Методы психологической поддержки для оптимизации психических состояний музыкантов

Говоря об особенности психических состояний музыкантов-исполнителей на эстраде, Л. Бочкарев отмечает, что обстановка концерта повышает интенсивность исполнительского процесса. Психическое состояние в первые моменты деятельности на эстраде зависит от адаптированности исполнителя к условиям публичного выступления. Л. Бочкарев считает, что можно избежать травмирующего воздействия негативных факторов сценической ситуации при условии " адаптированности, хорошей самоорганизации, высокого уровня развития регулятивных способностей музыканта. Но поскольку для многих они могут стать барьером, мешающим реализовать творческие возможности, в музыкальной педагогике важно выработать средства оптимизации психических состояний и поведения исполнителей на сцене". Такая работа должна вестись и каждым отдельным преподавателем с учётом индивидуальности ученика: его темперамента, типичной реакции в стрессовых условиях, уровня личностной тревожности. Однако наиболее общие рекомендации актуальны для каждого музыканта - и начинающего, и зрелого.

1.Формирование уверенности в своих силах

Проблема продуктивного самочувствия и возможности творческого самовыражения исполнителя на сцене в значительной мере связана с уверенностью в себе, в своем праве высказываться публично. Это право имеет две стороны - профессиональную и психологическую.

Профессиональныеусловия уверенности в себе и своих силах, как говорилось выше, прежде всего, связаны с качеством подготовки. Необходимо ясное осознание действий для успешного решения проблемы, ощущение надежности своих умений и навыков, ясное понимание истоков неудачи и путей её устранения.

Более сложно формировать психологические основы уверенности. Зачастую при хорошей подготовке музыкант, имеющий сбои в психологических механизмах саморегуляции, может терять уверенность в себе. Г. Коган пишет, что надо верить в себя - иначе играть нельзя. Во время работы можно себя критиковать, но во время выступления нужно проникаться убеждением, что исполнение превосходно. "Нужно, применяя известную формулу Станиславского, играть, как если бы было так, поверить в это, отстранить от себя все, что может подорвать подобную веру". Как знают многие музыканты, это легко сказать, но далеко не просто сделать. Формирование такой установки едва ли может происходить без специальной тренировочной работы.

2. Навыки самонаблюдения - регулировка психического состояния

Самонаблюдение - важнейший этап в процессе формирования стресоустойчивости музыканта. Каждый человек, в конечном счёте, обладает уникальностью собственной психологической организации. Поэтому попытка создать систему общезначимых директивных "рецептов" регулировки психического состояния заведомо обречена на неудачу. Максимум, на что способна практическая психология - предложить те или иные направления работы над собой и дать ряд рекомендаций (приёмов, упражнений, техник), которые могут быть использованы человеком в процессе работы над собой или с учеником.

Самое важное - самопознание. Как отмечают многие исследователи, зная особенности протекания собственных психологических процессов, музыкант может организовывать свою деятельность более продуктивно, создавая наиболее "комфортные" условия для работы. Самонаблюдение позволит легче управляться с собой в период кризиса, внутренних сбоев.

В частности, важно хорошо знать особенности своего характера и нервной организации, которые существенным образом влияют на формы волнения. Для людей с повышенной возбудимостью желательно проводить предконцертный период в спокойном состоянии, избегая будоражащих впечатлений. Для людей, отличающихся уравновешенностью, бывает полезно слегка "взвинтить" себя перед концертом.

Если Вы занимаетесь музыкой не первый год (а это, безусловно, так), то наверняка можете подробно описать типичные формы проявления Ваших психических состояний в различных условиях своей профессиональной деятельности. Какие формы работы вызывают у Вас беспокойство? Выход на сцену? В таком случае осознайте, что именно беспокоит Вас (страх ошибиться, реакция публики и пр.) и как проявляется беспокойство (что вы чувствуете, как проявляется беспокойство в вашем теле). Осознание проявлений беспокойства довольно сложно с непривычки, так как в нашей культуре длительно время не было принято обращать внимание на процессы, происходящие в теле (если они не были связаны с болезнью или другими "крайними" случаями). Однако уже одно внимание к телесным процессам может заметно снять напряжение и снизить симптомы волнения. Если у вас дрожат руки, просто понаблюдайте, как они дрожат. Что происходит? Можете описать эту дрожь? На что она похожа? Может быть, она с чем-то ассоциируется, приходит на ум какой-то образ? Изменяется ли характер дрожи в процессе наблюдения? Может быть, вы что-то вспомнили? А может, из глубин вашего сознания пришло какое-то решение проблемы? Такое случается нередко, так как, на самом деле решения проблемы находятся внутри самого человека, задача психолога-консультанта - помочь "вытащить" наружу это решение.

Оригинальные способы наблюдения над собой и корректировки собственных состояний предлагает И. Герсамия. "Молодой певец, чрезмерно волнующийся на сцене, должен с максимальной яркостью вообразить, представить, "обмануть" себя, будто правда видит ситуацию (атмосферу) ожидаемого им в будущем публичного выступления (концерт, экзамен, конкурс) - зрительный зал, членов комиссии, жюри, "значимых" для него людей и т.д., и как можно глубже и отчётливее "пережить", "вжиться", "вчувтсвоваться" в представляемую обстановку вплоть до мельчайших подробностей". Подобная работа поможет выработать и закрепить установку на будущее выступление: человек как бы "программирует" предстоящее поведение, наблюдая за собой и мысленно устраняя нежелательные реакции и действия.

3. Роль тренажа для преодоления волнения.

Тренировка навыков комфортного пребывания на сцене для многих музыкантов является необходимостью, иначе не возникла бы сама проблема сценического волнения. Формирование продуктивного сценического состояния должно происходить в процессе обучения в школе и музыкальном училище, когда молодая психика способна более быстро приспособиться к экстремальным условиям. Преодоление панического волнения у более взрослых музыкантов, обучающихся в вузе (или ведущих самостоятельную деятельность), часто наталкивается на большое внутреннее сопротивление и требует от педагога (или консультанта) достаточно существенных волевых усилий.

Приведем в качестве примера ситуацию с пианисткой Ю., выпускницей консерватории. Несмотря на склонность к панике на сцене, что приводило к сбоям в тексте, эта студентка не стремилась к "обыгрыванию" программы. Более того, она категорически отказалась выступить в сольном концерте перед государственным экзаменом, ещё раз подкрепив свой страх перед публичным выступлением. Естественно, что на выпускном экзамене она чувствовала себя крайне напряженно и играла весьма неудачно. Возникает вопрос, что следовало делать в подобной ситуации? Скорее всего, педагог должен был настоять на обязательных тренировочных выступлениях, в частности на исполнении всей программы в отрытом сольном концерте.

Деструктивное сценическое волнение во многом связано с тем, что само выступление на сцене человек приучается воспринимать как нечто "из ряда вон выходящее". Такое ощущение, что на сцене решается вопрос жизни и смерти. Возникает парадокс: люди, выполняющие работу, действительно связанную с риском для жизни, практически не волнуются, несмотря на объективную опасность их труда. Достигнув определенного уровня профессионализма, они просто выполняют работу. Ошибки водителя или лётчика по степени значимости ни в какое сравнение не идут с ошибками музыканта, тем не менее, вряд ли можно встретить опытного шофёра, "волнующегося" каждый раз перед тем, как он сядет за руль...

По идее, сцена должна стать привычным "рабочим местом" музыканта-исполнителя. В этом случае будет выполняться работа, а не решаться вопрос о собственной личной значимости человека-музыканта. Постоянный тренаж - один из путей достижения такого состояния. В качестве примера приведём опыт К., 35-летней пианистки, выступавшей на синтезаторе в составе камерного ансамбля, гастролировавшего по Европе и игравшего на улицах городов. Пианистка получила академическую подготовку (консерватория) и, вместе с этим, навыки деструктивного волнения. В первые дни гастролей пианистка чувствовала то же, что и обычно перед концертом или экзаменом: волнение, дискомфорт, дрожь в руках и ногах. По её словам, она "сдавала зачёт" - старалась максимально хорошо играть, не ошибаться, выполнять штрихи и т.д. Шло время, и к концу второй недели ежедневной многочасовой публичной игры пианистка стала чувствовать уверенность и удовольствие ("кайф", по её собственным словам). Она стала улыбаться слушателям, "общаться" с ними глазами: "некоторых я даже, как бы, подзывала, они, глядя на меня, останавливались и слушали нашу игру". Деструктивное волнение-паника превратилось в продуктивное волнение-подъём. Но к концу второго месяца гастролей уже не было и "кайфа". По словам пианистки, во время игры она уже думала о доме, о "тёплой ванне с пеной", о любимой собаке. Качество игры не страдало, но вдохновение уже притупилось.

К. описала типичный путь развития состояний "волнения - вдохновения". Второй этап оказался наиболее продуктивным и удовлетворяющим саму исполнительницу.

В работе с учеником не всегда, к сожалению, возможна интенсивная концертная практика. Если пианистка К. ежедневно в течение двух месяцев играла на публике, то создать такие условия для каждого студента-музыканта практически невозможно. Поэтому приходится пользоваться средствами, имитирующими тревожащую ситуацию концерта или экзамена. Например, можно воспользоваться рекомендациями, предложенными И. Герсамия:

"Сначала ученику предъявляют ситуации, аналогичные тем, которые каждый раз могут возникать непосредственно при публичном выступлении и вызывать незначительное волнение (например, педагог просит всех учеников присутствовать на уроке их коллеги-одноклассника и т.д.). Это даёт ученику возможность ориентироваться, "настроиться" на них, т.е. выработать целостно-личностное (установочное) состояние, соответствующее данной ситуации. Затем создаются ситуации, находящиеся ступенью выше и вызывающие несколько большее (значительное) волнение (посещение урока учеником высокоавторитетного педагога, родителями и т.д.). После "настройки", т.е. выработки установки и на эти ситуации, постепенно переходить к другим, и так до тех пор, пока молодой певец не овладеет ситуациями, которые вызывают чрезмерное волнение".