по поводу роли, чувства, очищенные материалом искусства. Но тут между Станиславским и Чеховым не столько борьба, сколько сложная диалектическая связь — ведь невозможно представить себе творчество того же Чехова вне его собственных чувств, собственной эмоциональной памяти, постоянно обогащающихся художественных впечатлений и т. д.

У каждого крупного художника сцены всегда свои, особые взаимоотношения с образом и свое понимание этой проблемы. Станиславский создал учение о двух перспективах перспективе актера и перспективе роли. Немирович-Данченко утверждал, что любую, даже трагическую роль необходимо играть так, чтобы испытывать радость в моменты творчества. Коклен-старший писал, что «первое я актера должно господствовать над вторым я, то есть то я, которое видит, должно неограниченно, насколько это возможно, управлять вторым я, которое выполняет. Это правильно для любого мгновения, особенно во время хода спектакля»[3]. Луи Жуве в книге «Мысли о театре» пишет: «Здесь (на сцене. — М. К.) рождаются и формируются новые существа, и мы никогда не узнаем, они ли наделяют нас воображением или, наоборот, сами они являются продуктом нашего воображения»[4].

Михаил Чехов наделял художественный образ самостоятельным сознанием — до такой степени живым этот образ ему представлялся. Для него созданный актером образ является носителем некоего «третьего сознания». Этот термин помогает Чехову объяснить важную мысль: полное слияние актера с образом касается всех сторон психики, физики и рассудка. Достижение «третьего сознания» — конечная цель творческой работы, потому что тогда этому сознанию будет ежесекундно подчиняться весь актерский аппарат, оно будет диктовать поведение, логику действий, самочувствие и т. д.

Мне лично не представляется точным и удобным сам термин, введенный Чеховым. Но дело не в термине. Нужно разобраться в существе его взглядов. Будучи предельно зорким художником, Чехов усмотрел в позиции Станиславского то, что при неверном и нетворческом использовании действительно может привести если не к натурализму, то к лишенной образной силы мнимой естественности поведения. Мы сейчас знаем, каков итог деятельности тех догматиков системы, от которых отрекался сам Станиславский. Они принесли немало вреда нашему театру.

Чехов верно разглядел опасность. Но он, мне кажется, оказался перед другой опасностью, предложив как единственно верный путь свою «теорию имитации».

{13} В ряде статей, писем, на страницах книги «О технике актера» он призывает внимательно вглядываться в образ, возникающий в воображении актера, и потом имитировать его.

Если брать это слово вне сложного контекста поисков Чехова, можно подумать, что речь идет о «передразнивании», подражательстве. (Такая опасность действительно возникала перед некоторыми актерами МХАТ 2‑го. Встретившись с ними в совместной работе, мне пришлось преодолевать их стремление изображать образ и на этом внешнем изображении останавливаться.) Сам же Чехов-актер не только на сцене, но и в импровизациях на учебных занятиях, когда одного за другим показывал своих «человечков», целиком перестраивал себя и внутренне и внешне. Это была гораздо более глубинная, внутренняя работа, нежели та, которую легко усмотреть в слове «имитация».

Станиславский, у которого чувство правды было доведено до фанатизма, не мог принять рассуждений об «имитации». Чехова-актера он высоко ценил, чеховские мысли об «имитации» не принимал. Но для самого Чехова «имитация» была не только «идеей» и не столько найденным термином, но тем, что именно ему, Чехову, помогало творить. И тут все решала сила чеховского воображения — она была невероятной, поистине фантастической. По ее велению и происходила та перестройка актера, которая всех поражала. Другие не обладали такой силой и вяло относились к возможности ее развить. Чехов был уверен: эту творческую энергию можно и нужно развить, максимально усилить, и в этом все дело.

Спор со Станиславским нашел отражение в письме Чехова В. А. Подгорному, публикуемом в настоящем издании. Но вот передо мной еще документ — запись Станиславского. Может быть, она относится именно к той самой встрече, о которой рассказывал Чехов? Тогда в существе спора кое-что проясняется. Во всяком случае, перед нами свидетельство того, насколько внимательно Станиславский относился к разнообразным и неожиданным возможностям актерской природы.

«Одни актеры, — пишет Станиславский, — как известно, создают себе в воображении предлагаемые обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в их воображаемой жизни.

Но есть и другие творческие типы актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, а тот образ, который они изображают, в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и внешне копируют то, что делает воображаемый образ.

Но бывают актеры, для которых созданный ими воображаемый образ становится их alter ego, их двойником, их вторым “я”. Он неустанно живет с ними, они с ним не расстаются. Актер постоянно смотрит на него, но не для того, чтобы внешне копировать, а потому, что находится под его гипнозом, властью и действует так или иначе потому, что живет одной жизнью с образом, созданным вне себя. Некоторые артисты относятся {14} мистически к такому творческому состоянию и готовы видеть в создаваемом якобы вне себя образе подобие своего эфирного или астрального тела.

Если копирование внешнего, вне себя созданного образа является простой имитацией, передразниванием, представлением, то общая, взаимно и тесно связанная жизнь актера с образом представляет собой вид процесса переживания, свойственный некоторым творческим артистическим индивидуальностям…»[5].

На этом запись обрывается, она еще раз раскрывает глубокую честность и объективность Станиславского. Не могу отделаться от ощущения, что он мысленно продолжал обдумывать опыт Чехова, общаться со своим учеником. Во всяком случае, он подтвердил, что знает, учитывает тот уникальный тип творческого мышления, который был свойствен Чехову. Повторяю, речь идет прежде всего о могуществе и способностях такого человеческого свойства, как воображение, и о вере Чехова в решающую роль этого свойства.

Чехов, как уже говорилось, был наделен совершенно исключительным даром воображения. С поразительной легкостью он погружался в предлагаемые обстоятельства любой пьесы, видел роль в мельчайших подробностях, слышал, как говорит его будущий герой, ярко представлял себе чужую природу чувств. Однако свойства чеховского таланта в данном случае органично сливаются с законами творчества, едиными для многих писателей, поэтов, художников.

Теперь — о способе репетирования. Чехов призывает актера «властвовать» над возникающим перед его внутренним зрением образом и предлагает для этого свой путь. Этот путь, как уже говорилось, заключается в том, что образу следует «задавать вопросы». При этом Чехов подчеркивает разницу между вопросом рассудочным и вопросом, рожденным силой воображения. По существу, он призывает к образному мышлению, отвергая холодный рационализм. В этом он глубоко прав.

Чехов упорно настаивает на том, что эта работа не терпит спешки. Чем сложнее вопрос, задаваемый образу, тем терпеливее надо ждать. Спрашивать и ждать. Вновь спрашивать и вновь ждать. Это не что иное, как длительное состояние предельной мобилизации, в котором на равных участвуют сознание и интуиция.

«… Художественный образ, предстоящий моему внутреннему взору, открыт для меня до конца со всеми его эмоциями, чувствами и страстями, со всеми замыслами, целями и самыми затаенными желаниями. Через внешнюю оболочку образа я “вижу” его внутреннюю жизнь», — говорит Чехов. Внутренняя жизнь роли — наиважнейшая для него цель. Отсюда и любимый им пример: Микеланджело, который, создавая своего Моисея, видит не только мускулы и складки одежды, но внутреннюю мощь человека. Именно внутренняя мощь Моисея вдохновила Микеланджело на создание {15} именно таких мускулов, на такую композицию ритмически падающих волос, складок одежды и т. д.

Внушив читателю мысль, что без активной работы воображения творчество невозможно, Чехов предостерегает: не надо думать, что образы в фантазии актера будут вспыхивать и сменять «друг друга со все возрастающей быстротой». Нужно выработать силу и умение удерживать образ перед своим внутренним взором столько, сколько нужно для работы, для того чтобы воспламенилось «творческое чувство».

С проблемы воображения Чехов начинает свою книгу «О технике актера», и, естественно, его мысль тут же сплетается с тем, что Станиславский называл «кинолентой вúдений». «Образы наших вúдений, — писал Станиславский, — возникают внутри нас, в нашем воображении, в памяти и затем уже как бы мысленно переставляются во вне нас, для нашего просмотра. Но мы смотрим на эти воображаемые объекты изнутри, так сказать, не наружными, а внутренними глазами (зрением)»[6]. Здесь, казалось бы, опять намечается некоторое разногласие между Чеховым и Станиславским. Станиславский уверен, что образы возникают «внутри нас», Чехов считает, что они существуют вне нас. Вчитываясь внимательно в смысл слов Станиславского, можно понять, что разногласия нет. Вот другая запись Станиславского: «Кстати, по поводу внутренних вúдений. Правильно ли говорить, что мы ощущаем их внутри себя? Мы обладаем способностью видеть то, чего на самом деле нет, что мы себе лишь представляем»[7].

И Станиславский и Немирович понимали, что вне образного мышления нет творчества, а путь к этому специфическому, художественному способу мыслить не так прост, как кажется. Нередко актер останавливается на первоначальном процессе логического, рационального анализа фактов пьесы и дальше этого не идет. Этот путь незаметно убивает фантазию и эмоциональное начало. Между тем как бы индивидуально ни протекал процесс сближения с ролью, от актера требуется прежде всего активная и свободная работа воображения, фантазии, богатство вúдений.

О проблеме «вúдений» сейчас ведутся разговоры более всего на стадии учебы, в театральных институтах. Но ни в живой практике театра, ни в теории эта важнейшая проблема художественного творчества по-настоящему еще не разработана. На практике актеры чаще всего удовлетворяются случайностью: увидится что-нибудь по ходу репетиции — хорошо, не увидится — ничего не поделаешь. Специально работать над вúдением роли, ежедневно обогащать эти вúдения новыми деталями, углублять и расширять их, искать пути соединения их с общим замыслом спектакля — на это не хватает ни воли, ни терпения. В жизни мы всегда видим то, о чем говорим. Сценическое мастерство требует сознательного развития этой особенности нашей психики. Увы, актеры чаще {16} всего изменяют этому, пытаются со сцены воздействовать на зрителя «пустым» словом.