Методологические подходы к освоению теории обучения изобразительной деятельности 10 страница

СОЗВУЧИЕ ШЕСТИ ЦВЕТОВ – можно получить в двенадцатичастном цветовом круге, если вместо треугольника или квадрата вписать шестиугольник. И тогда гармоничное шестизвучие будет базироваться на трёх парах дополнительных цветов. В него можно вписать два таких шестиугольника, состоящих из жёлтого, фиолетового, оранжевого, синего, красного, зелёного и жёлто-оранжевого, сине-фиолетового, красно-оранжевого, красно-фиолетового, жёлто-зелёного и сине-зелёного. Эти шестиугольники можно поместить в цветовой шар, и, вращая их, получить на основе осветлённых или затемнённых тонов интересные цветовые комбинации. Другой способ получения шестиугольника заключается в присоединении чёрного и белого цвета к четырём чистым цветам. Мы помещаем квадрат в экваториальный пояс цветового шара и получаем четырёхзвучие, основанное на двух парах дополнительных цветов. Затем каждый угол квадрата соединяем с белым цветом вверху и с чёрным внизу. В результате получаем октаэдр. Любое четырёхцветное созвучие, которое построено в экваториальной зоне, может быть превращено за счет включения в него белого и чёрного цвета в созвучие из шести цветов. Вместо квадрата можно использовать и просто четырёхугольник [34, с. 74].

СОУС – рисовальный материал в виде толстых палочек карандашей из прессованных красителей с клеем, обернутых в фольгу. Он дает богатую возможность в тональном рисунке, имеет глубокий бархатисто-черный цвет (иногда серый или коричневый), хорошо растушевывается; наносится на бумагу штрихом, растушкой (сухой С.) или размывается кистью с водой аналогично акварели (мокрый С.). Применяется в больших и длительных рисунках, набросках и зарисовках. Рисунки, выполненные в технике сухого С., рекомендуется фиксировать или хранить, переложив тонкой бумагой, а также под стеклом.

СПЕКТР – цветная полоса, получаемая в результате опыта: если пропустить узкий пучок света через стеклянную призму и позади призмы поместить белый экран, то мы увидим на экране цветную полосу, начинающуюся красным цветом, постепенно переходящим в оранжевый, далее – в желтый, зеленый, голубой, синий и заканчивающуюся фиолетовым. Эта полоса называется спектром [5, с. 8]. Независимо от размера спектральной полосы, которую можно получить на экране или наблюдать в специальном приборе – спектроскопе, спектр постоянно характеризуется определенной последовательностью цветов и определенным соотношением участков с различными цветами. При расположении спектра по окружности и добавлении пурпуровых цветов можно получить цветовой круг [45, с. 87].

СПЕКТРАЛЬНАЯ ЯРКОСТЬ ЦВЕТА – см. СОБСТВЕННАЯ СВЕТЛОТА ЦВЕТА (согласно А.С. Зайцеву).

СПЕКТРАЛЬНЫЕ ЦВЕТА – семь цветов солнечного спектра (красный, оранжевый, желтый, зеленый голубой, синий, фиолетовый), составляющие вместе при оптическом смешении видимый глазом естественный дневной свет. Расположение С. ц. подчинено строгой закономерности. Каждый С. ц. через многочисленные оттенки переходит в соседние цвета. Замыкающие спектр фиолетовый и красный цвета переходят в невидимые глазом ультрафиолетовые и инфракрасные зоны.

СПЕКТРОФОТОМЕТРЫ – приборы, с помощью которых определяют спектральный состав светового потока [5, с. 9].

СПОСОБ ГАРМОНИЗАЦИИ – способ приведения формы к идеальной, соразмерной структуре. Средства гармонизации: отношения величин, симметрия и асимметрия, метр и ритм. Используя пропорционирование, уравновешивание, акцентирование, можно создать новую искусственную целостность, обладающую эстетическими свойствами, главное из которых ясное, закономерное подразделение целого на части (сложносочиненное целое)  [14, т.2, с. 365].

СПОСОБНОСТИ – индивидуально выраженные возможности к успешному осуществлению той или иной деятельности. Включают как отдельные знания, умения и навыки, так и готовность к обучению новым способам и приемам деятельности. Для выделения способностей используют различные критерии. Так, могут быть выделены сенсомоторные, перцептивные, мнемические, имажинативные, мыслительные, коммуникативные способности. В качестве критерия может выступать та или иная предметная область, в соответствии с чем способности могут быть квалифицированы как научные (математические, лингвистические, гуманитарные); творческие (музыкальные, литературные, художественные); инженерные.

СРАВНЕНИЕ – метод определения пропорций тональных и цветовых отношений и др. Свойства и качества предметов познаются сознанием путем сравнения. Понять характер формы объекта, определить его тон и цвет можно только в сравнении с другими объектами и их цветами. Для правдивого изображения необходимо создание на этюде пропорциональных натуре отношений по размерам, цветовому тону, светлоте и насыщенности.

СРЕДНИЙ, ИЛИ ОБЩИЙ, ТОН ГРУППЫ ЦВЕТОВ – представляет собой тот оттенок цвета, который имеется во всех цветах группы или доминирует в ней [45, с. 91–92].

СРЕДНЕСЕРЫЙ ТОН – тон, соответствующий светлотной середине между белым и чёрным.

СТАНКОВОЕ ИСКУССТВО (название происходит от станка, на котором создаются произведения – мольберт, скульптурный станок) – произведения живописи, скульптуры и графики, имеющие самостоятельный характер, свободные от прямых утилитарных функций и не предназначенные для вхождения в ансамбль в качестве его составной и неотъемлемой части. Произведения С.и. рассматриваются обособленно от окружения, их значение не меняется от места, где они находятся, хотя условия экспонирования и освещения могут способствовать или препятствовать полному раскрытию их качеств.

СТИЛИЗАЦИЯ – 1) декоративное обобщение изображаемых фигур и предметов с помощью условных приемов, упрощение рисунка и формы, цвета и объема. С. – необходимый и естественный метод в декоративном искусстве, плакате, монументальной живописи, силуэтной графике и других видах искусства, требующих декоративной ритмической организации целого; 2) имитация образной системы и формальных особенностей одного из стилей прошлого, использованных в новом художественном контексте.

СТИЛЬ – устойчивое единство художественной образной системы, выразительных средств искусства. В современной научной терминологии имеет обширный диапазон применения – от обозначения индивидуальной манеры художника, характеристики признаков к.-л. группы памятников или художественного направления внутри исторического периода до трактовки стиля как суммы устойчивых признаков, характеризующих образную и формальную структуру, свойственную искусству той или иной исторической эпохи.

СТРЕМЛЕНИЕ – мотив, который не представлен субъекту в его предметном содержании, в силу чего на первый план выступает динамическая сторона деятельности.

СУБТРАКТИВНОЕ, МЕХАНИЧЕСКОЕ ИЛИ ВЫЧИТАТЕЛЬНОЕ, СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ – соединение материалов с разными цветопоглощающими способностями. В результате происходит поглощение одним из компонентов части лучей, отражаемых другим компонентом, т. е. вычитание этой части цветового излучения из их суммарного спектра. Такой процесс происходит при совмещении цветных прозрачных пленок и стекол, при последовательном нанесении прозрачных слоев краски. Тот же процесс действует при смешении красителей. При субтрактивном смешении основными цветами являются фуксиновый, желтый и цианисто-голубой. Они при попарном смешении дают красный, синий с фиолетовым отливом и зеленый цвета, а при общем смешении – черный. При смешении красителей вступает в действие сложная химия красок. Пигмент для получения одного и того же цвета может иметь различный химический состав, и потому при смешении одинаковых по визуальной оценке цветов с различным химическим составом могут возникнуть смеси, отличающиеся по оттенкам. Заранее точно установить результаты смешения красок можно только по спектральному составу пигментов. В художественной практике чаще всего применяют опробования краски (см. МЕТОД СУБТРАКТИВНОГО ЦВЕТООБРАЗОВАНИЯ) [62, с. 40–41].

СУБЪЕКТИВНЫЕ ЦВЕТА – сочетания цветов, созданные в качестве гармоничных каждым человеком, представляют его субъективное цветовое восприятие [34, с. 25].

СУБСТРАКТИВНЫЙ СИНТЕЗ ЦВЕТА – получение цвета в результате вычитания отдельных спектральных составляющих из белого света. Такой синтез наблюдается при освещении белым светом цветного изображения. Свет падает на цветной участок; при этом часть его поглощается (вычитается) красочным слоем, а остальная часть, отражаясь в виде окрашенного потока, попадает в глаз наблюдателя. Этот синтез используется в живописи и полиграфии при смешении красок для получения нужных цветов или оттенков на участках изображения, при наложении растровых элементов разных красок на оттиске (на участках цветного изображения, где растровые элементы разных красок перекрываются в офсетной и высокой способах печати). В способе традиционной глубокой печати синтез цвета на изображении является субтрактивным.

СХОДНЫЕ ЦВЕТА (РОДСТВЕННЫЕ) – чем более сходны цвета, тем ближе они расположены друг к другу в цветовом круге. Так, оранжевые цвета более сходны с красными, чем желтые; поэтому оранжевые расположены ближе к красным, чем желтые. Наименее сходны друг с другом цвета, расположенные на противоположных концах диаметров, т. е. красные и холодные зеленые; оранжевые и голубые; желтые и синие; теплые зеленые и фиолетовые [5, с. 22].

 

Т

 

ТАБЛИЦЫ НАГЕЛЯ – содержат расположенные в виде колец мелкие кружки ненасыщенных цветов, легко смешиваемых цветнослепыми. Испытуемому предлагается из нескольких подобных колец указать такие, на которых имеются красноватые кружки, и такие, которые содержат только серые, только красные или только зеленые кружки. Цвета таблиц подобраны так, что в них используется и имеющаяся у лиц с ослабленным цветоощущением повышенная чувствительность к цветовому контрасту. По ответам испытуемых можно судить о нормальности их цветоощущения [42, с. 204].

ТЕКСТУРА (от лат. textura – ткань, связь, соединение, строение) – характер поверхности к.-л. материала, обусловленный его внутренним строением, структурой. Т. воспринимается зрительно и осязательно, определяется объективными физическими и химическими свойствами материала и этим в значительной мере отличается от фактуры, которая во многом зависит от индивидуальности художника, создающего ее.

ТЕМНОВАЯ АДАПТАЦИЯ – зрительная адаптация к темноте наблюдается при переходе из ярко освещенного помещения в темное помещение. Вначале мы совершенно ничего не видим и только через некоторое время постепенно начинаем различать очертания окружающих предметов. При непрерывном измерении чувствительности в течение процесса зрительной адаптации к темноте оказывается, что чувствительность все время возрастает. При этом возрастание чувствительности вначале наблюдается очень быстрое, затем – все медленнее и на 30–40-й минуте присутствия в темноте устанавливается на определенном уровне. Темновая адаптация есть повышение чувствительности глаза [45, с. 84].

Темновая адаптация – это повышение чувствительности глаза к свету в условиях малой освещенности. Диапазон яркости при темновой адаптации: наименьшая яркость – 10⁷ кд/м²; наибольшая – 1 кд/м². При темновой адаптации функционирует палочковый аппарат сетчатки. При яркостях от 10³ до 1кд/м² происходит совместная работа палочек и колбочек. Это так называемое сумеречное зрение [51, с. 172].

ТЕМПЕРНЫЕ КРАСКИ – водно-клеевые краски, приготовленные из растёртых пигментов, смешанных с яичным желтком, разведенным клеевой водой. Изготовляются также полужидкие краски, заключенные в тюбики и приготовленные на желтке, цельном яйце или эмульсии из растительного масла с яйцом и клеем. Темперными красками можно писать густо, как масляными, и жидко, как акварелью, разбавляя их водой. Сохнут они медленнее гуаши. Недостатком является разница в оттенках сырой и высохшей краски. Картины, написанные Т. к., имеют матовую поверхность, поэтому их иногда покрывают специальным лаком, устраняющим эту матовость.

ТЕНЬ – элемент светотени, укрытые от источника света, наименее освещенные участки в натуре и в изображении. Различают тени собственные и падающие. Т. – одно из сильнейших эмоциональных средств в живописи и графике.

ТЕНЬ ПАДАЮЩАЯ – часть поверхности предмета, обращённая к источнику света, но освещённая слабо, поскольку световые лучи преграждаются другим телом (отбрасывающим эту тень).

ТЕНЬ СОБСТВЕННАЯ – часть поверхности предмета, наименее освещенная, так как противоположна источнику света.

ТЕОРИЯ ГАРМОНИИ АДАМСА – В 1865 г. художником Рудольфом Адамсом был изобретен «аппарат для определения гармонических цветовых сочетаний» – или, как он его еще называл, «хроматический аккордеон». Аппарат Адамса состоял из цветового круга, разделенного на 24 сектора, каждый делился на шесть степеней по светлоте. С помощью пяти шаблонов, в которых симметрично были вырезаны 2, 3, 4, 6 и 8 соответствующих цветным секторам отверстий, можно было, накладывая и передвигая их, получать различные цветовые комбинации – «симметричные аккорды». В своем сочинении Адамс, однако, предупреждал, что эти аккорды не следует рассматривать как непременно гармоничные, что они могут производить различное воздействие и поэтому служат лишь основой для выбора определенного гармоничного сочетания. Важнейшим законом всякой гармонии Адамс считал наибольшее многообразие составляющих частей, соединенных в «высшее единство». В качестве основных принципов цветовой гармонии он предлагал следующие: 1. В гармонии должны быть заметными по крайней мере первоначальные элементы многообразия цветовой области: красный, желтый и синий. Будь они неразличимы, как это было бы в черном, сером или белом цвете, то было бы единство без многообразия, т. е. лишь количественное отношение красок. 2. Многообразие тонов должно достигаться также через разнообразие светлого и темного и через изменения в цвете. 3. Тона должны находиться в равновесии таким образом, чтобы ни один из них не выделялся. Этот момент охватывает качественные отношения и составляет цветовой ритм. 4. В больших комбинациях цвета должны по порядку следовать друг за другом так, чтобы естественная связь по степени их родства имела место, как в спектре или в радуге. В следовании тонов выражается движение мелодии цветового единства. 5. Чистые краски следует применять экономно из-за их яркости и лишь в тех частях, на которые глаз в первую очередь должен быть направлен [30, с. 92, 95].

ТЕОРИЯ ГАРМОНИИ БРЮККЕ – разработана немецким физиологом Брюкке. Он также рассматривал цвета, лежащие в цветовом круге в пределах малых интервалов, как гармоничные благодаря их сближенности по цветовому тону. Формулируя общие принципы гармонизации цвета, Брюкке одним из первых обратил внимание на необходимость точнее определять цветовой тон, считая, что красный киноварный будет давать наилучшее сочетание с синим в том случае, если последний имеет оттенок лазури. Брюкке считал также необходимым учитывать и степень светлоты сопоставляемых цветов. В своей теории Брюкке наряду с парными сочетаниями выделял также и триады. При этом он конкретизировал входящие в триаду цвета, обозначая их через названия красок. Так, он находил важной и действенной триаду, состоящую из красного (киноварь), синего (ультрамарин) и желтого (золото). К этим трем цветам он считал возможным добавлять цвета малых интервалов. Триада из пурпурно-красного, лазоревого и желтого легко принимает другие цвета. Особо Брюкке выделял триаду: красный – зеленый – желтый, отмечая ее распространенность в средневековых художественных тканях. Триады у него представляют собой, в сущности, пары взаимодополнительных цветов, так как два цвета из трех всегда образуют промежуточный и дополнительный к третьему. Например, в триаде «красный, синий и желтый» последние два цвета в их смеси дают зеленый, который является дополнительным к красному [30, с. 95–96].

ТЕОРИЯ ГАРМОНИИ МЕНСЕЛЛА – разработана Альбертом Генри Менселлом (1859–1918) с целью в принципы цветовой гармонии внести больше практической целенаправленности. Основной закон гармонизации он прежде всего видел в родственной сближенности цветов. Гармоничным Менселл находил сочетание внутри одного тона слабой светлоты и насыщенности с повышенной светлотой и насыщенностью, и наоборот. Таким образом, он считал возможными однотонные гармонии, т. е. гармонии, построенные в пределах одного цветового тона. Менселл считал также, что гармоническими могут быть и два соседних цвета, как, например, зеленый и зелено-желтый, красный и желто-красный и т. д., которые к тому же могут варьироваться по светлоте и насыщенности. В этих случаях гармония у него зависит от сближенности, родства цветов, а не от контраста и противоположности. Менселл считал также гармоничными и сочетания цветов, лежащих друг против друга в цветовом круге. Эта гармония, по его мнению, будет наиболее совершенной лишь в том случае, если при ее построении приняты во внимание отношения по насыщенности и величине цветовых плоскостей [30, с. 95].

ТЕОРИЯ ГАРМОНИЧЕСКИХ СОЧЕТАНИЙ ШУГАЕВА – базируется на теориях Менселла и Бецольда и основана на комбинациях цветов цветового круга. По мнению автора, основу круга составляют четыре цвета – желтый, красный, синий и зеленый по принципу родства и контраста. В.М.Шугаев систематизировал различные виды гармонических сочетаний цветовых тонов и привел их к основным четырем видам: 1) сочетания родственных цветов; 2) сочетания родственно-контрастных цветов; 3) сочетания контрастных цветов; 4) сочетания нейтральных в отношении родства и контраста цветов.

Автор подсчитал 120 возможных гармонических цветовых сочетаний для 16-членного круга при трех промежуточных цветах, трех интервалах между главными цветами. В.М.Шугаев считал, что гармонические цветовые сочетания можно получить в трех случаях: 1) если в гармонируемых цветах присутствует равное количество главных цветов; 2) если цвета имеют одинаковую светлоту; 3) если цвета имеют одинаковую насыщенность. Два последних фактора играют существенную роль в гармонизации цветов, но не являются основными, а лишь усиливают взаимовлияние цветов, обеспечивая более тесную гармоничную связь между ними. И наоборот, чем больше различные цвета отличаются один от другого по светлоте, насыщенности и цветовому тону, тем труднее они гармонируются. Исключение составляют дополнительные цвета. Гармоничность дополнительных цветов подтверждается многочисленными примерами в живописи и декоративно-прикладном искусстве. В.М. Шугаев определял цветовую гармонию как «цветовое равновесие, цветовую уравновешенность. Здесь под цветовым равновесием (в первую очередь двух цветов) понимается такое соотношение и такие качества их, при которых они не кажутся чуждыми один другому и ни один из них не преобладает излишне». «К гармоническим относятся сочетания, производящие впечатление колористической цельности, взаимосвязи между цветами, цветовой уравновешенности, цветового единства» [29, с. 31–32].

ТЕОРИЯ ТРЕХКОМПОНЕНТНОСТИ ЦВЕТОВОГО ЗРЕНИЯ – впервые идеи трехкомпонентности цветового зрения сформулированы М.В. Ломоносовым (1757) в «Слове о происхождении света, новую теорию о цветах представляющем, июля 1 дня 1756 г. Говоренном». По Ломоносову, разная степень возбуждения трех различных цветоощущающих «материй дна ока» лежит в основе видения нами всех цветов окружающего мира. В 1802 г. Томас Юнг выступил с подобной же гипотезой. Теория эта в науке часто называется теорией Юнга – Гельмгольца.

Юнг отметил малую вероятность того, что для каждой длины волны попадающего в глаза света должны иметься особые воспринимающие аппараты в сетчатке. Он предположил, что число этих воспринимающих аппаратов должно быть ограничено числом трех цветов. Каждый из этих воcпринимающих элементов глаза, по Юнгу, может реагировать не только на длины волн, прямо соответствующие ему, но в известной мере и на другие длины волн. Сообразно трем воспринимающим аппаратам сетчатки следует допустить, по Юнгу, наличие и трех сортов волокон в зрительном нерве. Высказанная Юнгом гипотеза была разработана Гельмгольцем. Согласно Гельмгольцу, мы должны допустить существование в нашем зрительном органе трех сортов нервных аппаратов. Изолированное возбуждение одного из них давало бы ощущение насыщенного красного, возбуждение другого давало бы ощущение насыщенного зеленого и возбуждение третьего – ощущение насыщенного фиолетового. Обычно, однако, раздражающий свет действует не на один только из этих трех воспринимающих аппаратов, но на все три или на два из них. При этом волны различной длины возбуждают эти аппараты в различной степени. От соотношения величин этих трех возбуждений зависят все особенности возникающего цветового ощущения. Что представляют собой эти аппараты, Гельмгольц конкретнее не определял [42, с. 208–209].

Все цветовые особенности видимых предметов вызывают различные соотношения величин этих трех возбуждений в нашем зрительном аппарате. Один из цветоощущающих аппаратов воспринимает преимущественно длинноволновые лучи спектра (красный конец спектра), другой – преимущественно коротковолновые лучи (синий конец), третий же более всего возбуждается «средними» лучами спектра (зеленый участок спектра). Таким образом, наш глаз как бы анализирует воздействующие на него спектры предметов, раздельно оценивая участие в них коротковолновых, средневолновых и длинноволновых лучей. Кора головного мозга синтезирует эти относительные величины красного, зеленого и синего возбуждений, в результате чего мы и видим единый «результирующий» цвет предмета, отражающий его цветовые свойства; здесь действуют законы оптического смешения цветов. Анализ и синтез, осуществляемые нашим зрительным анализатором, происходят в одно время. Благодаря такому замечательному устройству нашего зрительного анализатора мы посредством небольшого числа специальных цветоощущающих приборов (всего трех) можем достаточно хорошо отображать громадное число цветовых оттенков, присущих окружающим нас предметам [43, с. 24–28].

ТЕОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА – область знаний, рассматривающая эстетические проблемы применительно к изобразительному искусству, а также специальные искусствоведческие дисциплины, касающиеся природы изобразительного искусства, методов его изучения, структуры (цветоведение, учение о композиции, учение о колорите, теория перспективы, теория теней, пластическая анатомия) и т.д.

ТЕОРИЯ ЦВЕТОВОЙ ГАРМОНИИ ОСТВАЛЬДА –популярная в XIX в. теория В. Оствальда. Его попытка разработать законы цветовой гармонии оказалась менее удачной, чем у других исследователей. Принципы цветовой гармонии он стремился подвести под жесткие математические законы. Так, геометрические отношения внутри круга он рассматривал как основу гармонии, считая, что цветовые тона, если они находятся в пределах круга на равном расстоянии друг от друга, всегда образуют гармонический порядок. Наиболее ценное и интересное в его учении – это раздел об ахроматической гармонии. Оствальд первым обратил внимание на то, что серые тона также могут представлять удачные и неудачные сочетания, и здесь его математический метод оправдал себя. Он заметил, что в изменении светлоты пороговая чувствительность глаза не остается постоянной и изменяется по закону не среднеарифметической, а среднегеометрической величины [30, с. 96–97].

ТЕПЛОТА ЦВЕТА – это качество, определяемое только зрительным ощущением. Мы видим этот оттенок, и другого способа обнаружения нет. Всего нагляднее удается определить тепловой оттенок цвета на нейтральном среднесером фоне. Среди цветов можно выделить тепловые полюса. Голубой – это холодный полюс, а оранжевый – теплый. Эти два цвета имеют постоянную тепловую характеристику. Нет теплого голубого или холодного оранжевого. Все остальные цвета могут иметь теплые и холодные оттенки. Из ахроматических – белый относится к холодным, черный – к теплым цветам, среднесерый – нейтрален [62, с. 24].

ТЕПЛОХОЛОДНОСТЬ – неотъемлемое качество натуры и живописного изображения (этюда, картины), обусловленное восприятием в цветовом облике натуры теплых и холодных оттенков. Т. основывается на естественных цветовых противопоставлениях на свету и тени. Этому явлению способствует и так называемое контрастное восприятие цветов: от наличия в воспринимаемой натуре теплого цвета на сетчатке глаза возникает присутствие холодного, хотя в натуре этого нет.

ТЕПЛОХОЛОДНОСТЬ В ЖИВОПИСИ – восприятие холодных оттенков на общем, локальном цвете теплого тона. Теплохолодность – это «игра» холодных оттенков в теплых цветах и наоборот. Восприятие теплохолодности в значительной степени обусловлено психофизиологией зрения. Если мы посмотрим на натюрморт, освещенный электрической лампой накаливания, то увидим сине-фиолетовые оттенки в тенях, дополнительные к общему желтовато-оранжевому цветовому тону освещенных поверхностей. Глаз человека воспринимает теплый цветовой тон, который в силу контраста вызывает ощущение дополнительного к нему холодного цветового оттенка [72, с. 11].

ТЕПЛЫЕ И ХОЛОДНЫЕ ЦВЕТА – теплые цвета условно ассоциируются с цветом огня, солнца, накаленных предметов: красные, красно-оранжевые, желто-зеленые. Холодные цвета ассоциируются с цветом воды, льда и других холодных объектов: голубо-зеленые, голубые, голубо-синие, сине-фиолетовые. В цветовом облике видимой натуры всегда присутствуют и теплые, и холодные оттенки. Эта теплохолодностъ оттенков основывается прежде всего на естественных цветовых противопоставлениях на свету и в тени. В природе часто бывает так, что свет холодный, а тени теплые, и наоборот. Явлению теплохолодности способствует и так называемое контрастное зрительное восприятие цветов: от присутствия в воспринимаемой натуре теплого цвета на сетчатке глаз возникает присутствие холодного, хотя в натуре этого нет. И эта особенность зрительного восприятия учитывается художником. Поэтому теплохолодность в живописи – естественное явление и неотъемлемое качество живописного изображения этюда с натуры и картины [12, с. 21–22].

ТЕТРИАДА – комбинация из четырех цветов. Разновидности тетриады: а) цвета классической триады и цвет, противоположный центральному цвету триады; б) цвета аналогичной триады и цвет, противоположный центральному цвету триады; в) цвета двух предельно контрастных диад [22, с. 16, 17].

ТЕХНИКА (от греч. techne – искусство, ремесло, мастерство) –1) умение сознательно и свободно пользоваться средствами изобразительного искусства; 2) совокупность специальных навыков и приемов, посредством которых выполняется художественное произведение, умение художника пользоваться материалами и инструментами, использование художественно-эстетических возможностей материала. Технические средства искусства не остаются нейтральными по отношению к содержанию, а подчинены идейно-художественному замыслу произведения.

ТЕХНИКА «СУХОЙ ИГЛЫ» – одна из техник офорта, характерной особенностью которой является сочетание тончайших линий. Рисунок процарапывается на металлической пластине стальной иглой, что позволяет выразить движение, тонкие световоздушные и эмоциональные нюансы.

ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА – область художественного творчества, связанная с конструированием и выпуском промышленной продукции. В этом творческом процессе художники-конструкторы (дизайнеры) соавторствуют с инженерами-конструкторами и технологами.

ТЕХНИКОЛОР, «Technicolor» – торговый знак цветного процесса, изображение при котором получается при использовании трех отдельных негативов с голубым, зеленым и красным изображениями. Процесс был изобретен Даниелем Ф. Комстоком и Гербертом Т. Калмусом в 1922 г. в США. Первоначально «Техниколор» был двухцветным процессом, при котором наложенные друг на друга красные и зеленые изображения проецировались на экран при помощи специального проектора. Первоначальный вариант оказался дорогим и несовершенным, но когда в 1932 г. был внедрен трехцветный процесс, система получила широкое распространение и использовалась при съемках фильмов «Волшебник страны Оз» и «Унесенные ветром» (обе 1939 г.). В кинематографии «Техниколор» до сих пор является самым распространенным процессом [73, с.534].

ТИПЫ ОТРАЖЕНИЯ – существуют два основных типа отражения: зеркальное и диффузное. При зеркальном отражении луч, упавший на поверхность, отражается только в одном определенном направлении, притом так, что угол падения равен углу отражения. При чисто диффузном отражении луч, упавший на поверхность, отражается во всех возможных направлениях. Если даже осветить такую поверхность только лучами, идущими в одном каком-либо направлении, то все же она будет иметь одну и ту же светлоту, в каком бы положении ни находился наш глаз [5, с. 12–13].

ТИПИЗАЦИЯ – наиболее сложный прием создания творческих образов. Художники, скульпторы в большей мере опираются именно на нее. Чтобы произведение было жизненно правдивым, автор должен в персонаже, ситуации выразить не единичное лицо или событие, а типичное, много раз повторяющееся, наиболее распространенное. Т. – сложный процесс разложения и соединения, в результате чего выкристаллизовывается зримый образ (человека, его дела, взаимоотношений с другими людьми, явления). Т. как прием воображения близко примыкает к мышлению, и практически бывает трудно расчленить их в акте создания типического образа.

ТОН (фр. ton; от греч. tonos) – в области изобразительного искусства: 1) исходный, простейший элемент светотени как в самой натуре, так и в художественном произведении. Верность отдельного светотеневого тона заключается в правдивости его тоновых отношений; 2) исходный, простейший колористический элемент (как в самой действительности, так и в произведениях искусства); свойства цветового оттенка, соответствующего какой-либо детали изображения; 3) общий светотеневой строй художественного произведения; 4) общий цветовой строй художественного произведения или мотива. В этом смысле содержание термина вплотную приближается к понятиям тональность и цветовая гамма [31, с. 107].

В художественной практике этот термин (устаревшее понятие) чаще всего характеризуется светлотой цвета. Говорят «тоновые отношения», что означает светлотные отношения. Однако существует немало других значений тона. Иногда этим словом называют тональность или цветовую гамму картины. Употребляя этот термин, его часто сопровождают уточняющим определением: цветовой тон, общий световой тон, общий цветовой тон и др. [12, с. 22].