Что вызывает дивергенцию форм? 8 страница

Различие между присутствием эстетического объекта в физическом пространстве и его простым визуальным появлением удивительным образом обнаруживается при сопоставлении покрытого краской полотна и визуального изображения на нем. Первое является физическим объектом, которого касается своим авторитетным перстом хранитель музея, второго же можно достичь, лишь указывая на него. Пигментированное полотно как

физический объект можно наблюдать, находясь в пределах его досягаемости, тогда как изображение отдаленного ландшафта на картине заставляет взгляд проникать на неопределенную глубину в пространство картины. Это различие было ликвидировано только совсем недавно, когда художники перестали ставить перед собой цель создания некоего иллюзорного изобразительного пространства, а вместо этого стали покрывать рисунком доски, что уже в принципе мало чем отличалось от создания скульптуры.

Еще менее осязаемы, чем нарисованные вдали объекты, ментальные образы, порожденные литературным повествованием и поэзией. Нарисованная живописцем аллея связана со зрителем по меньшей мере общим физическим пространством, но нет такой пространственной целостности, которая бы связывала читателя с психическими образами, возникающими в его мозгу. Они появляются в феноменологическом мире своего собственного, самостоятельного, но не определяемого расстояния.

Отсутствие перцептуального мостика между читателем и произведением можно, тем не менее, компенсировать сильным резонансом, соединяющим читателя с описываемой сценой. В этом смысле «личное расстояние», как назвал я его раньше, может быть сведено до минимума. Также сильное влияние на восприятие оказывает мера личного участия или вовлеченности в событие. Отметим, например, здесь, что истинный эстетический опыт не ограничивается пассивным восприятием возникающего вдали объекта искусства, но предполагает активное взаимодействие между художественным произведением и реакцией зрителя, слушателя или читателя. Анализ изобразительной или музыкальной композиции переживается как активное формирование воспринимаемого объекта, а объект, в свою очередь, навязывает свои формы исследователю как ограничения на его свободу: «Это я тебе позволяю делать, а это — нет!»

По ходу дела можно дополнить сказанное двумя наблюдениями. Во-первых, непосредственное обращение к материалу, такому, как глина или пигмент, подкрепляет ощущение, что подходит, а что нет данному средству. Воображением далеко не просто обеспечить объективный контроль. Так, архитектор, которого мы можем (недоброжелательно и несправедливо) описать как атрофировавшегося строителя, может найти, что его формы хороши лишь на бумаге, но когда дело доходит до материалов, отобранных для данной конструкции, они уже никуда не годятся. Подобно киносценаристу, этот архитектор есть не кто иной, как безрукий Рафаэль.

Во-вторых, необходимое отделение художника от его продукта далеко не всегда предполагает наличие физической дистанции между ними. Оба могут размещаться в одном организме даже

яри том, что не соответствуют друг другу каким-либо естественным образом, как соответствует, например, танец телу танцовщицы. Поразительный пример такого соединения дает onna-gata, актер-мужчина, исполняющий женскую роль в театре Кабуки. Зрелый мужчина передает на сцене движения и голос изящной девушки, не превращаясь при этом в женоподобное существо, не перенимая просто поведения девушки и не копируя его, а приспосабливая к себе стилизованный образ ее внешних признаков с помощью инструмента, каковым является его собственное тело, причем последнее остается узнаваемым, даже будучи скрытым под маской и костюмом. Это экстремальный случай внушающего благоговейный страх перевоплощения и способности с помощью своего собственного ума и тела воспроизводить живых людей, абсолютно отличных от самого себя. Вспомним старых мастеров— Майоля, Ренуара или Матисса,— создающих в глине или краске образ молодой женщины, вдохновляемый и насыщенный его характером, но тем не менее отвечающий ее природе.

Очевидно, что повседневное сценическое мастерство танцора или актера лишь степенью сходства с персонажем отличается от театрального исполнения роли японским актером onna-gata. Хотя образ, создаваемый на сцене обыкновенным актером, как правило, в большей степени похож на его собственные ум и тело, чем это бывает у onna-gata, актер тоже, перевоплощаясь, вкладывает в вымышленный персонаж свои природные особенности. Последний, однако, не целиком поглощает его личность, а остается под отдаленным контролем со стороны актера.

Все же наиболее впечатляющим образом демонстрирует силу своего воображения рассказчик или поэт, так как они в своем творчестве не прибегают вовсе к помощи тела как инструмента. В этой связи уместно будет вспомнить один абзац из вышеупомянутого произведения Новалиса:

«В искусстве поэта ничего нельзя обнаружить извне. Ничего не создает он инструментами или руками. Глаз и ухо это искусство не воспринимают, ибо простое слушание звучащей речи еще не означает находиться под истинным и одновременно таинственным воздействием искусства. Все происходит внутри поэта. В то время как другие художники стараются наполнить смыслы приятными ощущениями внешне, поэт заполняет внутренний тайник своей души новыми возвышенными и отвечающими его состоянию мыслями».

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Rundfunk als Hörkunst. Munich: Hanser, 1979. Eng.: Radio, An Art of Sound. New York: Da Capo, 1972.

2. Bushell, Raymond. An Introduction to Netsuke. Rutland, Vt.: Tuttle, 1971.

3. Dickinson, Emily. Selected Poems. New York: Modern Library.

4. Ehrenfels Christian von. «Ueber 'Gestaltqualiläten'». In Ferdinand Weinhandl, ed., Gestalthaftes Sehen. Dannstadt: Wissensch. Buchgesellschaft, 1960.

5. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Vorlesungen über die Aesthetik. Introd. 111, 2, and Part 111: «Das System der einzelnen Künste, Einteilung».

6. Hornbostel, Erich Maria von. «Die Einheit der Sinne». Melos, Zeitschrift für Musik, vol. 4 (1925), pp. 290—297. Eng.: «The Unity of the Senses». In Willis D. Ellis, ed., A Source Book of Gestalt Psychology. New York: Harcourt Brace, 1939.

7. Kramer, Jonathan D. «Multiple and Non-Linear Time in Beethoven's Opus 135». Perspectives of New Music, vol. 11, (Spring/Summer 1973), pp. 122— 145.

8. Marks, Lawrence E. The Unity of the Senses. New York: Academic Press, 1978.

9. Nietzsche, Friedrich. Der Wille zur Macht, 1886.

10. Novalis. Heinrich von Ofterdingen. Frankfurt: Fischer, 1963.

СТРУКТУРА ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ*

Настоящее исследование было предпринято мною под влиянием сделанного наблюдения, что время, в противоположность тому, как обычно принято было думать, не является элементом разделяемого повсеместно опыта. Как-то в другой работе мне уже доводилось приводить пример танцора, совершающего прыжки на сцене. Я задал вопрос: «Является ли частью нашего опыта (оставляя в стороне более важный его аспект) то, что прыжок совершается во времени, т. е. что пока он продолжался, проходит время? Происходит ли прыжок из будущего в прошлое через настоящее? [1, с. 373]. Очевидно, что нет. И тем не менее событие «прыжок», как и всякое другое событие, описывается физиком как имеющее временной параметр. Должны ли мы отсюда сделать вывод, что для описания обычно воспринимаемого нами опыта понятие времени следует употреблять в особом, более ограниченном смысле?

Тот тип примера, который я только что привел, не ограничивается событиями, столь же краткими по длительности, сколь и прыжок танцора. Вся хореографическая деятельность (а в действительности весь концерт, целиком состоящий из хореографических номеров) актера на сцене может осуществляться так, что мы не почувствуем в ней компонент, который может быть описан только через обращение к понятию времени. Мы просто наблюдаем раскрывающееся, разворачивающееся в ощущаемом порядке событие. Аналогично, на протяжении двух часов в каком-либо месте могут идти оживленные споры, и ни у одного из присутствующих в сознании не возникнет представления о времени —

* Впервые эссе было опубликовано в журнале «Critical Inquiry». Т. 4, № 1, лето 1978 г.

ак что если вдруг кто-нибудь воскликнет: «Время!»,—все удивятся. Когда я наблюдаю за водопадом, для меня не существует ни до, ни после, только непрерывное длящееся движение изобильного потока, однако когда я стою в аэропорту на месте выдачи багажа, ожидая свой чемодан, я отчетливо ощущаю, как течет время. Нетерпение, скука, страх являются теми условиями, при которых время выступает как особая, совершенно исключительная часть восприятия¹. Архетипом временного опыта является комната ожидания, описанная Г. Немеровым как

«Куб, изолированный в пространстве и наполненный временем, Чистым временем, очищенным, дистиллированным, денатурированным временем, Без характерных признаков, даже без пыли...» [7].

К счастью, такой опыт представляет собой исключение.

Соблазнительно было бы проинтерпретировать более привычное восприятие каждодневных событий как «непроизвольный переход временного существования в пространственное». Такова, по сути, гипотеза Пола Фрэза. Он делает предположение, что пространственность соответствует визуальному восприятию, которое, будучи «самым точным» из сенсорных модальностей, с биологической точки зрения предпочитается всем прочим модальностям и среди них — темпоральности [4, с. 277]. В каком же смысле пространство точнее времени? Наиболее убедительным фактором в пользу биологического приоритета пространства является, видимо, то, что оно обычно заставляет предметы служить орудиями действий, и по этой причине предметы при восприятии имеют приоритет над производимыми ими действиями. Предметы, однако, живут в пространстве, тогда как время к действиям применяется или прикладывается.

Больше того, пространственная одновременность облегчает синопсис и тем самым понимание. Следовательно, теоретическая концепция мира вещей обычно выводится из состояния неподвижности или, точнее, из статической точки в пространстве². От этой зародышевой точки одно за другим «растут» пространственные измерения до тех пор, пока пространство не становится трех-

¹ В формулировке Вольфганга Цукера «Время — это условие существова
ния события, которое угрожает моему существованию, когда оно больше со
мной не согласуется». Появление настоящей работы во многом стимулировано
обменом идеями с покойным доктором Цукером.

² П. Фрэз [4, с. 286] цитирует П. Жане, говорившего, что философы ис
пытывают особенный страх перед временем и пытаются скрыть его. А. Берг
сон [3] в первом предложении своего очерка о сознании пишет «et nous
pensons le plus souvent dans l'espace («и мы чаще всего думаем в простран
стве»).

мерным. Уже созревшему объекту в качестве четвертого, отдельного измерения времени добавляется свойство мобильности. Отсюда приоритет пространства над временем.

Итак, можно сказать, что транспозиция временных средств в пространственные происходит на самом деле, особенно если под транспозицией понимать замену последовательности на одновременность. Это бывает не для удобства, а по необходимости, когда разум меняет позицию участника, становясь созерцателем. Чтобы осмыслить событие в целом, надо рассмотреть его в одновременности, что означает пространственно и визуально. Последовательность по самой своей природе фиксирует внимание на моментальном, на дифференциале времени. Синоптический обзор, как ясно из самого термина, является зрительным (осязание— единственное чувство, не считая зрения, имеющее доступ к пространственной организации, также ограничено в сфере своей применимости, воздействуя, главным образом, на пространственные аспекты представления).

Гастон Башляр напомнил нам, что время не оживляет память. «Странная штука, эта память! Она ведь не регистрирует конкретную длительность в Бергсоновском понимании длительности. Раз сроки завершены, их нельзя пережить. О них можно только постоянно думать, думать о них все абстрактное время, не имеющее плотности. Только через пространство, в пространстве отыскиваем мы прекрасные окаменелости длительности, конкретизированной долгой остановкой» [2, с. 28]³. Такая транспозиция последовательности в одновременность приводит к любопытному парадоксу: музыкальная пьеса, драма, новелла или танец должны восприниматься как определенная разновидность визуального образа при условии, что они должны быть осмыслены как структурное целое. Живопись и скульптура являются манифестациями позиции созерцателя, отображая мир действий, трансформировавшийся в одновременность⁴. Здесь мы, однако, касаться данного вопроса не будем.

Для решения задач настоящего исследования транспозиция в упомянутых ранее примерах меняет последовательность на одновременность, хотя роль времени и пространства в процессах такого рода остается еще до конца не уясненной. Более того, примеры типа прыжков танцора, с которых я начал, не содержат

³ См. также Кофка [5, с. 446] о сходстве временной и пространственной памяти.

⁴ См. Арнхейм [1, с. 374]. См. также Мерло-Понти [6, с. 470], где утверждается, что даже в «объективном мире» движение воды с горных ледников до места, где река сливается с морем,— это не последовательность событий, а «одна, единая, неделимая и не меняющаяся во времени целостная единица».

вообще никакой транспозиции первоначального временного опыта в пространственный, а с самого начала являются пространственными. Можно также показать, что ряд проблем, которые я рассмотрел применительно ко времени, справедливы и в отношении пространства. Пространство, как и время, только при определенных условиях отражается в восприятии. Поэтому я прежде всего займусь пространством, после чего вернусь к обсуждению вопросов, связанных со временем.

Кажущаяся абсурдность моих рассуждений рассеивается, если только мы вспомним, что такие категории, как пространство и время, созданы человеческим умом для осмысления фактов физического и психического мира; тем самым адекватность утверждений про данные категории можно проверить, только лишь когда последние применяются для описания и интерпретации этих фактов. Для определенных научных и практических целей необходимо заранее определить систему пространственных координат и хронологическую последовательность, к которым рассматриваемые факты автоматически приложимы. Нанесенная на географическую карту координатная сетка позволяет установить местонахождение любой точки на земном шаре, а обычные часы и календарь дают возможность упорядочить события мировой истории, определяя между ними отношения предшествования, следования и одновременности.

Такое предварительное задание структуры времени и пространства, хотя и бывает необходимо для координации событий, является, как говорят немцы Strukturfemd, т. е. инородным образованием по отношению к тем системам, к которым оно применяется. Картезианская пространственная сеть связывает все, что отваживается в нее попасть, независимо от того, соединены ли компоненты предметов, подлежащих оценке или измерению в данной сети, или они отделены друг от друга. Меридианы и параллели безжалостно режут ее по побережьям морей и океанов, горных кряжей и границ городов, а часовые стандарты настолько явно смешиваются с местными ритмами дня и ночи, что часовые пояса можно рассматривать как уступку местным требованиям.

В то время как в научных и практических целях или, например, в аналитической геометрии такие чужеродные наложения на живую структуру объектов применяются с неизбежностью, при обычном восприятии они вовсе не являются необходимыми. При спонтанном восприятии главным образом даны предметы в действии. Восприятие не желает, да и не может, анализировать поведение, разграничивая четыре измерения. Вспомним о мученических усилиях при попытках ликвидировать цельность и единство записи движений актрисы, исполняющей на сцене свой танец. Во время непосредственного исполнения сделать это невоз-

можно: оно не допускает никакой редукции. Вместо этого танцовщица стоит вертикально или наклонившись, она поворачивается налево или направо, нагибается и выпрямляется, двигается и останавливается в едином, нерасчлененном действии.

Подобно тому, как сложное поведение сопротивляется какой бы то ни было перцептуальной редукции по трем пространственным осям, всякое различение форм статических тел и форм движения оказывается искусственным. Когда танцовщица отталкивается для прыжка, нет никакого разумного способа отличить вклад в это действие форм рук, туловища и ног от вклада, привносимого в него траекториями плавно изогнутых, прямых или искривленных движений. Еще более очевидно это для образно-метафорических искусств живописи и скульптуры, где визуально воспринимаемая динамика телесных форм, таких, как, скажем, форма дерева или пирамиды, передается теми же средствами, что и движение скачущей лошади или океанской волны. Визуальная динамика — это неделимая, не дробящаяся на отдельные части в пространстве и во времени сущность. Мы можем отсюда заключить, что только отбросив заранее установленные структуры пространства и времени и вместо этого непринужденным взглядом окинув категории, в которых нуждается наш перцептуальный опыт, мы воздадим ему должное.

Для нас более всего важно то, что различные величины, связанные с появлением объекта или с действием, воспринимаются как свойства самого объекта, а не как свойства какой-либо доминантной структуры или силы. Передвигается по сцене, поворачивается и останавливается сам актер. Растет и движется по небу грозовое облако. Наклонная башня отклоняется от вертикали— от измерения, которое рассматривается как потенциально ингерентное для самой башни или как актуально заданное в окружающих башню зданиях. При помощи одного и того же знака эти параметры или свойства распространяются только вместе с объектом. Есть что-то забавное в том, что Аристотель указывает на пустое пространство как эквивалент ранее занимавшего данное место объема (см. Категории б, 5а, 10 и Физика 4.1. 208б). Между формой объекта и чужеродной территорией вне объекта, к которой неприложимы все его измерения, устанавливается отношение типа каламбура.

Очевидно, что параметры и категории, необходимые для описания упоминавшихся примеров, являются пространственными. Пространственными являются не только размер и ориентация, но также направление и скорость движения. Объект сам создает механизм, управляющий тем, что я буду называть внутренним, или неотъемлемым, пространством. Однако мы, между тем, совершенно упустили из виду время. В наших примерах оно никак — ни

внешне, ни внутренне —не фигурировало. Позже я предприму попытку разобрать ряд вопросов, относящихся ко времени

Однако прежде всего необходимо решить одну проблему которая возникает, когда мы утверждаем, что объект сам обеспечивает организацию собственной пространственной структуры Как может данное утверждение быть верным, если известно что воспринимаемые признаки, такие, как размер, направление и скорость, являются относительными, т. е. зависящими от контекста? Чтобы дать ответ на этот вопрос, следует посмотреть, что имеется в виду под радиусом действия объекта.

Поскольку речь идет о восприятии, нельзя определить границы
объекта только по физическим или прагматическим критериям
Существенно то, насколько велико расстояние до объекта чтобы
тот мог быть воспринят. Взглянем на картину Гойи где изоб
ражена коррида (рис. 8). '

Рис. 8. Гойя Франсиско. Коррида. 1822. Метрополитэн музей, Нью-Йорк.

В центре картины пикадор на лошади смотрит на изготовившегося для нападения быка. Как воспринимаемый объект всадник определяется направленной вперед осью и симметричными формами как человека, так и его лошади. Эта ось симметрии проходит за пределы человеческой фигуры до ее окружения, где встречает аналогичный вектор, испускаемый, также симметричной, формой атакующего быка. Копье всадника и рога быка усиливают действие векторов, пересекающихся под углом друг к другу.

Каждый из двух векторов принадлежит своему объекту, однако про их пересечение можно сказать, что оно не принадлежит ни одному из них. Оно может перцептуально не существовать, отчасти напоминая переход наплывом от одного кадра фильма к другому. В этом случае две стрелы не обращают друг на друга внимания; между ними не существует никакого отношения. Их пересечение в расчет не принимается. Они выступают как посланники от отдельных систем, каждый занятый своим делом. В противном случае пересечение существует как воспринимаемое отношение. Но тогда встает вопрос, кому оно принадлежит? Есть две возможности:

1. Когда соперничающие стороны (в нашем примере всадник и бык) сохраняют независимость как полные и изолированные системы, пересечение их осей начинает принадлежать дополнительной системе, которая сама объекта не представляет, а вся целиком состоит из отношений между другими системами. В этом случае требуется предусмотреть дополнительный перцептуальный компонент, который я буду называть внешним пространством. Внешнее перцептуальное пространство—самое близкое к объективному или абсолютному пространству Ньютоновской физики. Хотя внешнее пространство и не относится к разряду универсальных, оно представляет собой исчерпывающую, всеобъемлющую систему, куда включены отдельные, более частные пространственные системы.

Внешнее пространство контролирует и управляет отношениями между разными независимыми системами объектов, снабжая их нормами референции для воспринимаемых признаков. Можно сказать, что на картине Гойи во внешнем пространстве встречаются всадник и бык. Вообще, на этой картине можно обнаружить много столкновений между объектами. Здесь есть группы участников и группы наблюдателей. Есть квадратная по форме арена, где происходит сражение, и ряд зданий. Каждая из этих единиц образует систему перцептуальных сил, действие которых проходит за границы объектов в их окружение. Такое взаимодействие между силами, исходящими от нескольких соседствующих друг с другом систем, способно породить независимое пространственное поле, отдельное от остальных таких полей. Особенно ча-

сто это бывает в архитектурных оформлениях. Там может быть небольшая замкнутая площадь, перцептуально созданная свойствами размера и формы окружающих зданий. Композиция скреплена воедино внешней пространственной системой площади, которая отделяет саму площадь от примыкающих улиц.

Между тем такой способ рассмотрения отдельных объектов в дополнительной системе внешнего пространства, по-видимому, противоречит одному из основных свойств произведений искусства. Произведение представляется состоящим из изолированных компонентов, при этом не учитывается его целостность. Чтобы обеспечить единство всех частей произведения, полная структура должна контролировать место и функцию каждой части. Так, чтобы понять картину Гойи, я должен видеть ее как целое. Способ, которым мы до сих пор вели свои рассуждения, является полезным приближением к тому, что называется изобразительным пространством, но это подход, так сказать, «снизу», который необходимо дополнить подходом «сверху».

2. Мы подошли к тому, что я выше назвал вторым подходом к изобразительной ситуации. Начнем с того, что спросим себя, не будет ли более естественным и правильным рассматривать пикадора и быка как принадлежащих к одной и той же всеобъемлющей системе, а не как относящихся к двум самостоятельно функционирующим системам, встречающимся во внешнем пространстве. Такая точка зрения, однако, предполагает глубокую перестройку воспринимаемой ситуации. Внешнее пространство исчезает и превращается в простой промежуток между двумя компонентами более крупного единого «объекта». Она становится лишь внутренним зазором, принадлежащим внешнему пространству не более, чем пустота горшку, или, если воспользоваться примером из области искусств, чем меняющееся расстояние между двумя стальными брусками, движущимися взад-вперед в мобиле Джорджа Рикки.

Применяя этот новый подход к произведению как целому, мы получим концепцию, в которой произведение рассматривается как единый «объект», чье внутреннее пространство состоит из отношений между различными компонентами, контролируемыми и управляемыми общей структурой. Это вовсе не означает, что мы отбрасываем понятие внешнего пространства как неправильное. Напротив, мы утверждаем, что есть два пути анализа изобразительного пространства, которые должны оба учитываться во всех случаях. Отталкиваясь от композиции как от целого, мы видим сеть переплетающихся друг с другом единиц и интервалов, занимающих надлежащее место в одной целостной, всеобъемлющей системе и связанных вместе внутренним пространством. Однако если мы начинаем анализ не с композиции в целом, а с

7* 99

отдельных элементов, то видим столкновение подсистем, пересечение, отталкивание или соответствие их друг другу, и все это происходит во внешней пространственной системе. Чтобы понять смысл произведения искусства, необходимо понять обе его структурные составляющие — природу целого и поведение его частей. Различие в подходах становится очевидным, если сопоставить произведения, в которых подчеркивается тот или иной подход. В европейском изобразительном искусстве девятнадцатого века прослеживается растущая тенденция (достигающая кульминации в поздних работах К. Моне) рассматривать область картины как неразрывное целое. Вместо того, чтобы войти в обособленный задний план, промежутки приобретают собственные отличительные признаки. Все находится на переднем плане картины, и требуются определенные перцептуальные усилия, хотя и не без вознаграждения за это, чтобы идентифицировать части целого и расположить их друг против друга. При сопоставлении, если посмотреть на выполненные в традиционном стиле картины, где изображена группа фигур или портрет человека, нередко обнаруживается ясное различие между системами векторных сил, выходящих из объектов, и окружением, куда эти векторы приходят. Противодействие внешнего пространства часто настолько слабое, что векторы объектов направлены на пустое место, которое, видимо, продолжается как apeiron*, выходя за границы конструкции, форма которой не обладает собственной структурой. Этот второй путь анализа изобразительного пространства проще. Он напоминает практическое восприятие в повседневной жизни, когда внешнее пространство сводится к нейтральному фону и, следовательно, может быть полностью проигнорировано — способ видения, нашедший свое отражение в любительских моментальных снимках, которые ни на чем ином, кроме как на переднем плане, не сосредоточены.

* * *

Может ли противопоставление внутреннего и внешнего пространств быть перенесено на время? Представляется, что время только тогда принимает участие в ситуации восприятия, когда принадлежит к внешней системе, между тем как функцию внутреннего времени берет на себя внутреннее пространство.

В начале этой работы я утверждал, что обычно время не является отдельным компонентом восприятия событий, хотя в естественных науках, а также в ряде практических задач, таких, как составление расписаний, все события автоматически помещаются в независимые временные рамки. Пример с прыжком

* Apeirons, греч. «безграничное»— бесформенное, безграничное начало, апейрон (в противоположность пределу)— (Прим. перев.).

100

танцора показал, что такие действия, как правило, воспринимаются как включающие в себя не время, а пространство. Я встаю со стула, подхожу к книжной полке, беру книгу и возвращаюсь к письменному столу. Такое поведение состоит из намерения и подвижного мускульного действия, смен мест и т. д. Последовательность букв алфавита не содержит времени; то же верно и в отношении последовательности чисел (Аристотель, Категории 6.5а, 15). Черты человеческого лица должны образовывать правильную последовательность: лоб, глаза, нос, рот, подбородок. В опыте учитывается именно порядок предметов в последовательности— независимо от того, воспринимается она как ряд или как одновременность. Различие между одновременностью и рядом, разумеется, значимо и отмечено. Однако оно воспринимается как различие между свойствами или параметрами внутри самого объекта. Для того, чтобы охарактеризовать объект перцептуально, не требуется обращения к понятию времени. Это становится очевидно, если рассмотреть для сравнения ситуации, включающие время как один из параметров.

Начну с простого случая движения человека к некоторой цели. Мы уже знаем, что в восприятие этого события входит как отдельный компонент внешнее пространство, когда движущийся человек и цель воспринимаются как относящиеся к разным системам, так что сокращающееся расстояние между ними не принадлежит ни к одной из них. По мере своего движения человек стремится приблизиться к цели вплоть до совпадения с ней во внешнем пространстве. Наше событие имеет также определенную длительность, скажем, двадцать секунд, но с точки зрения восприятия оно содержит время, только если мы спросим: «Достигнет ли человек своей цели вовремя?» Предположим, что некто вбегает в поезд метро прежде, чем закроются двери. В этом случае видимая пространственная цель наделена вторым, добавочным значением. Для удачного исхода здесь необходимо не просто совпадение вбегающего в вагон человека с его целью в событийном пространстве, но также определенное отношение между ними во временной последовательности: вбегание человека в вагон должно предшествовать закрыванию дверей. При таких условиях время выступает как активный признак перцептуальной ситуации и, следовательно, как необходимый компонент для ее описания.