Существование изображений Иисуса Христа в первые времена христианства у язычников, еретиков и православных.

Изображение Иисуса Христа. Лик Богочеловека более, чем какое другое историческое лицо, имел право и основание рассчитывать на художественное воспроизведение и сохранение в христианском обществе. Вся Иудея с Галилеей видела И. Христа, слушала Его речи и легко, конечно, могла удержать в памяти облик своего божественного Учителя. Но Евангелия не говорят нам ни слова о наружном виде Спасителя, не дают даже самого общего представления о чертах и характере Его лица. Правда, некоторые из исследователей Свящ. Писания находили указание на красоту внешнего вида Христа в известных словах женщины: Блаженно чрево, носившее Тя, и сосца, яже еси сосал (Лук. XI, 27), но это очень искусственное заключение, да к тому же и оно ничего не дает для наглядного представления лица Христова. Не сохранилось таких сведений и из первых времен христианства. Церковные источники, говоря о Христе, везде имеют в виду личности, и забывая о внешности, видят в Нем выразителя духовных совершенств че­ловеческой природы. Этот идеальный облик рисуют христианам апостолы, мужи апостольские, апологеты и другие древне­христианские писатели. Вот в каком смысле ап. Павел имел право написать Галатам, что перед глазами их был начертан образ рас­пятого Христа (III, 1), хотя они Христа воочию не видали. В области искусства христианского изображение Распятого появилось уже спустя четыре-пять столетий после этого события и опоздало сравнительно с изображениями других событий в Его жизни, между тем ап. Павел употребляет в послании к Гал. (III, 1) выражение такого рода, что речь идет как будто об изображении кистью на картине или о художественном образе, действующем на зрение: προεγράφη κατ' οφθαλμούς, — говорит он. Из этих и подобных источников, раз они богословского характера, разумеется, еще ниче­го нельзя выводить ни за, ни против существования изображений Христа в эту пору и решать так или иначе вопрос об их портретности или условности. Решение последнего должно было принадлежать практике и исходило несомненно из той среды или кружка, где в представлении о наружности Христа руководились не отвлеченными богословскими соображениями, но воспоминаниями о Его лице, преданиями от людей, близких к Нему по времени, где в простоте души хотели иметь изображение И. Христа, как всякому хочется иметь портрет дорогого ему или почему-либо замечательного лица. А сомневаться в существовании с самых первых веков христианства изображений Спасителя нет никаких оснований. По словам св. Иринея Лионского, гностики и преимущественно между ними карпократиане имели у себя частью нарисованные, частью из дру­гого материала изготовленные изображения (imagines depictas et de reliqua materia fabricatas) и возводили начало их ко временам Самого Христа, указывая на Его подлинное изображение, испол­ненное будто бы по приказанию Пилата еще во время земной жизни Спасителя; они украшали их венками, ставили вместе с изображениями философов: Пифагора, Платона, Аристотеля и других и оказывали им знаки религиозного почтения, подобно язычникам. Епифаний Кипрский, заимствуя рассказ у Иринея, поясняет его в том смысле, что одни из изображений у карпократиан были писанные красками (εικόνας εύζωγράφους δια χρωμάτων), другие сделаны из золота, серебра и иного вещества (εκ χρυσοΰ και αργύρου και λοιπής Ιίλης); что названные еретики совершали перед ними свои таинства и приносили жертвы. Из Сирии и Египта, этих главных центров гностицизма, изделия и частью статуэтки гностиков переходили на запад, и писатель, известный с именем Августина, рассказывает, что некая женщина из секты карпок­ратиан, по имени Маркеллина, прибывшая в Рим, по свидетельству Иринея, при папе Аниките (157—168 гг.), поклонялась изобра­жениям Христа, ап. Павла, Гомера и Пифагора. Лампридий, жизнеописатель Александра Севера (222—235 гг.), передает, что в своей домашней божнице (in larario suo) этот император вместе с изображениями богов, мифологических лиц — Аполлония и Орфея и своих предков — имел еще образы Христа и Авраама, воздавая им в утренние часы религиозное почитание. Все это показывает, что существовало народное предание о сохранении настоя

щего изоб­ражения И. Христа, и под этим именем как между христианами, так и между язычниками ходило по рукам в первые века немало таких изображений: на них был, по-видимому, большой спрос и соответственно ему значительное приготовление. Констанция, сес­тра Константина Вел., прося Евсевия, епископа Кесарийского, до­стать ей изображение Христа, руководилась тем же непосредствен­ным желанием, что и другие набожные люди, хотевшие во что бы то ни стало отыскать и иметь у себя подлинный образ Спасителя. Резко осудив вполне естественное желание Констанции, Евсевий однако же и в письме к ней, и в своей церковной истории констатирует и существование в тогдашнем языческом быту обычая изображать замечательных в том или ином отношении лиц для домашнего, так сказать, употребления, и нахождение у христиан его времени живописных изображений апостолов Петра и Павла и Самого Христа.

 Другой совершенно вопрос, насколько вращавшиеся среди еретиков, язычников и православных изображения Христа соответ­ствовали действительности и воспроизводили подлинные черты лика Христова? На этот вопрос можно отвечать с полным правом отрица­тельно, — уже с самых первых времен христианства теряется нить, по которой можно было дойти до такого подлинного изображения и сказать: вот этот из сохранившихся образцов есть истинный образ Христов, в таком-то известии идет речь об изображении, которое имеет за собою все преимущества подлинности. Вместо таких опре­деленных указаний мы имеем несколько последовательно развивавшихся художественных типов лица Христова и целый ряд исторических свидетельств об отсутствии такого достоверного обра­за. Дело в том, что уже со второго века, со времен, самых близких к преданиям о жизни и деятельности Спасителя, в церковной лите­ратуре возник спор о характере лица Христова, — спор, сводившийся к следующему простому вопросу: каков был Христос по Своему внешнему виду — красив или невзрачен? Трактуя с догматической точки зрения, руководясь отвлеченными богословскими сообра­жениями, последний решали тогда различно. Одни из учителей церкви, исходя из мысли об уничижении, принятом Искупителем, опираясь на слова прор. Исайи: Несть вида Ему, ниже славы: и видехом Его, и не имяше вида, ни доброты, но вид Его бесчестен, умален паче всех сынов человеческих (LIII, 2—3; ср. LII, 14), и на основании буквального понимания слов ап. Павла: Себе умалил, зрак раба приим (Филипп. II, 7—8), —высказывали ту мысль, что Христос имел не только непредставительную, но положительно некрасивую наружность. Мнение это держалось в течение первых трех—четырех столетий и имело на своей стороне видных пред­ставителей богословской мысли того времени. Иустин Мученик в Разговоре с Трифоном неоднократно говорит, что Христос благо­волил сделаться человеком без вида и славы, являлся, по словам Писаний, без красоты и, когда приходил на Иордан, «был принимаем за плотника». Сказав о божественном происхождении Спасителя, Ириней замечает, что Он был некрасив, подвержен страданию (indecorus et passibilis) и презираем в народе. «Если плоть есть нечто рабское, как свидетельствует о сем св. Павел, то кто станет украшать рабыню подобно продавцу невольников? — спрашивает Климент Александрийский. — А что Сам Господь имел вид вовсе не прекрасный, говорит о том Дух Св. устами прор. Исайи»... Господь же «принял на Себя тело невзрачное и презренное», по словам Климента Александрийского, потому что опасался, как бы красота Его внешнего вида не отвлекла внимания слушателей от Его учения; истинная красота Сына Божия заключалась, по нему, не в красивой плоти, представляющейся глазам, а в Его душе и духовных совершенствах. В том же смысле выражался и Тертуллиан, а Кирилл Александрийский уже ушел до крайности и утверждал, что Сын Божий принял образ самого некрасивого из людей. Что такое мнение, несмотря на свою парадоксальность, было довольно распространено, это можно видеть отчасти из того, что Цельс в своих упреках христианству не затруднился высказать, как общепризнанное положение, что Христос имел наружность не­взрачную. Указывая на несоответствие между Его нравственными достоинствами, о которых говорят его последователи, и физическими несовершенствами, в которых они также соглашаются, Цельс за­мечает: «Если во Христе обитал Дух Божественный, то Он должен был бы превосходить наружностию всех прочих людей, но вы сами сознаетесь, что Он был малоросл и некрасив лицом». Другие отцы и учители церкви: Григорий Нисский, Августин, Амвросий Медиоланский, не разделявшие такого узкобуквального понимания пророческих и апостольского выражений об уничижении Христа, держались противоположного взгляда и считали Богочеловека пред­ставителем совершенной красоты. «Если бы Он не имел в лице и во взоре чего-то небесного, — писал блаж. Иероним, — апостолы никогда не последовали бы за Ним тотчас», и в другом месте: «Поистине сияние и величие сокровенного Божества, которые отра­жались и в Его человеческом лице, могли привлекать их к Нему при первом взгляде на Него». «He то

лько тогда, когда творил чудеса, Он был достоин удивления, — пишет о Христе Иоанн Зла­тоуст, — но и когда только видели Его, Он был исполнен великой благодати. Возвещая это, пророк воспевает: красен добротою паче сынов человеческих (Псал. XLIV, 3). Если же Исайя говорит о Христе: не имяше вида, ни доброты, то он имел при этом в виду то, что совершилось во время Его страдания, то поношение, которое понес Он, вися на кресте, то уничижение, какое терпел повсюду во всю Его жизнь».

 2. Типы иконографии Богородицы «Умиление» и «Акафистная»

Типы иконографии Божией Матери «Умиление» и «Акафистная»

 Елеу́са (греч. Ελεούσα — милующая от έλεος — сострадание, сочувствие), Элеуса, Умиление — один из основных типов изображения Божией Матери в русской иконописи. Богородица изображена с Младенцем Христом, сидящим на Её руке и прижимающимся щекой к Её щеке. На иконах Богородицы Елеусы между Марией (символом и идеалом рода человеческого) и Богом-Сыном нет расстояния, их любовь безгранична. Икона прообразует крестную жертву Христа Спасителя как высшее выражение любви Бога к людям.

 В греческом искусстве данный иконографический тип именовался чаще Гликофилуса (греч. Γλυκοφιλουσα — сладко любящая), что иногда переводят как Сладколобзающая или Сладкое лобзанье.

 Можно перечислить следующие чтимые иконы Богородицы, относимые к типу Елеуса: Владимирская, Донская, Феодоровская, Ярославская, Почаевская, Жировицкая, Гребневская, Ахренская, Взыскание погибших, Дегтярёвская икона и др.

 К сокращённому, оплечному варианту Елеусы (в большинстве случаев изображение Богородицы поясное) относятся Корсунская икона и икона Пресвятой Богородицы «Игоревская», перед которой в последние минуты жизни молился великий князь Киевский Игорь Ольгович.

 В византийской стенной росписи также можно встретить ростовые изображения Богородицы, близкие типу Елеусы.

 Разновидностью икон Богородицы Елеусы считают иконографический тип «Взыграние Младенца», особенностью которого является касание ручкой Младенца лика Богородицы. К данному типу относятся такие иконы, как: Киккская (Киккотисса) или Яхромская.

 Кроме того, эпитеты «Елеуса» или «Умиление» изредка могут присваиваться разнородным изображениям, отличным от описанных выше иконографических схем.

 Четвертый тип не имеет такого богословского наполнения, как первые три. Он скорее собирательный, к нему следует отнести все те иконографические варианты, которые по тем или иным причинам не вошли в первые три. Наименование четвертого типа условно - "Акафистный", так как главным образом иконографические схемы здесь строятся не по принципу богословского текста, а по принципу иллюстрирования того или иного эпитета, которым Богоматерь величается в Акафисте и других гимнографических произведениях. Основный смысл икон этого типа - прославление Матери Божьей. Сюда следует отнести уже упоминавшиеся изображения Богоматери с Младенцем на престоле. Основной акцент этих изображений - показать Матерь Божью как Царицу Небесную. В таком виде этот образ вошел в византийскую иконографию - особенно часто такие композиции помещали в конху апсиды. В этом варианте Богоматерь присутствует и в св. Софии Константинопольской. В русской иконографии примером такого образа может служить фреска Дионисия в апсиде церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

 Но большая часть икон этого типа представляют собой соединение центральной схемы предыдущих типов с дополнительными элементами. Так, например, иконографическая схема "Неопалимой Купины" состоит из изображения Богоматери Одигитрии, окруженной символическими фигурами славы и сил небесных (аналогично тому, как образ небесной славы изображен в иконографии "Спас в силах"). Иконографическая схема иконы "Богоматерь - Живоносный Источник" включает в себя изображение Богородицы с Младенцем, восседающим на троне, который имеет вид некоего подобия купели внутри водоема, а вокруг предстоят ангелы и люди, пришедшие напиться от этого источника. Композиция иконы "Богоматерь - Гора Нерукосечная" также строится по принципу механического наложения символов - Богоматерь с Младенцем Христом (по типу Одигитрии) восседают на престоле, на фоне фигур и вокруг них изображаются различные символы, впрямую иллюстрирующие акафистные эпитеты: руно орошенное, лествица Иаковлева, купина неопалимая, свеча светоприемная, гора нерукосечная и т.д. И, наконец, икона "Нечаянная радость" построена по принципу "икона в иконе", то есть сюжетного включения изображения иконы внутрь происходящего действия. Здесь обычно представлен коленопреклоненный человек, молящийся перед образом Богоматери Одигитрии, давшей ему нравственное прозрение и исцеление.

 

 Вершиной акафистных иконографий следует признать образ "О Тебе радуется обрадованная вся тварь". Это по-своему интересная иконография, в основе ее лежит идея космического прославления Богоматери. В центре изображается Богородица с Младенцем Христом на престоле в сиянии славы и окружении сил небесных. Образ вселенной представлен в виде многоглавого храма, окруженного цветущими деревьями - это одновременно и образ Небесного Иерусалима. В нижней части иконы, у подножия престола изображаются люди - пророки, цари, святые разных рангов, просто народ Божий. Мы видим - на Иконе представлены новая земля и новое небо (Откр. 21.1), - образ преображенной твари, начало которой положено в тайне Боговоплощения (здесь центральное изображение отчасти напоминает схему Знамения).

 Иконографические варианты, где изображается Богоматерь без Младенца Христа, немногочисленны, объединить их в особую группу не представляется возможным, так как иконографическая схема в каждой из них определена своей самостоятельной богословской идеей. Но в той или иной степени они примыкают к уже названным нами ранее четырем типам. Например, "Богоматерь Остробрамская-Виленская" представляет собой вариант, тяготеющий к типу "Знамение", так как образ Богоматери явлен здесь в момент принятия Ею Благой вести ("се раба Господня, да будет Мне по слову Твоему". Лк. 1.38). Положение рук, скрещенных на груди (жест смиренного молитвенного поклонения) семантически близок жесту Оранты. Следовательно, этот иконографический вариант можно отнести к типу "Знамение". Кроме Остробрамской этому типу соответствует икона "Невеста Неневестная" (ошибочно ее называют "Умиление"), которая была келейной иконой преп. Серафима Саровского.

 Известная древняя русская икона "Богоматерь Боголюбская" также изображает Богородицу без Младенца, но предстоящей пред Богом с ходатайством о молящихся Ей (группа молящихся иногда изображается у ног Богородицы). Поскольку здесь Матерь Божья изображена как ходатаица и как указующая путь молящимся, то условно можно отнести эту икону к типу "Одигитрия". В руке Богородица держит свиток с молитвой, а другой рукой указывает на образ Христа, написанный слева в сегменте неба. Таким образом, сохраняется тот же жест, что и в Одигитрии: Христос есть Путь, Истина и Жизнь.

 Но по большей части богородичные иконы, в которых Богоматерь представлена без Младенца, относятся к четвертому типу - акафистных икон, так как написаны ради прославления Матери Божьей. Так, например, к этому типу можно отнести иконографию "Богородица Семистрельная" или "Симеоново проречение", известен этот иконографический вариант и под другим названием - "Умягчение злых сердец". Здесь изображена Богоматерь с семью мечами, пронзающими Ее сердце. Этот образ взят из пророчества Симеона, который во время Сретения произнес такие слова: "и Тебе Самой оружие пройдет душу, - да откроются помышления многих сердец" (Лк. 2.35). Подобные иконографии, как правило, позднего происхождения, по всей видимости, пришли из западноевропейской традиции и отличаются литературностью. Тем не менее, и в них заложен свой смысл, открывающий нам образ Богородицы, столь необходимый для возрастания православной души.

 

Билет № 11

Иконография праздников.

 Рождество Пресвятой Богородицы. Устойчивая и широко распространившаяся иконография праздника косвенно свидетельствует о том, что уже в до-иконоборческий период иконы праздника Рождества Богородицы в Церкви были.

 При сравнении иконы Рождества Божией Матери с другими иконами двунадесятых праздников обращает на себя внимание более земной, человеческий строй этого изображения.

 Икона Рождества Божией Матери как бы вводит в семью Иоакима и Анны, делает нас причастниками чрезвычайно радостному событию, освятившему дом Иоакима и всю вселенную. Сбылись многолетние чаяния, у супругов родился долгожданный младенец, и, наверное, понимали, чувствовали родители, что это дитя - необыкновенное, раз сам Бог через ангелов сообщил им о рождении ребенка.

 На иконографии ранних изводов праведная Анна полулежит или сидит на высоком ложе (принятый тип иконографии рождества без страданий) - ее изображение крупнее других; ей предстоят жены с дарами, перед ней - повивальная бабка и служанки, омывающие Богоотроковицу в купели или уже подносящие Ее матери, нередко изображена и Дева Мария в колыбели

 На иконах более позднего времени изображается и праведный Иоаким. Иконы содержат больше подробностей: стол с принесенными дарами и угощениями, водоем, птицы.

 Особенно интересными бывают клейма. На ранних фресках те сцены, которые изображаются в клеймах, представлены как самостоятельные сюжеты. Их содержание: праведный Иоаким приносит свою жертву в Иерусалимский храм; первосвященник отказывается принять жертву у безчадного как имеющего тайные грехи или пороки; Иоаким укоряет Анну (встречается нечасто); плач Иоакима в пустыне; Плач Анны в саду; моление Иоакима; моление Анны; благовестие Иоакиму и благовестие Анне; встреча супругов у Золотых ворот Иерусалимского храма; Беседа Иоакима и Анны; собственно Рождество Богородицы; ласкание Девы Марии (Иоаким и Анна сидят рядом, придерживая Новорожденную).

 Введение во храм Пресвятой Богородицы. Иконография Введения и принципы расположения этой композиции в системе храмовой росписи, соотношение ее с другими богородичными сценами и сценами земной жизни Христа соответствует основным темам песнопений службы праздника. Важнейшая из них – тема Богородицы как одушевленного храма, вместившей невместимого Бога. Композиция представляет собой процессию, направляющуюся к храму в виде кивория на тонких колонках, находящегося внутри невысокой ограды. В открытых (иногда затворенных) дверях ограды, которые напоминают царские врата иконостаса, навстречу Богородице склоняется первосвященник Захария, за которым виден церковный престол. Изображение распахнутых или закрытых врат соотносится с песнопениями службы, которые называют Богородицу «Двере Господня». Этот эпитет Богородицы основан на видении прор. Иезекиилем таинственного храма, затворенными дверями которого входит и выходит Господь (Иез. 43. 1–7, 44. 1–4). Это пророчество, которое читается в качестве паримии на службе Введения, является прообразом приснодевства Богородицы.

 В памятниках IX–XIII вв. во главе процессии вслед за Богородицей изображаются Ее родители, которые вручают Ее священнику как дар, обещанный Богу; за Иоакимом и Анной – девы, держащие в руках горящие свечи. Такое построение композиции соответствует теме прославления Богородицы как чистой жертвы Богу. Эта жертва понимается как приготовление, прообраз той жертвы, которую принесет Сам Господь. Не случайно в системе храмовой росписи нередко сопоставляются композиции «Введение во храм» и «Сретение Господне». Большие по размеру композиции «Рождество Богородицы» и «Введение во храм», занимая важнейшие места в системе храмовой декорации, выстраиваются в один смысловой ряд со сценами «Рождество Христово» и «Сретение».

 В палеологовскую эпоху в иконографии Введения акцент смещается в сторону евхаристического понимания события. Иоаким и Анна изображаются замыкающими шествие, девы со свечами окружают Богоматерь, Которая тоже иногда изображается со свечой в руке. В сцене питания Богоматери, сидящей на ступени Святого Святых и слетающим к Ней с небес Ангелом, евхаристическое значение эпизода подчеркивается размером хлебца и четким изображением на нем креста.

 Благовещение Пресвятой Богородицы. Источниками, в которых рассказывается о Благовещении, являются Евангелие и апокрифические сочинения, возникшие уже в раннехристианскую эпоху. В Евангелии от Луки (Лк. 1. 26-38) повествуется о том, что Архангел был послан Богом к Марии с радостной вестью о рождении от Нее Спасителя мира. Желая исполнить волю Господа, Пресвятая ответила смиренными словами: «Да будет мне по глаголу твоему». В церковной традиции это послушание Богоматери противопоставляется непослушанию Евы.

 В апокрифах — так называемом «Протоевангелии Иакова» и «Евангелии псевдо-Матфея» («Книге о рождестве блаженнейшей Марии и детстве Спасителя») повествуется о двух явлениях Ангела. Сначала Гавриил явился Деве у колодца и лишь затем в доме Иосифа, где Она по выпавшему жребию пряла пурпурную завесу для иерусалимского храма. Эти апокрифические предания значительно повлияли на иконографию праздника.

 Изображения Благовещения Пресвятой Богородицы встречаются не только в иконописи и монументальной живописи, но и в миниатюрах рукописей, скульптуре, шитье.

 Одним из древних образов Благовещения является икона, известная как "Устюжское Благовещение", созданная в первой трети XII века в Новгороде.

 "Устюжское Благовещение" — один из самых лаконичных вариантов этого образа. Нет никаких второстепенных деталей. Архангел Гавриил обращается к деве Марии. Его поза статична и уравновешена. К концу перекинутого через плечо гиматия (плаща) подвешен грузик, и четкие вертикальные складки усиливают впечатление покоя. Статуарность фигур, их тяжеловесность, характерный каскад складок гиматия архангела, золото (ассист) его сплетенных в косы волос, ораторский жест, обозначающий речь, отражают сильное влияние византийских традиций. Мария в мафории винно-красного цвета и темно-синем хитоне внимает архангелу. Ее поза выражает согласие.

 Благовещение застало деву Марию за работой: в ее левой руке моток пряжи, нить которой свешивается с поднятой к груди правой руки, которой она бережно прикрывает проступающую на темном фоне почти прозрачную фигурку Младенца: Мы видим само Боговоплощение!

Над архангелом и Девой в синем полукруге изображен на красном престоле "Ветхий денми" (Ветхий днями — образ, в котором Бог явился пророку Даниилу в одном из его видений (Дан. VII, 9)), от его правой благословляющей руки к деве Марии протянулся тонкий голубой луч.

 Однако значительно большей популярностью в Древней Руси позже пользовалась иная иконография Благовещения, полная динамики и движения. Архангел в стремительном порыве устремляется к Деве. Пальцы его правой руки, направленной к Марии, сложены в жесте обращения, и мы почти слышим голос архангела: Благодатная! Господь с Тобою! От неожиданности Мария резко отпрянула, выронив веретено. Ее поза выражает одновременно испуг, изумление, внимание и, наконец, приятие ею благой вести. С неба на Марию в луче нисходит в виде голубя Святой Дух. Великая тайна непорочного зачатия свершается на наших глазах.

 Поза Девы Марии, цвет ее одежд, цвет строений, ломаные контуры архитектуры выразительно передают драматизм чудесного события, имеющего вселенское значение. Вспомним, что изображенное на заднем плане здание является символом, указанием того, что действие происходит в доме — внутри палат. И сама Дева стала Богоносной палатой: Итак, началось человеческое воплощение Бога. Сравним с русскими иконами фреску "Благовещение" в церкви Сан Франческо в Ареццо работы итальянского художника Пьеро делла Франческа (ок. 1420-1492).

 Ангел с благой вестью явился Марии у входа в дом. То, как изображен этот дом, вызывало восхищение современников: прекрасные пропорции, великолепная архитектура, ясность перспективных построений. Пространство, изображенное на плоскости церковной стены, очень похоже на настоящее трехмерное пространство.Бог-Отец, спустившийся до уровня "второго этажа" дома, осеняет Деву.

 Рождество Христово.Основными источниками иконографии Рождества Христова являются Евангелие и церковное предание. Самые ранние сохранившиеся изображения Рождества Христова можно увидеть в катакомбах древнего Рима и на христианских саркофагах, которые относят к IV веку.

 В композиции иконы «Рождество Христово» обычно изображается несколько разновременных событий. В центре иконы – Богородица и Младенец, луч Вифлеемской звезды нисходит на Них сверху, указывая «великую благочестия тайну – Бог явился во плоти». Над лежащим в яслях Младенцем склонились осел и вол (по преданию, находившиеся в пещере вол и осел стояли около яслей и своим дыханием согревали лежавшего в яслях Божественного Младенца). Справа традиционно изображаются пастухи (пастыри), получившие от ангелов Благую весть о Рождестве Спасителя мира и поспешившие поклониться Богомладенцу. Слева – волхвы, «со звездою путешествующие» с дарами к Предвечному Богу.

 На Руси образы Рождества были чрезвычайно популярны. Русские иконописцы следовали византийской традиции, но дополняли её различными подробностями: славословящие Христа ангелы, омовение Младенца, бегство Святого семейства в Египет. Преподобный Андрей Рублёв, Феофан Грек, Дионисий – знаменитые иконописцы не только Русской Церкви, но и всего Православия, оставили замечательные примеры иконографии Рождества Христова, которые ныне мы можем увидеть в Третьяковской галерее, Ферапонтовом монастыре, Троице-Сергиевой лавре.

 Икона Рождества написана яркими красками. Это всё творение ликует о родившемся Христе. И на горках, как ступенечках, ведущих к небу, мы видим яркие блики Божественного света, озарившего вселенную, ведь Христос – Солнце правды, Свет, просвещающий мир.

 Cретение Господне. Иконография Сретения сложилась на основе повествования св. евангелиста Луки (Лк.2, 22-39). На иконах, фресках, миниатюрах ключевым действием является передача Богородицей Младенца на руки Симеону, при этом за спиной Богоматери изображается Иосиф Обручник, несущий в руках или в клетке двух (реже - трех) голубей, а за спиной праведного Симеона - пророчица Анна, находившаяся вместе с ним в храме.

 Богословским смыслом праздника является встреча Ветхого и Нового Заветов, что отражается в иконографии: Божия Матерь и Иосиф обычно изображаются слева в движении направо, а праведные Симеон и Анна изображаются справа налево. Там, где они встречаются, Божия Матерь передает Богомладенца на руки Симеону, и тот принимает Его на руки, покрытые пеленами, как принимают только Великую Святыню. Праведная Анна изображается со свитком в руке. Младенец же обычно облачен в короткую рубашечку, не закрывающую ножки.

 На многих иконах Сретения внутри здания можно увидеть красную завесу, которая напоминает об устройстве ветхозаветного иерусалимского храма. Она отделяла вход в Святая Святых.

 В иконографии праздника можно выделить два варианта места действия: на одних иконах Сретение показано на фоне престола, на других - старец Симеон встречает святое семейство на пороге храма.

 Более поздние иконы дополняются новыми деталями. Ярким примером служит икона Палехской школы 19 века. Традиционная сцена Сретения дополнена другими сюжетами, один из которых носит назидательный характер. Внизу иконы изображено грядущее спасение, которое ждет тех, кто принял христианство, и адские муки для тех, кто не признает Христа. В левом нижнем углу - Симеон за писанием пророчества, а в правом - ангел, указывающий на исполнение этого пророчества. Вверху слева ангел возвещает о страданиях, которые предстоит пережить Богородице. Композицию завершает образ Господа Саваофа, сидящего на херувимах.

 Крещение Господне. Древние иконописные подлинники, составленные согласно с византийскими памятниками, дают описание Крещения Господня кратко: “Спас наг... правою рукою благословляет о бедре, а Предтеча крестит Христа. Три ангела... наклонены к Господу, а Предтеча аки на колена преклонился”. Более поздние тексты дают описание подробнее: “Господь наш Христос стоит в Иордане реце, наг, главу Свою преклонил к Предтече, рукою Своею благословляет Иордан. С правой стороны гора празеленая (т.е. неяркого зеленого цвета); Предтеча на ней стоит возле Иордана, приклонился ко Господу; и прикоснувся Иоанн десницею своею к пречистому верху Господню, крести единаго от Святыя Троицы. На Предтече риза от влас велбужих и пояс усмен о чреслех его, а риза мохнатая санкиро-дикая (коричнево-оливковая). С другой стороны реки гора вохра с бел, аки песчаная; ангели стоят, поклонившись Господу; един ангел держит ризу белую, риза на нем багряная, исподняя лазоревая; второй ангел держит ризу багряную, риза на нем киноварная, исподняя празеленая; третий ангел держит ризу лазоревую с белилы, а на нем риза празеленая, исподняя баканная с белилами”.

 Ризы, которые подносят Господу ангелы – цвета этих трех риз напоминают о важнейших сторонах служения Явившего Себя миру Спасителя. Одежды в Священном Писании рассматриваются как первостепенное условие человеческой жизни (Сир. 29:24), раскрывающее свойства человека (Сир. 19:27). В Богоявлении Троицы явление во Иордане бысть, и описание трех риз Господних, цвета их говорят о Единых в Существе Своем Лицах Святой Троицы, о свойствах Божиих, описанных пророками; приоткрывают они и тайну будущей Искупительной жертвы Христовой.

 Белый цвет риз Господних, знаменующий несозданный Божественный Свет, имеет несомненную эсхатологическую направленность: на Фаворе ученики увидели своего Божественного Учителя в сияющих белизной ризах, беседующим с пророками Моисеем и Илией, которые говорили об исходе Его (Лк. 9:31). Восседающий на престоле Ветхий деньми в видении пророка Даниила имел белое как снег одеяние (Дан. 7:9). Красный цвет риз, как цвет пламенной Божественной любви, может быть усвоен Ипостаси Бога Отца. Цвет “лазоревый с белилы”, цвет небесной синевы, соответствует Ипостаси Бога Духа Святого, Царя Небесного.

 В иконографии Богоявления нет видимого присутствия Пресвятой Богородицы. Но о Ней напоминает та багряница – царская порфира! – которую подносят ангелы выходящему из вод Иорданских Христу: воплотившийся Единородный сын Божий являет Себя миру как Царь Мира (ср.: Евр. 7:2). Божественная порфира Царя (т.е. плоть Богочеловека Иисуса), говорит преп. Андрей Критский, соткана Пресвятой Девой: Яко от обращения червленицы, Пречистая, умная багряница Еммануилева, внутрь во чреве Твоем плоть исткася (Канон Великий, песнь 8). Наименование Богоматери Червленицею, кровьми Своими окрасившею порфиру Царя сил, по слову св. Иоанна Дамаскина, взято из книги Песнь песней: “Ты из девственных кровей Твоих соткала пурпуровую одежду для Того, Кто говорит в песнех: заплетение главы Твоея, яко багряница. Что украсилася еси, и что усладилася еси?” (ср. Песн. 7:5-6).

 Багряное, червленое – два оттенка кроваво-красного цвета – упоминаются в Священном Писании неоднократно: о кроваво-красном цвете риз Господних вопрошает пророк Исаия: Кто Сей, пришедый от Едома, червлены ризы Его... Почто червлены ризы Твоя? (Ис. 63:1); апостол Иоанн Богослов отвечает:...облечен в ризу червлену кровию; и нарицается имя Его Слово Божие (Откр. 19:13).

 О Крестных страданиях Спасителя напоминает и Лазоревая риза, подносимая ангелом, – это напоминание о воде, истекшей вместе с кровью из Его прободенных ребр (Ин. 19:34). Следует помнить, что Лица Святой Троицы едины в Существе Своем; Сын – в Отце и Духе, Отец – в Сыне и Духе, Дух – в Отце и Сыне. И если рассматривать цвета в качестве символов Святой Троицы, то любой из цветов может символически отражать представления о любом из Лиц Триединого Божества.

 “Господь Саваоф во облацех; небеса аки отверсты; ризы на Нем белы; Дух Святый от Него исходит трисиянен на Христа. Подпись: Сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих”. Иногда композиция бывает весьма сложной, включает элементы иконографии Собора Иоанна Предтечи: “Иоанн Креститель, верхняя риза празелень, испод лазорь. В реце народи, седаты и руси, и млады и отроцы; а иный отрок с горы (т.е. с крутого берега) ринулся в реку низ главою, в порцех, а иный отрок снимает с себя платье на край реки. А за Предтечею стоят жидове...”.

 Преображение Господне. Своими корнями иконография Преображения уходит в далекую древность, когда большую роль играли символические формы представления библейских сюжетов. Покровский приводит в качестве первого хронологически определенного примера мозаики Св. Аполлинария в Равенне. В VI же столетии произошел переход от символических форм изображения к прямым, и в мозаике церкви Святой Екатерины на Синае мы уже видим все фигуры, изображение которых в дальнейшем закрепится в каноническом представлении сюжета: Спаситель, по сторонам которого стоят Моисей и Илия, и три павших ниц апостола внизу.

 В дальнейшем сюжет почти не подвергался изменению. Спаситель обычно изображался в белых одеждах (согласно Евангелию) и в ореоле круглой или овальной формы. Чаще всего Моисей изображался молодым, а Илия – старцем, но встречаются редкие варианты, изображающие Моисея мужчиной средних лет. В руках Моисей обычно держит книгу или, в более поздних вариантах, скрижали Завета.

 Базовый сюжет может быть дополнен следующими деталями:

 а) Моисей восстает из гроба, а Илия выходит из облаков (либо делают это с помощью ангелов). Покровский указывает, что "это наглядное выражение древней по своему началу мысли о том, что Моисей и Илия призваны были на Фавор в качестве представителей от двух миров – умерших и живых: они явились, по словам Иоанна Златоуста, для того, чтобы показать, что Христос имеет власть над жизнью и смертью; сверх того, Моисей должен был возвестить о славе Искупителя людям умершим, а Илия, как не испытавший смерти – живым". Выражение этой мысли приводится в служебной минее в нескольких местах: " от земли убо — апостоли, яко с Небесе же — Фесвитянин Илия, Моисей же — от мертвых" (6 авг. 3-й тропарь ин. ирмоса 8-ой песни); "Моисей же и Илиа Тебе предсташа, мертвым и живым Тя Господа поведающе" (6 авг. 2-ая песня стих. на хвал.).

 б) Моисей и Илия переносятся ангелами к месту Преображения на облаках (на иконе из Спасо-Преображенского собора Переславля-Залесского);

 в) с левой и правой стороны иконы добавляются сцены, в которых Спаситель восходит с учениками на гору и сходит с ними с горы соответственно. У Покровского говорится, что иногда добавляется четвертый момент – Христос возбуждает апостолов после Преображения.

 Изображения Илии и Моисея на горках напоминают о явлении им Бога на Синае и Хориве, о чем упоминается в тексте службы на Преображение.

 Общеизвестность изображения рассматриваемого сюжета в иконописной практике привела к тому, что во многих иконописных подлинниках приводятся лишь краткие замечания по краскам окружающей среды и одежд. Например, Буслаев цитирует филимоновский подлинник: "На Илье риза празелень, на Моисее багор; под Спасом гора празелень; под Ильею и Моисеем гора вохра с белилами и киноварь; на Иоанне риза багор, на Иакове риза празелень, на Петре вохра". Однако, в той же работе Буслаев приводит примеры и более подробных описаний. Например, (по подробному Филимоновскому подлиннику) "Спас в облаке, одеяние белое, рукою благословляет, в другой свиток. С левой стороны Спаса стоит Илия Пророк, смотрит на Спаса, с другой строны Моисей, в руках у него скрижали каменные, как книжка. Петр под горою лежит, Иоанн на камне пал, а смотрит вверх, Иаков головою оземь, а ноги вверх, закрыл рукою лицо свое. На Илии риза празелень, на Моисее багор, на Иакове празелень, на Петре вохра, на Иоанне киноварь".

 Вход Господень в Иерусалим. На молодом осле в Иерусалим въезжает Иисус Христос. Он обернулся к Своим ученикам, идущим за ослом. В левой руке Христа свиток, символизирующий священный текст завета, правой Он благословляет встречающих.

 Навстречу Ему из ворот города вышли мужчины и женщины. За их спинами — Иерусалим. Это большой и великий город, высокие здания изображены тесно. Их архитектура указывает на то, что иконописец жил в окружении русских храмов.

 Дети подстилают свои одежды под копыта осленку. Другие — ветви пальмы. Иногда в нижней части иконы бывают написаны еще две детские фигурки. Один ребенок сидит, подвернув и чуть приподняв ногу, над которой склонился другой малыш, помогающий вынуть занозу из ступни. Эта трогательная бытовая сценка, пришедшая из Византии, придает образу жизненность, но, тем не менее, нисколько не снижает пафоса происходящего. Одежды детей чаще всего белые, что символизирует их душевную чистоту и незлобивость.

 Как обычно для русских икон, с мастерством и строгим изяществом выписаны одежды всех взрослых персонажей. За фигурой Христа вздымается в небо гора, изображенная традиционными символическими средствами.

 Вход Иисуса Христа в Иерусалим — это акт его доброй воли, за ним последует искупление людских грехов великой жертвой, которая откроет людям вход в новую жизнь — вход в Новый Иерусалим.

 Тайная вечеря. Тайная вечеря — это последняя трапеза Иисуса Христа с апостолами. Христос подытожил то, чему Он учил, и дал последние наставления Своим ученикам. "Заповедь новую даю вам, да любите друг друга, как Я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга".

 Он посвятил их в таинство Причащения: благословив хлеб, Он преломил его и раздал со словами: "примите, ядите: cue есть Тело Мое" а затем, взяв чашу с вином, сказал: пейте из нее все, ибо "cue есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов".

 Он сказал, что один из учеников предаст Его, и что Петр трижды отречется от Него еще сегодня. "Рука предающего Меня со Мною за столом, впрочем, Сын Человеческий идет по предназначению...". "Я умолю Отца, и даст вам другого Утешителя, да пребудет с вами вовек, Духа истины". "Утешитель же, Дух Святый, Которого пошлет Отец во имя Мое, научит вас всему..."

 Спаситель приуготовил апостолов к служению. "Как Ты послал Меня в мир, так и Я послал их в мир" — сказал Христос в своей молитве Отцу. Тайная вечеря, которая происходила в горнице одного из домов Иерусалима, обрела вселенское значение и непреходящий смысл.

 После вечери Христос пошел с апостолами в Гефсиманию. "...посидите тут, пока Я пойду, помолюсь там. И, взяв с Собою Петра и обоих сынов Зеведеевых, начал скорбеть и тосковать. Тогда говорит им Иисус: душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною. И отошед немного, пал на лице Свое, молился и говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты. И приходит к ученикам, и находит их спящими". Смысл этого эпизода огромен: Иисус Христос — истинный Бог, но Он и истинный Человек, и смертная тоска не была чужда Ему и посетила Его. Но Он поборол ее во имя спасения людей. Апостолы же не смогли победить всего лишь сонливость и засыпали трижды, несмотря на просьбу Учителя бодрствовать...

 События разворачивались стремительно. И так же тесно и сжато, как они изложены в Евангелии, они изображены на новгородской иконе.

 Трапеза. Христос только что сказал, что один из апостолов предаст Его. Ученики недоуменно и испуганно смотрят друг на друга. Кто предаст Христа? Предатель указан — Иуда, наклонившись, протягивает руку за хлебом. Его поза повторяет позу Иоанна — любимого ученика Христова, со смирением и теплотой склонившегося к Учителю. Преданность и предательство — как различить их за внешне одинаковыми движениями и позами? Это дается только духовным зрением...

 Христос омывает ученикам ноги. Своим поступком он учит безоговорочному отрицанию гордыни. Смиренными должны пойти апостолы в мир, как Учитель.

 Сын молит Отца о чаше:...впрочем не как Я хочу, но как Ты.

 И вот со множеством народа пришел Иуда. Иуда целует Христа. Апостолы в страхе отворачиваются. С этого момента начинаются страсти Господни...

 Лицо Иуды на иконе не отмечено какими-либо неприятными чертами. Иконописец не считает себя вправе судить. Да и само предательство потому и является самым низким обманом, что прячется под маской преданности. Лицо Иуды — "как у всех"...

 В Западной Европе с освоением концепции свободы воли утвердилось бесспорное осуждение Иуды: он мог не предать Христа, но в свободе своего выбора пошел по пути предательства. Это сразу же нашло свое выражение в живописи. Иуду стали изображать так, что по его отталкивающему лицу сразу же становилось ясно — он предатель. Одним из первых таким изобразил Иуду Джотто...

 Распятие. "Распятие Господа нашего Иисуса Христа" — один из самых трагических и высоких образов, создававшихся иконописцами Древней Руси. На кресте распят Сын Божий и Сын Человеческий — Иисус Христос. Он, как агнец на заклание, принесен в жертву во искупление грехов, во спасение людей.

 У подножья креста изображен разлом — недра земли. В них череп. Здесь показано невидимое, сокровенное, а в нем прах первого человека — Адама, обозначаемый черепом, на который с пронзенных гвоздями ног Христа стекает кровь — кровь искупления.

 Распятие — крест с телом Христа — вздымается от земли в небо. Это мост соединяющий землю с царствием небесным. Человек может подняться от своей земной греховной, суетной, тщеславной жизни в это царствие, в вечность.

 И сам Христос — это новый Адам: "Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут, Каждый в своем порядке: первенец Христос, потом Христовы..."

 Распятие и смерть Иисуса Христа на кресте сопровождались страшными и грозными явлениями: "От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого. а около девятого часа возопил Иисус громким голосом: "Или, Или! лама савпхфани? то есть "Боже мой. Боже мой, для чего Ты Меня оставил?"

 Один из воинов взял губку, напитал уксусом, наколол ее на трость и дал Иисусу пить. После этого Иисус испустил дух. "И вот, завеса в храме раздралась надвое сверху донизу. И земля потряслась; и камни расселись, и гробы разверзлись, и многие тела усопших святых воскресли, и выйдя из гробов по воскресении Его, вошли в Святый град, и явились многим". По смерти Иисуса один из воинов копьем пронзил ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода. Великий акт искупления свершился.

 Сотник Лонгин, увидев страшные события, сопровождавшие мучения и смерть Иисуса Христа, уверовал в Него как в Сына Божия. На иконе сотник Лонгин стоит справа от креста за плачущим Иоанном Богословом. Ему распятый Иисус Христос поручил заботу о матери: "Се матерь твоя". Слева от креста стоит Матерь Божия, за ней Мария (обычно — Мария Магдалина) или стоят три Марии. Богородица в темных одеждах. Ее поза, ее лицо выражают безутешную скорбь:

 Над головою Христа прибита табличка с надписью, сделанной Понтием Пилатом "Иисус Назареянин Царь Иудейский" (ИНЦИ). Слово "назареянин" чаще всего ассоциируется с городом Назаретом, где жила Дева Мария после обручения Иосифу, и где произошло Благовещение и зачатие от Святого Духа, где прошли детство и юность Иисуса. Но более вероятна другая версия: назорей от древнееврейского слова "назир", что может быть переведено как "праведник" (существовал обет назорейства — посвящения себя Богу). Еще одна версия связывает это слово с пророчеством Исайи (XI, 1), в котором говорится о приходе Мессии из ветви от корней Иессеевых ("ветвь", на древнееврейском языке "нецер").

 В верхней части Распятия часто изображаются два летящих ангела. Буквы, которые часто встречаются на образах, обозначают: Г. А. — голова Адама; Г Г. — гора Голгофа; М. Л, Р. Б. — место лобное рай был; К. — копье (им были пробиты ребра Христа); Т. — трость (на которой к губам Христа была поднесена губка, напитанная уксусом); НИКА — "побеждает", "победа".

 На русских распятиях Иисус пригвожден к кресту четырьмя гвоздями (на католических тремя). В древних русских иконах "Распятие" Иисус Христос изображается всегда очень тактично. Никак не утрированы Его мучения — подразумевается, что передать их невозможно.

 Христос принял мученическую смерть: "Свершилось". И икона лишь символический образ Его Божественной жертвы, вселенская сущность которой непостижима и непредставима.

 В европейских картинах Распятия страдания Христа часто изображались натуралистически. Этому способствовало широкое распространение в Европе в XV-XVI веках откровений Биргитты Шведской (1303-1373). Ей, например, "открылось", что "когда Он испустил дух, уста раскрылись, так что зрители могли видеть язык, зубы и кровь на устах. Глаза закатились. Колени изогнулись в одну сторону, ступни ног извились вокруг гвоздей, как если бы они были вывихнуты... Судорожно искривленные пальцы и руки были простерты". Откровения Биргитты нашли свое воплощение, например, в алтарных образах Распятия, выполненных Грюневальдом (ок. 1470-1528).

 Древнерусские образы Распятия сдержаны и, может быть, даже скупы в проявлении чувств. Ничем не измерить происходящего, и строгий, лаконичный и условный язык символов представляется здесь в высшей степени уместным...

 Воскресение Христово. Согласно сложившейся в Византии иконографии, ад символическки изображается в виде разлома земли. Христос, окруженный ореолом мандорлы, правой ногой попирает и сокрушает ад. "...и потрясошася... и падеся.... и разрушася... и врата падоша... и ад стоняше... и Диавол плача...". Катастрофа, постигающая ад, показана развалившимися вратами, открытыми и сломанными замками. Центральные фигуры композиции - Иисус Христос, Адам и Ева, выводимые из ада, образуют треугольник. Именно напряженный треугольник служит основой практически всех икон "Сошествие во ад", но в более поздних иконах обилие второстепенных деталей и персонажей сглаживает стремительность и напряженность образа.

 Сошествие во ад. Вот одна из самых совершенных икон "Воскресение — Сошествие во ад", созданная в XIV веке псковским иконописцем.

 Сошествие во ад на этой иконе производит впечатление смерча, пронесшегося над бездной. Фигура Христа — стремительная, легкая и динамичная — цвета раскаленного железа, светится неземной силою. Сын Божий кончиками пальцев правой ноги попирает и сокрушает ад.

 Развалились на две половинки ворота, сломались и раскрылись замки — все эти обломки перечислены на иконе. Все они символизируют сокрушительную катастрофу, постигшую ад.

 Каким же представлялся ад верующему человеку Древней Руси? Ад — это кромешная бездна в основании земли, ворота которой надежно заперты и не позволяют выйти попавшим туда людям. Но не только. Ад — это страшное чудовище — "брат дьявола". Ад — это нечто непостижимое и страшное. Как же изобразить такое? Согласно утвердившейся еще в Византии иконографии, ад на иконах "Воскресение — Сошествие во ад" обозначается символическим разломом земли, за которым приоткрываются невидимые тайные адские бездны -мрачное пространство преисподней.

 На псковской иконе XIV века пространству ада отведено не много места. Он уже как бы и не заслуживает внимания — он уже попран и разрушен и показан пренебрежительно — почти "между прочим".

 Фигура Христа окружена ореолом (мандорла). Этот ореол, первоначально символизировавший только "славу" — сияние "светоносной благодати", на многих иконах стал обозначать еще и особое пространство — пространство "не от мира сего", заполненное "невидимыми" бесплотными ангелами. Эти "невидимые" ангелы весьма условно, но с неожиданной достоверностью изображены на иконе.

 Таким образом, на иконе представлены сразу три пространства: пространство "не от мира сего", пространство ада и пространство, в котором находятся праведники, выведенные Иисусом Христом из ада.

 И над всем безраздельно господствует Христос. Сошествие во ад завершает Его искупительную миссию. Своим вольным страданием и мучительной смертью на кресте Сын Божий искупил первородный грех прародителей и снял его с их потомков. Он вывел людей из ада.

 Композиция псковской иконы совершенна. Фигуры Христа, Адама и Евы образуют треугольник. Красное платье Евы и развевающийся лоскут ткани (пола гиматия) за спиной Христа уравновешиваются красными одеждами двух праведников слева. Почти физически ощущается всесокрушающая сила, исходящая от Царя Славы. Пробелы на одежде Христа стремительным потоком струятся вверх, как языки пламени.

 Плавно очерченная фигура Христа — легкая, с очень узкими плечами — не вызывает впечатления физической силы. Но композиция и цвета иконы таковы, что сокрушительная мощь Спасителя ощущается сразу же. Сила Иисуса Христа — не телесная. Его сила — Божественная.

 На других иконах события в аду показаны более подробно: ангелы предстают пред Господом и сокрушают силы адские — дьявола и бесов. А у рухнувших ворот ждут своего освобождения праведники.

 Красный цвет одежд Христа в образе "Воскресение — Сошествие во Ад" характерен для псковских икон. На иконах московской и новгородской школ Иисус Христос изображен или в голубом хитоне и синем плаще, или в голубом плаще и в коричневом хитоне, или в одеждах цвета охры. "Ярость Божия" обжигает при взгляде на псковские иконы, характерные напряженным динамизмом. Образы "Воскресение — Сошествие во Ад" других школ передают это событие мягче.

 На московской иконе школы Дионисия (1500-е) величественная фигура Христа возвышается над поверженным адом. Образ является констатацией уже свершившегося торжества Сына Божия над силами зла и полон покойной и возвышенной одухотворенности.

 Икона построена так, что ощущается космическое значение Сошествия во ад. Этому способствует невесомость фигур, как бы парящих в пространстве иконы.

 Бирюзовый цвет ореола, окружающего фигуру Христа, противостоит черному провалу преисподней, как чистое небо — мраку подземелья. И над всем господствует крест — символ искупительной жертвы Сына Божия и начала нового времени.

 Иконописцу не удалось избежать немного наивной нравоучительности. Впрочем, во время написания иконы такая нравоучительность была естественной и воспринималась всерьез. Силы небесные — бесплотные ангелы, заполняющие славу (мандорлу), окружающую Христа, перечислены поименно. Это "Жизнь", "Радость", "Разум", "Мудрость", "Истина", "Любовь", "Смирение", "Счастье", "Чистота". Им противостоят силы зла, олицетворяемые бесами: "Смерть", "Ненависть", "Неразумье", "Вражда". Бесы поражены молниями, исходящими от Господа, а их хозяина и властелина — сатану -связывают ангелы.

 Для того, чтобы лучше понять иконы Древней Руси, сравним иконы "Воскресение — Сошествие во Ад" с гравюрой "Христос в преисподней" великого нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего (середина XVI века).

 Христос в ореоле, напоминающем батисферу, спустился в преисподнюю. Из раскрытой зубастой пасти ада, не запертой более упавшими воротами, выходят праведники. Адские чудовища ужасны и противны. Они корчатся в судорогах, и страдания делают их еще более отвратительными. Однако впечатления, что происходит великое мировое событие, не возникает.

 Поющие и играющие на музыкальных инструментах ангелы "наполняют" ореол, окружающий Христа, славой. Но силы небесные не борются с силами ада — в пространстве преисподней на рисунке Брейгеля их просто нет. Фигура Христа в ореоле — локальна. Впечатления мощи и силы она не производит.

 Праведники вышли из пасти ада. Но куда? Нет здесь трех пространств, а лишь одно — пространство преисподней, и в нем в ореоле славы фигура Христа, за спиной которого продолжает крутиться адское колесо, переносящее проткнутых шипами грешников к желобу, откуда они сваливаются в адский котел.

 Где же божественный триумф? Вероятно, средствами нарождавшегося в Европе реалистического и прагматического искусства не удавалось изобразить то, что можно передать только языком символов и условностей.

 Интересно показан ад. Ад — это и бездна, затворенная воротами, и некое страшное существо. Брейгель изобразил его чудовищем, наделенным зубастой пастью, глазами и волосами. Зубастая пасть закрепилась в европейском искусстве как символ провала в адскую бездну, как символ самого ада, а в позднюю эпоху (с XVI века) этот символ нередко использовался и на Руси.

 Вознесение Господне. Иконография Вознесения едина: двенадцать апостолов с Богородицей в центре, варьируется лишь количество ангелов. На некоторых иконах можно заметить такую деталь - на горе Елеонской, откуда Господь Иисус Христос вознесся на небеса, изображен след от ноги Его. Это изображение действительного отпечатка следа Христа на камне, который показывают всем паломникам, прибывшим в Иерусалим.

 "Во всех иконах Вознесения возносящийся Христос изображен в той славе и торжестве, в какой придет судить вселенную. Спасителю в Вознесении более всего присуще имя Пантократор - Вседержитель. Изображается Он сидящим на престоле славы, в светлых одеждах, просветлённых золотыми лучами, асистом, образом божественных сил-энергий. Обе руки подняты для благословения, и не только руки, но и стопы (это не может быть выражено графически, но в стихирах праздника об этом говорится). Образ Спасителя заключен в мандролу, то есть в круги, представляющие собой небесную сферу, также обычно наполненные золотыми лучами, расходящимися подобно солнечным лучам. И все изображение Христа является как бы солнцем. Солнцем правды, горящим над землей. Небесную сферу с изображением на ней Спасителя держат своими руками Ангелы, которые изображаются как бы несущими небесный круг и Спасителя в нем, сидящего на престоле".

 Тема Вознесения достаточно сложная, и не случайно икона как бы связывает несколько праздников - Воскресение, Жен Мироносиц, Пятидесятницу. Как в Вознесении, так и в Пятидесятнице, мы сталкиваемся с одним и тем же явлением соответствия иконы службе праздника: богослужение Вознесения утверждает присутствие Богоматери среди учеников при Вознесении Христове и икона этого праздника изображает Ее, помещая в центре всей композиции, несмотря на то, что в новозаветных текстах упоминаний об этом нет.

 "Воплощение было не только делом Отца, Его Силы и Его Духа, но и делом воли и веры Девы Марии. Без согласия Пречистой, без содействия веры, оно было бы также неосуществимо, как и без содействия самих трех Лиц Божества. Бог делает Ее Своей Матерью лишь научив и убедив Ее, и принимает от Нее плоть, которую Она дает Ему по Своей воле". В Ее лице человечество дало свое согласие на воплощение Искупителя, на то, чтобы Слово стало плотию. Поэтому, будучи необходимым условием спасения со стороны человеческой, Она "рождшая всех Творца и всех Содетеля", и изображается на иконе Вознесения КАК НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ СВИДЕТЕЛЬСТВО ЕГО ВОПЛОЩЕНИЯ. Именно Ей, "матерски паче всех болезновавшей, подобаше славою плоти Его премногия насладиться радости" (стихира литийная на Слава и ныне), видеть Его преславное Вознесение, торжество принятого от Нее человечества, обоженного и поставленного превыше небес одесную Отца.

 В текстах Св.Писания присутствие Божией Матери при Вознесении Иисуса Христа не упомянуто, но на иконе Она помещена в центре композиции, среди апостолов и ангелов. Также присутствие апостола Павла противоречит историческим данным (он именовался Савлом и не имел еще никакого отношения к христианству). Евангелисты Лука и Марк из числа 70-ти, хотя и были в числе присутствующих, не принадлежат к кругу собственно двенадцати апостолов; однако они изображаются именно в их числе. Евангелия, которые держат евангелисты на иконе, еще не были написаны и т.д.

 Но икону нужно рассматривать в связи с богослужебными текстами; вне службы праздника в целом невозможно понимание любой праздничной иконы. Что может быть подтверждено прямым обращением к Ней: "Се Сын Твой, Богородице,...востече к небесным" (тропарь 8-й песни канона).

 День Святой Троицы. Пятидесятница. Хотя Деяния апостолов (2, 1-13) говорят, что Сошествие Святого Духа сопровождалось шумом и всеобщим смятением, на иконе мы видим как раз обратное: стройный порядок и строгую композицию. В отличие от Вознесения, где апостолы жестикулируют, здесь позы их выражают иератическое спокойствие, движения торжественны. Они восседают, некоторые слегка повернувшись один к другому, как бы переговариваясь.

 Чтобы понять противоречие между текстом Деяний и композицией иконы, следует помнить, что икона обращается к верующим и потому указывает не на то, что видели в этом событии внешние, непосвященные люди и что дало им повод утверждать, будто апостолы «вином исполнены суть», а то, что открыто причастным этому событию людям, членам Церкви, - внутренний смысл происходящего. Пятидесятница есть огненное крещение Церкви. Будучи завершением откровения о Св. Троице, она является завершительным моментом образования Церкви, открывающим ее жизнь в полноте ее благодатных дарований и установлений. Если икона Св. Троицы дает указание на тайну божественного бытия, то икона Сошествия Святого Духа раскрывает промыслительное действие Св. Троицы в отношении Церкви и мира. В Пятидесятницу «не действием уже, как прежде (в пророках и учениках Христовых до Сошествия Святого Духа), но существенно присутствует... сопребывает и сожительствует Дух».

 Служба праздника противополагает смешение языков в столпотворении вавилонском и их единение в день Сошествия Святого Духа: «Егда снисшел языки слия, разделяше языки Вышний: егда же огненные языки раздаяше, в соединение вся призва и согласно славим всесвятого Духа». Ибо нужно было, говорят Отцы Церкви, чтобы народы, утерявшие единство языка и рассеянные при строении земной башни, снова обрели это единство и собрались при духовном строении Церкви, огнем любви оплавляемые в ее единое святое тело. «Таким образом, по подобию Св. Троицы, нераздельной и неслиянной, образуется новое существо, святая Церковь, единая по существу, но множественная по лицам, имея Главою Христа, а членами ангелов, пророков, апостолов, мучеников и всех в вере покаявшихся».

 Это единение по образу Св. Троицы, этот четкий и ясный внутренний строй Церкви, ее единое тело, исполненное благодати Святого Духа, и показывает нам икона Пятидесятницы. Двенадцать апостолов, включенные в одну определенную форму, дугу, прекрасно выражают здесь единство тела Церкви при множественности ее членов. Все подчинено здесь строгому и величавому ритму, который подчеркивается еще тем, что апостолы представлены в обратной перспективе; фигуры их увеличиваются по мере удаления их от первого плана. Их расположение завершается свободным, никем не занятым местом, местом невидимого Главы Церкви - Христа. Поэтому некоторые древние изображения Пятидесятницы завершаются этимасией, уготованным престолом, символом невидимого присутствия Бога. В руках одних (евангелистов) книги, у других свитки в знак полученного ими дара учительства. Из сегмента круга, выходящего за пределы доски и символизирующего небо, на них нисходит 12 лучей, или огненных языков, в знак крещения Духом Святым и огнем, по пророчеству Иоанна Предтечи (Мф. 3, 11), и их освящения. Иногда маленькие огненные языки помещаются и на венчиках, непосредственно над голо вами апостолов. Этим указывается на то, что Дух Святый снисшел в виде языков, седших «на главы апостолов в знак освящения главного и владычествующего члена тела и самого ума» и «в означение почивания Духа Святого во святых».

 Внутреннее единство, выраженное в подчинении апостолов единой форме и общему ритму, отнюдь не налагает на них печати однообразия. Здесь нет ни одного движения, которое повторялось бы в двух фигурах. Это отсутствие однообразия также соответствует внутреннему смыслу происходящего. «Дух Святый является в виде разделенных языков по причине разных дарований», - говорит св. Григорий Богослов. По этому Он сошел на каждого члена Церкви в отдельности и, хотя «Дух один и тот же»... «дары Его различны»... «и служения различны... Одному дается Духом слово мудрости... другому слово знания... дары исцелений» и т. д. (1 Кор., 12, 4-31).

 Предание говорит, что во исполнение пророчества Иоиля (Иоиля 2, 28 - 29) Дух Святый сошел не на двенадцать только избранных апостолов, но и на бывших с ними «единодушно вкупе» (Деян. 2, 1), то есть на всю Церковь. Поэтому на нашей иконе изображены апостолы и не принадлежащие к двенадцати: апостол Павел (сидящий с апостолом Петром, во главе апостольского круга), из числа семидесяти - евангелист Лука (третий сверху на левой стороне) и евангелист Марк (третий сверху на правой стороне).

 В древних манускриптах внизу композиции изображается толпа на рода, упоминаемая в Деяниях апостольских. Однако уже очень рано она была заменена одной символической фигурой царя, олицетворяю щей собой народ или народы, с надписью «Космос». Объяснение этой фигуры находится в сборниках XVII в.: «Чего ради пишется у Сошествия Святого Духа человек седяй в темнем месте, старостою одержим, а на нем риза червлена, и на главе его венец царский, а в руках своих имея убрус бел и в нем написано 12 свитков? Человек седяй в темном месте понеже весь мир в неверии прежде бяше, а еже страстию одер жим, понеже состарися Адамовым преступлением, а еже риза червлена на нем, то приношение кровавых жертв бесовских, а еже на главе венец царский, понеже царствоваша в мире грех, а еже в руках своих имеяше убрус, а в нем 12 свитков, сиречь 12 апостолов, учением своим весь мир просветиша».

 Успение Пресвятой Богородицы. В Евангелии ничего не сказано о земной жизни Богоматери после Вознесения Спасителя. Сведения о Ее последних днях сохранило церковное предание. Именно поэтому иконографическими источниками для образов Успения в Византии, на Балканах и в Древней Руси являлись широко распространенные апокрифические сказания: «Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы», «Слово Иоанна, архиепископа Солунского», а также древнейшее праздничное слово на Успение Иерусалимского патриарха Модеста († 632), Слова святых Андрея Критского, Константинопольского патриарха Германа и три Слова святого Иоанна Дамаскина (все – VIII в.). Издавна существовавшие сказания об Успении неодинаковы по своему объему и разнятся в подробностях.

 Сложение зрелой иконографии Успения относится к постиконоборческой эпохе. Концом X века датируются две пластины из слоновой кости – для оклада Евангелия императора Оттона III из Баварской библиотеки в Мюнхене и плакетка из музея Метрополитен в Нью-Йорке (ил. 1). Общая композиция сцены Успения в обоих памятниках станет традиционна для искусства Византии и Древней Руси. Богоматерь изображается в центре на ложе, по сторонам от Нее – плачущие апостолы, за ложем стоит Спаситель с душой Богоматери, изображаемой в виде спеленутого младенца. В некоторых балканских памятниках (фрески церкви Вознесения в монастыре Жича, 1309–1316