Полякова С. Об античном романе 1 страница

Ахилл Татий Лонг Гай Петроний Луций Апулей

Ахилл Татий "Левкиппа и Клитофонт". Лонг "Дафнис и Хлоя". Петроний "Сатирикон". Апулей "Метамофозы, или Золотой осел"

 

 

Ахилл Татий ЛЕВКИППА И КЛИТОФОНТ

Лонг ДАФНИС И ХЛОЯ

Гай Петроний Арбитр САТИРИКОН

Луций Апулей МЕТАМОРФОЗЫ, ИЛИ ЗОЛОТОЙ ОСЕЛ

 

Полякова С. Об античном романе

 

Знакомясь с античным романом, читатель знакомится с первыми шагами того жанра, который, начиная с XIX столетия, занимает главенствующее положение в литературе европейских стран.

Роман древних греков и римлян во многом обусловил возникновение и развитие позднейшей художественной прозы. Повествовательная техника европейского романа широко заимствовала открытия греческих и римских романистов, новеллистика – сюжеты и мотивы.

Начало плутовскому роману положили романы Петрония и Апулея (за их спиной стоял, правда, греческий роман); из различных типов распространенных в Греции романов выросли романы приключений и пасторальные романы нового времени; «Жиль Блас» Лесажа, «Поль и Виргиния» Бернарден де Сен‑Пьера, «Мертвые души» Гоголя, «Признания авантюриста Феликса Круля» Томаса Манна имеют очень древнюю, восходящую к античности родословную.

Античный роман не так наивен, как следовало бы ожидать, по времени его возникновения, и не так прост, как может показаться. Поэтому апулеевское: «Внимай, читатель, будешь доволен», которым он начинает свою книгу, справедливо и сегодня, восемнадцать столетий спустя.

 

Роман – один из наиболее поздно сформировавшихся жанров античной литературы. Возникнув в Греции, очевидно, в I веке до нашей эры (если сохранившиеся фрагменты так называемого романа о Нине действительно отрывки романа, а не какого‑нибудь иного жанра художественной прозы), он засвидетельствован произведениями, дошедшими до нас полностью; самые ранние из них относя теп к I–II векам нашей эры. Из Греции роман был перенесен в Рим и римские образцы этого жанра развились под влиянием греческих.

Греческий роман I–III веков нашей эры был весьма популярен как можно заключить по большому количеству его образцов. Пять романов дошли до нас целиком: «Харей и Каллироя» Харитона, «Повесть о Габрокоме и Антии» Ксенофонта Эфесского, «Леокиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Эфиопика» Гелиодора; сохранились пересказы романов «Вавилоника» Ямвлиха и «Удивительные приключения по ту сторону Фулы» Антония Диогена; мы располагаем также множеством заглавий ныне утраченных романов и папирусными фрагментами, представляющими собой, по‑видимому, тоже отрывки произведений этого типа; кроме того, существует латинский перевод романа «Повесть об Аполлонии Тирском», не сохранившегося в греческом оригинале.

В отличие от романа нового времени с его свободным сюжетом, содержание греческих романов и их основные персонажи были строго заданными. Необыкновенной красоты юноша и девушка, не только не знавшие любви, но враждебные ей, влюбляются друг в друга с первого взгляда. Взаимная склонность оказывается столь сильной, что существование врозь для них невозможно, и они соединяются браком или помолвкой, а если этому что‑либо препятствует, вместе убегают из дому. Но разгневанное против них божество – это обычно Эрот, Афродита или богиня судьбы Тиха – очень скоро разлучает влюбленных, и начинаются трудные поиски друг друга. Во время этих поисков герои попадают в различные города и страны и проходят через серию стандартных приключении и опасностей – тут пленение пиратами или разбойниками, чудовищные морские бури, рабство, мнимая смерть (летаргическим сон), любовные домогательства нежеланных претендентов, всевозможные пытки и унижения, клеветнические наветы и т. д. Когда положение достигает, кажется, продела безнадежности, наступает внезапный перелом, и любящие вновь соединяются в финале, сохранив верность друг другу вопреки долгой разлуке, многочисленным соблазнам и посягательствам на их целомудрие. Роман непременно кончается браком, если влюбленная пара до начала своих бедствий не успела его заключить, или радостным воссоединением супругов, если брак предварял скитания. Несмотря на общность схемы, неожиданные всякий раз повороты сюжета, широта географического горизонта, дававшая возможность «побывать» в далеких городах и манящих неизвестностью странах, а также калейдоскопическое богатство приключений делали романы, при всем их сходстве, непохожими друг на друга. Их отличия определялись также тем адресатом, к которому они обращались. Низовые читатели получали роман упрощенного типа, напоминающий западные народные книги; на более образованных были рассчитаны произведения вроде «Левкиппы и Клитофонта», «Дафниса и Хлои», предполагавшие более высокий уровень подготовки.

Кроме стандартного сюжета, античные романы роднит господствующая в них условная атмосфера. Их действие протекает в мире, лишенном характеристики «здесь» и «теперь», на не поддающемся определению бытовом фоне. Мы не найдем в произведениях древних романистов отражения социально‑бытовой обстановки, присущей времени создания того или иного романа, не встретим характерных следов эпохи. Эта черта греческого романа затруднила его датировку и создала почву для не оправдавших себя хронологических, а вслед за ними и историко‑литературных построений.

Столь же условны и герои. Это ходульные воплощения любви и верности, лишенные характера и социальной типичности. Свойственны греческим романам и общие черты повествовательной техники – не связанные с сюжетом вставные новеллы, познавательные экскурсы, описания (главным образом предметов искусства), горестные монологи влюбленных и т. п. Правда, эти черты не столь обязательны, как сюжетная структура, как образы героев и условный характер фона, на котором развертывается действие.

Римский роман, при всей своей зависимости от греческого, отличается от него и техникой и структурой, но – еще существеннее – своим бытописательным характером; так, у Петрония и Апулея исторически достоверны и детали фона, и персонажи.

 

О личности романистов не сохранилось никаких современных им свидетельств (исключение составляет один Апулей). Самое большее, чем мы располагаем, это позднейшие недостоверные сообщения, и даже датировку отдельных произведений нельзя во всех случаях считать окончательно установленной.

Роман Ахилла Татия благодаря счастливым папирусным находкам может быть сравнительно точно датирован II веком нашей эры.

Из‑за отсутствия материала время возникновения книги Лонга до сих пор не удалось определить с бесспорностью, но большинство ученых склонно относить его к концу II или началу III века нашей эры.

«Сатирикон» Петрония, как это можно заключить по ряду упоминаемых в нем имен и событий, датируется I веком нашей эры, временем правления Нерона. Однако отождествление Петрония Арбитра, автора «Сатирикона», с Петронием, приближенным Нерона, «арбитром изящества» при его дворе, о котором рассказывает историк Тацит, несмотря на свою соблазнительность, все же проблематично.

Лишь Апулей, главным образом благодаря своей «Апологии», речи, произнесенной в собственную защиту против обвинения в магии, не только точно датируется II веком нашей эры (он родился около 124 г.), но облечен для нас в плоть и кровь. Это несколько кокетничающий своей разносторонней образованностью человек, пленяющий своей внешностью и остроумием, красноречивый адвокат, софист, философ, адепт многих таинств.

 

* * *

 

Хотя «Сатирикон» написан раньше «Левкиппы и Клитофонта», мы, чтобы соблюсти историческую перспективу, начинаем обзор вошедших в настоящий том произведений не с Петрония, а с Ахилла Татия, так как жанр романа сформировался первоначально в старшей по возрасту греческой литературе.

Книга Ахилла Татия появилась в то время, когда греческий роман успел не только сложиться, но и получить широкое распространение. Это объясняет своеобразную позицию Ахилла Татия: он иронизирует над примелькавшимися штампами греческого романа, имея в виду читателей, которые различат в знакомом материале новые черты и сумеют оцепить их. Менее искушенные могут не заметить иронии и отнестись ко всему всерьез: Ахилл Татий рассчитывает на тонкий слух.

Традиционную идеализированную пару он заменяет новой, вместо идеального героя выводит «антигероя» Клитофонта, слабого и жалкого. Достаточно сказать, что его неоднократно бьют, причем намеренно избраны наиболее унизительные формы расправы: Клитофонта топчут ногами, влекут за волосы, ударяют по лицу, разбивают ему до крови нос. Вопреки обычной схеме, он не отличается ни постоянством, ни целомудрием: уже через шесть месяцев Клитофонт начинает забывать возлюбленную (а роман требует любви до гроба!), которую ошибочно считает погибшей, нарушает верность ей, а до того, как в нее влюбиться, ведет образ жизни, далекий от строгого образца, установленного требованиями традиционного сюжета.

Левкиппу роднит с обычной героиней романа только ее красота. Она, как и Клитофонт, показана в морально дискредитирующих ее положениях: мать застает в ее постели возлюбленного, а возлюбленный становится свидетелем непристойного поведения Левкиппы во время припадка безумия. Изворотливость, дерзкая ложь, житейская хитрость довершают портрет «антигероини».

Иронизирует Ахилл Татий и над нагромождением невероятных приключений и необоснованностью их мотивировок. Лишь этим можно объяснить троекратную мнимую смерть Левкиппы, дважды повторенное испытание девственности, балаганное псевдозаклание с применением случайно попавшего в руки театрального кинжала и меха, наполненного внутренностями животного, или эпизод убийства гетеры и следующий за ним, когда Клитофонт хоронит ее обезглавленное тело в полной уверенности, что перед ним Левкиппа.

Введением подобного материала Ахилл Татий нарочито сгущал краски, высмеивая стремление романистов всеми средствами разнообразить я усложнять повествование.

Пародийно обыгрываются Ахиллом Татием и стилистические особенности романа, например горестные сетования влюбленных или молитвы в минуту опасности. В подобных тонах выдержан надгробный плач Клиния: конь, ставший причиной гибели Харикла, осыпается упреками за равнодушие к красоте своего всадника. Молитва же Клитофонта во время бури, чтобы его и Левкиппу поглотило одно и то же чудовище, пародирует обычные в романах пожелания любящих умереть вместе.

Встречаются и другие пародийные черты. Ведь повествование Клитофонта о своей любви перенесено для иронического эффекта в ту самую обстановку, где происходила беседа о любви совсем иного, возвышенного характера в «Федре» Платона, – на берег ручья, в платановую рощу. Рассуждения Клитофонта о господство Эрота в неодушевленном мире, которые должны были послужить соблазнению Левкиппы, повторяют, придавая пассажу несколько иронический оттенок, доводы Эриксимаха в «Пире» Платона.

Однако не все обязательные элементы романа вызывают у Ахилла Татия полемическое отношение. Во вставных новеллах, познавательных экскурсах и описаниях ирония отсутствует. Рассказы Менелая и Клиния, представляющие собой обычного типа вставные новеллы любовного содержания, выдержаны в высоком тоне. (В упомянутом плаче Клиния ирония не касалась трактовки сюжета и была направлена только на приемы повествования.)

Многочисленные познавательные экскурсы в «Левкиппе и Клитофонте» посвящены самым разнообразным вопросам, начиная от мифологии и кончая естественной историей. Внимание автора привлекают преимущественно удивительные, поражающие воображение стороны действительности, диковинные звери и птицы или странные явления природы. Многие из этих описаний отличаются у Ахилла Татия точностью и, вероятно, основаны на личном наблюдении, некоторые – на фантастических сведениях. Ахилл Татий использует их с большой щедростью, и они составляют характерную особенность его причудливого романа.

Описания обычно служили в романе целям украшения, и авторы, вводя их, щеголяли своим стилистическим мастерством. Ахилл Татий не пренебрегал подобной задачей, но при этом стремился реализовать здесь свои интерес к внутренней жизни человека. Потому описания насыщаются подробностями, психологически объясняющими внешние черты изображаемого человека, его движения, позы, мимику.

Примером такого подхода могут послужить некоторые детали в описании картины «Похищение Европы», открывающем книгу. Автор изображает спутниц Европы с застывшей на губах улыбкой, хотя они охвачены ужасом, – этим он желает показать, что внезапность случившейся беды не успевает совсем уничтожить веселья, с которым они только что играли на лугу, и его следы еще видны на лицах. Вторая деталь снабжена авторским комментарием: девушки бросились вслед Европе и стоят в нескольких шагах от берега; «…кажется, что им хотелось бы за быком побежать, но страх не позволяет глубже в море зайти» (I, 1), объясняет Ахилл Татий.

Наиболее полно интерес автора к вопросам внутренней жизни проявляется в основной части повествования. Греческий роман, хотя и тяготел к подобной проблематике, все же отдавал предпочтение внешней стороне явлений. Ахилл Татий намечает здесь новые пути. Психологическая сторона действий и слов героев привлекает его больше, чем других романистов, и раскрывается, в отличие от них, более совершенно. Для этого используются не только обычные для романа формы самохарактеристики внутреннего состояния, то есть речи действующих лиц, и регистрируются не только простейшие проявления этих состояний, вроде слез, смеха, дрожи и т. д.; в «Левкиппе и Клитофонте» встречаются – и их немало – картины сложных душевных процессов. Представление об этом дает описание чувств Мелиты, когда она из письма Клитофонта узнает, что обманута: «Она стыдилась мужа, гневалась на письмо, любовь гасила гнев, а ревность разжигала любовь, и наконец любовь победила» (V, 24).

Комментарий к психологическим состояниям – другой чрезвычайно характерный для Ахилла Татия прием. Явление получает объяснение, вводится в круг психологических закономерностей или сопровождается обобщающим выводом в форме сентенции. Образчик подобного метода дает сцена в темнице, когда общий интерес к рассказу мнимого узника поясняется следующим образом: «Ведь люди, оказавшиеся в беде, обожают выслушивать рассказы о несчастьях своих ближних, находя в них утешение для себя» (VII, 2).

Более пространные комментарии чередуются у Ахилла Татия с краткими сентенциями, раскрывающими сущность происходящего. Так, сцена объяснения Ферсандра с женой, когда он близок к тому, чтобы отказаться от своих подозрений, но все же не может верить ей до конца, завершается объясняющей сентенцией: «Уж если ревность хоть раз закралась в душу, нелегко изгнать ее оттуда» (VI, 11).

Пристрастие Ахилла Татия к такого рода суммированию психологических наблюдений пришлось по вкусу византийцам, и многие его сентенции были включены ими в гномологии – собрания речений. (Забавно при этом равнодушие, с каким составители этих сборников относились к контексту, служившему источником той или иной цитаты, – сплошь и рядом он бывал самого неподходящего, легкомысленного свойства.) Роман Ахилла Татия вообще высоко ценился в Византии.

Наука только в самое последнее время, когда была установлена датировка «Левкиппы и Клитофонта» (прежде книгу ошибочно относили к гораздо более поздней эпохе), отвела роману подобающее место. Ведь ранняя дата его возникновения показала независимость Ахилла Татия от влияния романа Гелиодора, с которым в «Левкиппе и Клитофонте» есть точки соприкосновения, и позволила увидеть в полемической позиции автора по отношению к традиционным приемам греческого романа больше смелости и оригинальности.

 

* * *

 

Роман Лонга «Дафнис и Хлоя» вызвал в новое время громадный интерес. (Показательна в этом смысле одна крайность: офицер наполеоновской армии Поль‑Луи Курье дезертировал во время военных действий при Ваграме, чтобы посвятить себя работе над рукописью романа.) Но, несмотря на пристальное – вплоть до сегодняшнего дня – внимание ученых, проблематика книги подчас заслонена инерцией восприятия романа в свете позднейшей пасторали. Язык образов Лонга многие еще склонны переводить на жеманный язык европейского романа этого типа, для которого пастушки, овечки и сельские боги составляли только условный фон галантной любви и чувствительных переживаний.

Прежде всего, отношение Лонга к религии вполне серьезно: вера в существование богов и пиетет к культу у него подлинные, а образы богов и рассказы о творимых ими чудесах – не украшающий повествование привесок. Так же следует рассматривать и посвящение романа в дар Эроту, нимфам и Пану. Это не должно удивлять, поскольку во времена Лонга живо было почитание богов классического греческого пантеона, а религиозно‑философские интересы занимали едва ли не важнейшее место в жизни человека. Задача автора – прославить древнего мирового бога Эрота, знакомого нам по Платону и архаическим поэтам. Лонг воскрешает этот образ, давно вытесненный образом шаловливого Эрота – пухлощекого мальчика с луком и стрелами. Эрот Лонга «Кроноса старше и всех его веков» (II, 5), он управляет вселенной и является источником жизни: «Царит он над стихиями, – пишет Лонг, – царит над светилами, царит над такими же, как сам он, богами… Цветы эти – дело рук Эрота; деревья эти – его созданье. По воле его и реки струятся, и ветры шумят» (II, 7).

Взаимоотношения любящей пары воплощают господство Эрота как универсального творческого начала. Это божество определяет всю жизнь Дафниса и Хлои с момента их рождения. По его замыслу приемные родители делают их пастухами, Эрот внушает им любовь друг к другу и устраивает их брак. Представление о мировом Эроте определило и буколический характер романа. Действие вынесено за пределы города, в леса и поля, так как мир элементарных сил (ведь неодушевленная природа – это воплощенный в своем творении Эрот) выступает там осязаемо‑наглядно, а пастушеские обязанности приводят героев в тесное соприкосновение со сферой живой природы, тоже подвластной Эроту и его воплощающей. Эта нерасторжимая связь с природой выражена в чудесной помощи вскормивших Дафниса и Хлою животных и в необычной, как подчеркивает Лонг, даже для пастухов привязанности молодых людей к своим стадам. Очевидно, что сходство Дафниса и Хлои с пасторальными героями – чисто внешнее, поскольку эти образы порождены совсем иным кругом идей и представлений.

Любовь Дафниса и Хлои подается, таким образом, как пример власти мирового Эрота, соединившей своих избранников. То, что Дафнис и Хлоя – его любимцы и предмет особой заботы, неоднократно подчеркнуто автором.

Люди, заслужившие такую долю, представляются идеальными, а их жизнь – образцовой… Это дает возможность Лонгу перекинуть мост от одного круга занимающих его проблем к другому, от вопросов религии к вопросам социальным и нравственным.

Греческий роман испытал на себе влияние эллинистических утопий, рисовавших картины идеального общественного строя. Следы этого различимы в романе Лонга, и в идеализированной жизни на Лесбосе можно заметить элементы утопии. Страна лонговских пастухов стилизована в утопические тона: боги являются там людям, овцы и козы вскармливают младенцев. Необычную страну населяют и необычные люди.

В соответствии с этическим характером своей утопии Лонг изображает не каких‑нибудь карликов или великанов, а нравственно идеальных людей. Их отличает простота, непосредственность и естественность чувств, продиктованных природой. Это особенно ясно обнаруживается на примерах Ламона и Дриаса, которые, в подражание доброте животных, кормивших подкинутых детей, решаются усыновить Дафниса и Хлою. Следует особо подчеркнуть, что и в среде поселян и рабов Лонг находит высокие моральные достоинства. Жизнь в идеальной стране течет спокойно и счастливо, без серьезных конфликтов; если мирное существование нарушается, в этом неизменно повинны горожане, вносящие своим появлением всевозможные тревоги и потрясения.

Город у Лонга – синоним зла, а горожане – носители отрицательных, противных природе качеств: они безжалостно подкидывают своих детей, не чужды противоестественной любви, оценивают человека только по его происхождению, лишены простоты и т. д. Из этого противопоставления видно, что совершенным, по мысли Лонга, может быть только близкий к природе, естественный человек; пропасть же между ним и развращенным жителем города столь велика, что ее не способны преодолеть даже привязанность и близкое родство. Это выражено финалом романа, коренным образом менявшим традиционный сюжет. Широко распространенная в мифе и литературе история подкинутого ребенка, воспитанного в не соответствующей его происхождению среде и нашедшего впоследствии своих родителей, обычно завершалась тем, что он занимал подобающее по праву рождения место и расставался с миром своего детства. Вопреки такому финалу Лонг заставляет Дафниса и Хлою вернуться в деревню к своим пастушеским обязанностям.

Роман Лонга занимает особое положение среди греческих романов, обнаруживая множество отступлений от жанрового канона. Прежде всего, буколическое оформление не встречается у других известных нам романистов. Выбор этого повествовательного фона предопределил и другие особенности «Дафниса и Хлои». Количество приключений заметно сократилось, и они утратили привкус сенсационности, – в противном случае сюжет грозил вступить в противоречие с буколической обстановкой, в которой развертывается действие. Соответственно резко сузился географический горизонт. Единство места не нарушается (за исключением поездки героев в Митилену). Это, в свою очередь, перенесло центр тяжести с внешней занимательности, с путешествий и скитаний по далеким городам и диковинным странам – на внутренний мир героев. Причем в связи с основной задачей романа – показать торжество любви – внимание автора ограничивается областью любовных переживаний Дафниса и Хлои. Но и здесь романист отходит от жанрового стандарта и вместо любви, охватывающей героев с первого взгляда, рассказывает о постепенном нарастании и развитии их чувства.

Приемы, использованные Лонгом для создания буколической атмосферы (стилизованная простота изложения; выбор ситуаций, увиденных глазами наивных героев; цитаты и реминисценции из буколических поэтов), были поняты впоследствии как жеманство; это в значительной мере не позволило читателям и исследователям разглядеть серьезность проблематики романа. Но едва ли правомерно с нынешними критериями подходить к произведению древнего автора: многое, что кажется нам сегодня искусственным или безвкусным, современниками могло восприниматься и, вероятно, воспринималось иначе.

 

* * *

 

Одно из самых своеобразных произведений древности, «Сатирикон», или «Сатиры», Петрония, сохранилось только в отрывках. То, что до нас дошло, – части, по‑видимому, очень обширного романа, охватывавшего, во всяком случае, больше шестнадцати книг: книга шестнадцатая, которой мы располагаем, не доводит повествования до конца. К сожалению, невозможно с достаточной определенностью судить о характере «Сатирикона» по отдельным фрагментам, содержащим к тому же пропуски и лишенным связи между собой. Это обстоятельство породило в XVII веке фальсификацию француза Нодо, реставрировавшего пробелы: текст собственного сочинения он выдал за подлинный, сообщив, что обнаружил полную рукопись романа. Несмотря на неискусный характер этих вставок и грубые анахронизмы (Нодо, например, перенес в римскую действительность такие глубоко чуждые ей бытовые штрихи, как обыкновение светских молодых людей его времени присутствовать при утреннем туалете дамы), их ради цельности сюжета продолжают публиковать до сих пор, и они докучной тенью сопровождают роман Петрония.

Насколько можно судить по сохранившимся фрагментам, «Сатирикон» не имеет аналогий и стоит в древней литературе особняком. В причудливое единство автор спаял элементы многих известных нам жанров. Прежде всего здесь комически перелицованный греческий роман, и читатель без труда узнает в Энколпии и Гитопе знакомую ему, но пародийно сниженную любовную пару, а в их приключениях и бедах – стандартные мотивы греческого романа, кораблекрушения, мнимые смерти, любовные домогательства; враждебное божество, которое в традиционном романе распоряжается их судьбой, заменено здесь богом мужской силы Приапом. Чередование прозы и стиха заимствовано из так называемой Менипповой сатиры, обличительный или дидактический тон которой отброшен; использованы также мим, новелла, анекдот и ряд других жанров. Все они послужили только материалом, из которого автор создал нечто, по существу уже независимое от своих компонентов, – комический роман нравов.

Самый выбор жанра комического романа нравов в значительной мере обусловил внимание Петрония к теневым, отрицательным сторонам жизни; для античного автора понятия комического и низменно‑грубого совпадали. Но при этом его книга не укладывается в рамки, привычные для такого рода проблематики: в ней нет ни моральной дидактики, ни порицающего отношения к изображаемому. Хотя Петроний дает достаточно красноречивые свидетельства падения человеческой личности, хотя он заглядывает в грязные притоны, сомнительные гостиницы, прибежища тайных культов или на кишащий жуликами рынок, он говорит обо всем как сторонний, незаинтересованный наблюдатель. Следствием этой позиции наблюдателя, бесстрастно регистрирующего то, что он видит, являются в романе многочисленные сцены противоестественных любовных связей и безудержной чувственности; для развращенного и безнравственного общества того времени они были типичны.

Но ничто не вызывает у Петрония отрицательного отношения. Он в такой мере не показывает неприязни к героям, запятнанным всевозможными пороками и преступлениями, что ученые согласны видеть во многих из них (особенно охотно в Эвмолпе, Энколпии и Агамемноне) выразителей личных взглядов и симпатий автора.

Здесь мы подходим к сложному вопросу интерпретации романа. Его понимание чрезвычайно затрудняется отсутствием положительных персонажей, в чьих словах можно было бы услышать голос автора; форма повествования почти лишает Петрония возможности и повода говорить от своего лица (ведь роман – это личный рассказ Энколпия); помехой является также невозможность определить место дошедших до нас частей в контексте целого.

Правда, в виде исключения вставные стихи, сопровождающие повествование, комментируют действие от автора, обнаруживая взгляды самого Петрония. Они характерны для периода общественного разложения I века нашей эры: Петроний ни во что не верит и на все смотрит мрачно (за деньги можно купить и судью и друга); добрые чувства – только комедия, которую разыгрывают, пока это выгодно; искусство переживает упадок и т. п.

Большое место отведено в романе эстетическим вопросам, затронуты область живописи, риторики, эпической поэзии. Но и здесь было бы неосторожно всегда отождествлять рассуждающих на эти темы героев с автором. Так, Эвмолп в своей поэме «О гражданской войне» вводит в действие богов, то есть пользуется традиционным мифологическим аппаратом, от которого отказался современник Петрония эпический поэт Лукан. Однако мы не можем сказать с уверенностью, полемизирует ли Петроний с Луканом или только высмеивает авторов распространенного в то время классицистского эпоса, пародией на который являются стихи Эвмолпа.

Столь же затруднено и суждение относительно философских симпатий Петрония. В романе больше всего свидетельств интереса к Эпикуру: встречаются реминисценции из Эпикура, из философов его направления и лестные отзывы о нем, но все они обычно произносятся действующими лицами романа. Только однажды Петроний, защищая свою книгу от нападок моралистов (как он выражается, Катонов), оправдывает ее вольное содержание царящим в мире законом любви и кончает ссылкой на Эпикура (CXXXII):

 

Правды отец, Эпикур, и сам повелел нам, премудрый,

Вечно любить, говоря: цель этой жизни – любовь.

 

Но эта ссылка скорее иронического характера, тем более что эпикуреизм, вульгарно понятый как жизнь ради наслаждения, не утверждается повествованием, а служит лишь объектом изображения.

Несомненно только, что Петронию была близка позиция Эпикура по отношению к богам; Эпикур отводил им скромную роль: согласно его учению, боги существовали, но не правили миром. Петроний был, очевидно, решительнее. Полные иронии замечания о богах тоже принадлежат героям повествования, но самый характер этих замечаний позволяет думать, что автор согласен с ними, – в противном случае, он едва ли позволил бы себе подобный тон, хотя представление о религиозном пиетете и имело в древности очень подвижные границы.

Сравнительно с греческим романом, у Петрония появляются, кроме характерных черт его эпохи (сюда, в первую очередь, относятся картина нравов, свидетельства развития в Риме восточных культов, изображение поднявшегося сословия вольноотпущенников), социально типизированные образы. Фигуры вольноотпущенников – нуворишей, хвастливых, необразованных, лишенных вкуса, – представляют собой высокую ступень обобщения, а описание пира Трималхиона поражает мастерством деталей, складывающихся в социально‑психологическую картину большого размаха.

К новшествам, введенным автором, относится и дифференцированный язык действующих лиц.

Люди нового времени привыкли к тому, что каждый персонаж литературного произведения говорит в соответствии со своим социальным и психологическим обликом, и потому сейчас трудно в полной мере оценить эту заслугу Петрония. Между тем в греческой и римской литературе представители различных культурных слоев обычно лишены речевой характеристики.