П.П. Чистяков и другие художники-педагоги о пропедевтике обучения изобразительной деятельности

Профессиональное рисование с натуры предполагает расширенное, целостное видение изображаемой формы. По этому поводу П. Чистяков отмечает: «Всякое неподвижное тело, будучи срисовываемо относительно горизонтального и вертикального положения в пространстве и через две точки плоскостями, заставляет рисующего смотреть в оба глаза, как говорится, энергично и, рисуя, быстро, живо, поверять все формами, а не смотреть в часть, которую в данный момент рисуют, то есть, не соединять глаза, а одну точку. Линия и верная сама по себе, но проведенная не в соответствии с другими, служит только ошибкою». [79, с. 356].

«Правильно видеть», по П.П. Чистякову, это значит смотреть широко, схватывая глазами всю форму предмета целиком, не сводя глаза в одну точку. Овладение таким видением во многом зависит от способностей и прилежания обучаемых.

«Правильное видение» одинаково необходимо как для рисовальщика, так и для живописца. Рисующий должен видеть не часть линии, а направление всей линии в соответствии с другими линиями и, прежде всего, относительно горизонтального или вертикального положения. В педагогической системе Академии художеств вертикаль и горизонталь рассматривались педагогами как надежная опора, на которой строится изображаемая форма в рисунке учащихся [80].

«Линий имеется бесчисленное множество, и все разнообразные, – писал П.П. Чистяков, – но есть два положения, которые могут быть приняты за неизменные и, будучи изображены при ракурсе плоскости, могут служить точною опорою при определении других разнообразных уклонов и углов. Это линии вертикальные и горизонтальные…» [79, с. 328].

Из множества линий именно вертикаль и горизонталь являются наиболее устойчивой опорой, в отношении которой рисующим определяются всякие другие направления. На вопрос «почему?» мы не находим исчерпывающего ответа, не только у Чистякова, но и у других художников-педагогов.

Объяснение причины «устойчивости» восприятия и представления горизонтального направления содержится у А. Гильдебранда, который писал: «От нашего отвесного положения по отношению к земле, а с другой стороны от горизонтального расположения глаз, зависит то, что отвесные и горизонтальные направления нам прирожденны как основные из всех возможных направлений. Мы понимаем все другие направления, судим и измеряем их только в их отношении к отвесному и горизонтальному» [20, с. 40]. 

Рассматривая вертикальные и горизонтальные линии, как регуляторы при построении изображаемой формы, П.П. Чистяков подчеркивал: «Всякое правильное, строгое рисование требует, чтобы рисующий с натуры ясно и просто чувствовал эти две необходимые линии, т.е. горизонтальную и отвесную». Эти два неизменных основных направления служат средством проверки в процессе рисования. «Относя к ним, – писал Чистяков, все можно проверить, чувствовать эти два направления в пространстве обязан всякий, имеющий талант к рисованию».

[79, с. 356].

Выделяя чувство вертикали и горизонтали как важнейшую способность к рисованию, П.П. Чистяков придавал его развитию у начинающих художников большое значение.

Издавна в академиях художеств России и западных стран при рисовании пользовались своеобразным приспособлением – «отвесом». Своим ученикам правильность постановки фигуры             П.П. Чистяков также советовал проверять отвесом, используя три опорные точки, ясно видимые на модели. Вместе с тем он уделял большое внимание развитию способности относить предмет к вертикали и горизонтали глазомерно.

В отличие от повседневной практики, в изобразительной деятельности задачи отыскания на глаз вертикального и горизонтального направления, выступают у рисующего, как основные, от решения которых зависит успех в начальной стадии обучения.

Глаз человека, как указывает Б.Г. Ананьев, есть «наиболее подвижный орган из всех рецепторных органов человеческого тела» [7, с. 55].

Сведение осей глаз в одну точку и быстрое перемещение взгляда по реальной или воображаемой линии позволяет рисующему как бы очерчивать фигуру: путем суммирования следующих друг за другом зрительно-кинестетических ощущений может возникнуть впечатление целостного образа натуры.

Такой зрительно-кинестетический образ вполне достаточен при обыденном восприятии. Для выделения изображаемой формы, которую рисующий должен видеть наиболее точно и ярко, требуется совершенно иное восприятие. Это профессиональное восприятие предмета изображения носит определение целостного видения натуры

Для оценки отклонения от вертикали или горизонтали требуется сложная аналитико-синтетическая деятельность коры головного мозга. И эти особенности восприятия теснейшим образом связаны с типологическими различиями в работе нервной системы. Как известно, таких типов высшей нервной деятельности три – художественный, мыслительный и средний. При решении задач на оценку отклонений от вертикали и горизонтали, т.е. построении изображения, требуется целостное видение, являющееся характерной особенностью художественного типа. 

Как показывают наши исследования, учащиеся обладающие обостренным «чувством» вертикали и горизонтали, способностью точно оценивать отклонения от этих основных направлений, добиваются лучших результатов работы над рисунком особенно на начальной стадии обучения.

«Чувственные знания о пространстве, – пишет Б.Г. Ананьев, – не прирожденные, так же как и зрительные ощущения вообще. Зрительное отражение пространства вырабатывается постепенно в процессе индивидуального развития, причем эта выработка носит условно-рефлекторный характер» [7, с. 54].

Прирожденными являются анатомо-физиологические механизмы, лежащие в основе психических процессов и свойств, развивающиеся в процессе онтогенетического развития. Они-то и позволяют правильно отражать пространственные и иные свойства предметов в изобразительной деятельности.

Таким образом, «чувство» вертикали и горизонтали, а также связанная с этим «чувством» способность оценки отклонений от этих основных направлений возникают и формируются в индивидуальном развитии человека в процессе целенаправленного обучения.

Положение об исходной и ведущей роли вертикального положения в пространственной ориентации, выведенное                    Б.Г. Ананьевым и его учениками, хорошо согласуется с наблюдениями П.П. Чистякова, который точно подметил, что «рисовальщик всегда ясно видит форму между вертикалями», форму же между горизонталями рассматривать значительно труднее.

«Чувство» вертикали и горизонтали и связанная с ним способность оценки отклонения от этих направлений развиваются в процессе практической деятельности. Степень выраженности этих свойств у разных людей обусловливается особенностями не только зрительного и кинестетического анализаторов, но и особенностями работы механизмов равновесия и положения тела в пространстве.

В эпистолярном наследстве П.П. Чистякова содержатся многочисленные высказывания об особенностях процесса рисования и живописи. «Рисунок, – писал П.П. Чистяков, – дело рассуждения и пр. Живопись, цвета – дело чувств и умения глядеть просто и списывать». «Рисовать – значит соображать». Исходя из этих особенностей процесса рисования, П.П. Чистяков советовал своим ученикам: «Никогда не рисуйте молча, а всегда задавайте себе задачу». Это не значит, что художник недооценивал роль чувственных моментов в процессе рисования. Он прекрасно понимал, что рисунок – дело сложное,  «и дело чувства и рассуждения и иного прочего». Он подчеркивал большую роль рассуждения, без которого не может быть настоящего рисования и неустанно требовал, чтобы рисующий все время рассуждал: «Отсюда – сюда, форма такая» [79, с. 91].

По П.П. Чистякову, рисунок строится не только на оптических моментах, а требует знаний о предмете изображения постоянного рассуждения рисующего. Рисующий должен изобразить предмет «не только, как он вам кажется, а как он есть, как существует в натуре. Вот тут  человек и не свободен. Тут-то ему и мало одного чувства, таланта, тут требуется и соображение и мозгами шевельнуть» [79, с. 343].

Утверждение Б.Г. Ананьева о том, что культура мышления и речи важна не только сама по себе, но и как важнейший фактор сенсибилизации органов чувств человека, подтверждается в практике обучения изобразительной деятельности. В свою очередь прочные теоретические знания не только повышают чувствительность человека, но и способствуют более отчетливому восприятию изображаемой формы. [7].

Необходимыми условиями успешной работы над рисунком являются развитое чувство вертикали и горизонтали и связанная с ними способность оценки отклонений от этих основных направлений. Свое развитие эта способность получает в процессе взаимодействия человека с окружающей его предметной средой, способствуя ориентировке его в этой среде.

В процессе изучения изобразительной деятельности, овладевая вертикалью и горизонталью в рисунке, постоянно оценивая отклонения от этих направлений других линий, рисующий формирует эту способность.

Анализ требований, предъявляемых к обучаемому изобразительной деятельностью, показывает, что в основе его профессионального роста лежит умение рисовать. Называя рисунок фундаментом, на котором строятся живопись, скульптура, архитектура, дизайн и другие виды изобразительного искусства. Лучшие представители российской художественной школы, готовящей художников-реалистов, особое внимание уделяли строгому и тщательному изучению рисунка начинающими.

Натурное рисование предполагает строгую последовательность и подчиняется определенным закономерностям. На основе глубокого изучения процесса рисования П.П. Чистяков вскрыл эти закономерности и разработал стройную для своего времени методику художественного образования.

Он писал: «Всякое дело имеет начало, середину и конец. Рисование с неподвижных предметов подлежит этому же закону, который можно выразить так: постановка, пропорции, сходство. Итак, первое: постановка головы или фигуры в пространстве относительно вертикального и горизонтального положений, второе – места или пропорции крупных частей и третье – самые малейшие изгибы, выступы и уклонения форм» [79, с. 356].

Способность начинающего рисовальщика оценивать любые отклонения, является одной из важнейших способностей, но особое место в педагогической системе Чистякова занимает точное «схватывание» пропорций. Именно правильная передача пропорций натуры в значительной мере предопределяет сходство ее в рисунке. Последовательное воспроизведение «малейших изгибов, выступов и уклонений» позволит передать сходство только тогда, когда в рисунке верно схвачены основные отношения пропорций натуры.

Ученик П.П. Чистякова Д.Н. Кардовский вспоминал: «В основу учения живописца ставился рисунок; в рисунке требовалась, пластическая форма, твердость ее конструкции и точность пропорций. Умение работать отношениями требовалось особенно настойчиво, и это как в живописи, так и в рисунке». В своей последующей художественно-педагогической практике он строго руководствовался этим сформулированным им «законом» учебного рисования [36, с. 506]

Об этом же художник А.Н. Ге писал своей ученице Т.Л. Толстой: «И вот вам правило, которое никогда не забывайте: рисовать – значит видеть пропорции, и поэтому никогда не позволяйте себе видеть одну часть без всего общего…» [50, с. 441].

Видный теоретик искусства Ипполит Тэн на вопрос, что значит видеть пропорции или отношения, ответил так: «Представьте себе, что вы находитесь перед живой моделью, мужчиной и женщиной, и у вас есть карандаш и кусок бумаги величиной в две ладони, чтобы нарисовать ее. Конечно, нельзя требовать от вас, чтобы вы воспроизвели ее в натуральную величину, и у вас не хватит бумаги: нельзя также требовать, чтобы вы передали краски – в вашем распоряжении лишь два цвета – белый и черный. От вас требуется, чтобы вы воспроизвели соотношения и прежде всего пропорции, т.е. соотношения размеров. Если голова имеет определенную длину, то тело должно быть во столько-то раз длиннее головы; рука имеет другую длину, равным образом зависящую от первой; точно так же нога и все остальное. От вас требуется, кроме того, воспроизвести формы или соотношения положений: тот или иной изгиб, овал, угол, извилина в оригинале должны повториться соответствующей линией в копии. Словом, задача состоит в том, чтобы передать соотношения частей в их совокупности и ничего более; вы должны передать не простую оболочку, а так сказать, логическое построение тела» [76, с. 16].

Соблюдение пропорций при рисовании с натуры означает умение передавать соотношение размеров или величин частей изображаемой фигуры друг к другу и ко всей изображаемой форме. Подчинение пропорций единому избранному художником масштабу является одной из основных задач рисующего, и успешность работы над рисунком будет во многом зависеть от этого «чувства» или способности их видеть и воспроизводить. Практика пропедевтического обучения рисунку показывает, что в отношении этой способности проявляются значительные индивидуальные различия.

Одной из причин того, что не все обучающиеся успешно овладевают рисунком, является неумение схватывать пропорции или, другими словами, выдерживать отношения в рисунке. Об одном из учеников Академии художеств И.Е. Репин сделал следующую заметку в записной книжке: «Беда! Он не видит пропорций». И.Е. Репин прекрасно понимал значение для рисующего способности видеть пропорции и сознавал, что этому не только трудно, но и не всегда возможно научиться. Он был не только великолепным живописцем, но и выдающимся рисовальщиком. По этому поводу И. Грабарь отмечает: «Верность репинского глаза и репинской руки поистине феноменальна. Он схватывал пропорции в каком-то зрительном абсолюте, притом без малейших усилий. Он проводил штрих твердой рукой, почти не прибегая к его стиранию и даже к корректурам» [23, с. 173].

Существование индивидуальных различий в отношении способности видеть пропорции обычно объясняют наличием или отсутствием таланта к изобразительному искусству. «Подлинный талант, – утверждал И. Гете, – обладает врожденным пониманием форм, пропорций и красок, так что при некотором руководстве начинает быстро и правильно изображать все это» [19, с. 174]. Подчеркиваются основные компоненты художественного таланта, вместе с тем нельзя понимать их лишь как врожденные особенности, в буквальном смысле этих слов. Как установлено наукой, прирожденными могут быть лишь анатомо-физиологические особенности или задатки, на основе которых развивается та или иная способность, в том числе способность понимания форм, пропорций и т.п.

 Особенности восприятия с целью изображения связаны прежде всего с особенностями в работе зрительного анализатора. Целостное видение предмета и его частей предполагает способность видеть пропорции, т.е. соотношения частей друг с другом, со всей изображаемой формой, в свою очередь это видение зависит от соотношения в работе двух сигнальных систем. Более благоприятные условия для развития склонности и способности целостного видения, а также связанной с ней способности видеть пропорции создаются при относительном преобладании первой сигнальной системы над второй.

Восприятие и воспроизведение пропорциональных отношений размеров предполагают действие раздражителей, относящихся только к зрительному анализатору. Соответственно, когда отношение величин как раздражитель отдифференцируется от других раздражителей, оно приобретает обобщенный характер. Это обобщение, полученное на одном раздражителе, может быть воспроизведено и на другом, новом раздражителе. И. Павлов называл это явление «генерализацией отношения в качестве раздражителя» [58].

Им установлено, что отношение как обобщенный раздражитель качественно отличается от отдельного необобщенного раздражителя. Выработка условного рефлекса или временной связи на отношение, а также дифференцировка этих связей, будет протекать по-иному, чем при действии отдельного раздражителя. Ученые установили, что индивидуальные различия в оценке пропорций или соотношений размеров фигуры в значительной мере зависят от типа нервной деятельности. Люди, относящиеся к художественному типу и характеризующиеся синтетическим, целостным восприятием предметов, быстрее и точнее схватывают отношения размеров фигуры, благодаря генерализации этого раздражителя лучше воспроизводят пропорции в изображении. Люди, относящиеся к мыслительному типу, скорее вычленяют отдельные раздражители, нежели реагируют на отношение раздражителей.

В психологических опытах В.И. Кириенко на оценку пропорций было отмечено три подхода к решению задачи: непосредственный, аналитический и смешанный. При первом подходе ведущую роль играет первая сигнальная система, обеспечивающая целостное видение изображения, что позволяет вычленить как раздражитель соотношение размеров. При втором подходе на первый план выступает работа второй сигнальной системы, обеспечивающая аналитическое вычленение отдельных элементов и математический расчет отношений. При смешанном подходе обе сигнальные системы выступают на разных этапах работы в различных соотношениях [37,  с. 174].

Наша педагогическая работа подтверждает выводы учителей, что в процессе строгого и точного рисования с натуры требуется смешанный подход. Руководствуясь системой проверочного рисования, по П.П. Чистякову, предполагающей непосредственное схватывание основных направлений, нахождение пропорций с последующими проверкой и уточнениями, мы убедились, что на всех этапах работы целостное видение является необходимым условием профессионализма.

К наиболее значимым трудностям, которые приходится преодолевать учащимся, в обучении изобразительной деятельности трудность нахождения пропорций в рисунке является самой серьезной, значимой. Н. Молева и Э. Белютин отмечают: «Ученику, плохо видевшему пропорции, Чистяков советовал делать наброски с различных по величине предметов, например, чашки и самовара, стола и карандаша на нем, стараясь, начавши от общего, точно определить их отношение друг к другу» [52,  c. 153].

Художником-педагогом выделена следующая закономерность: чем больше разница в размерах изображаемых предметов, тем труднее найти их соотношение, и это необходимо учитывать особенно на пропедевтическом уровне обучения.

Преодоление трудности в нахождении пропорций на перспективно изменяющейся форме изображаемого предмета.  П.П. Чистяков видел в многократном рисовании кружков или «пятаков» при различных углах зрения. Эти упражнения преследовали цель – выработать умение измерять объем «в перспективе» и преподавать его в рисунке.

В начале 1950-х гг. М.А. Шаронов отмечал: «Большинство поступающих в вузы плохо умеют ставить фигуру на ноги, плохо строят пропорцию человеческой фигуры, совершенно не стремятся найти верное отношение верхней части фигуры к нижней; головы ко всей фигуре, кисти рук к голове, стопы к голове, рукам и т.д.» [3, с. 247].

Эти же недостатки у выпускников художественных училищ выделял и профессор института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина А.Д. Зайцев: «Наблюдаются случаи, когда за внешней проработкой формы, внешней оттушеванностью в некоторых рисунках скрываются большие и серьезные недостатки в построении человеческой фигуры и грубое нарушение пропорций» [3, с.32].

Ошибки в нахождении верных пропорций являются одним из самых серьезных в обучении изобразительной деятельности. Они зависят не только от недостатка опыта, умения  учащихся, но и от несформированности профессионального восприятия, которую называют способностью оценки пропорций. Развитию этой способности в первую очередь способствуют систематические упражнения в набросках и зарисовках. 

Анализ рисунков начинающих, результаты экспериментов и непосредственные наблюдения за процессом их обучения показывают, что и на оценку пропорций нередко оказывают влияние иллюзии восприятия. Например: переоценка верхней части фигуры, расширение вертикально вытянутой фигуры и укорачивание горизонтально вытянутой фигуры. Нарушения пропорций в наброске для рисующего иногда становятся заметными только при дальнейшей моделировке. Это объясняется тем, что незаполненное пространство белого листа бумаги между контурами кажется шире, поэтому рисующий в наброске сужает его, а после заполнения пространства деталями и своей тенью ошибка построения становится заметной.

Определение пропорций главным образом относится к начальному этапу работы над рисунком, но оно не должно ограничиваться только этим этапом. Рисующий и дальше должен проверять и уточнять соотношения размеров.

Н. Молева и Э. Белютин отмечают [52], что П.П. Чистяков рекомендовал первоначальное построение рисунка делать еле заметными линиями и «приблизительно». Он считал, что определение пропорций, выявление общего характера и больших форм вместе со светотенью – задачи первого этапа рисунка. Второй этап – уточнение форм, все большая конкретизация головы. Эта выверка идет и с помощью сравнения, соизмерения частей лица, или, как говорил П.П. Чистяков, «поверки».

Неточности в определении пропорций можно обнаружить не только у отдельных учащихся художественных школ, но даже и у великих мастеров. Нередко в качестве примера указывают на четыре мраморные статуи на гробнице Медичи во Флоренции, созданные Микеланджело. Отмечают, что соотношение частей у лежащих женщин не вполне совпадают с действительностью. Указывают также на «Ярмарку» Рубенса, в которой нет точного соблюдения обычных пропорций. Значит ли это, что и великие мастера иногда не точно видят пропорции? Нет, не значит. Такие примеры показывают, как правильно отмечал И. Тэн, что «художник, изменяя соотношение частей, изменяет их намеренно, в определенном направлении, таким образом, нужно сделать осязательнее основной характер изображаемого предмета, и, следовательно, главную мысль, которую он хочет воплотить». [76, с. 18–19]. Для того, чтобы передать содержание картины, художник может сознательно изменять не только соотношение размеров, но и характер освещения, цвета и т.д. Но для того, чтобы сознательно делать такие изменения, необходимо научиться правильно видеть эти особенности и находить пропорции не циркулем, а глазом, так как, по выражению Микеланджело, «пропорции находятся в глазу», а глаз точнее циркуля.        

Форма объемно-пространственных предметов передается в рисунке контурами и светотенью (градациями светлот). Форма воспринимаемых нами предметов выявляется в условиях определенной освещенности. Одна из важных задач рисующего заключается в том, чтобы правильно распределить темные и освещенные места в изображении предметов и этим достигнуть впечатления реального объекта. «Рисунок, – писал П.П. Чистяков, – должен быть тонально выдержан, а поэтому следует брать верные отношения от самого темного до самого светлого, связав их с фоном» [21, с. 366].

Крупнейшие художники придавали огромное значение правильности отражения в рисунке естественных законов светотени. Неточная передача светлотных ступеней неизбежно приводит к погрешностям в рисунке. Художник должен обладать способностью схватывать светлотные отношения и правдиво передавать их в изображении.

Леонардо да Винчи, которого считают основоположником учения о светотени, видел в умении рисовать светотенью один из признаков способности к рисованию. Он писал: «Много есть людей, обладающих желанием и любовью к рисунку, но не способных (к нему). Это узнается у мальчиков, которые нестарательны и никогда не заканчивают своих вещей тенями» [47, с. 94].

Задача рисующего состоит не в том, чтобы уравнять по светлоте соответствующие места на натуре с их изображением, т.е. передать абсолютную силу света. Это в большинстве случаев невозможно, так как диапазон ахроматических оттенков в рисунке ограничен изобразительным материалом рисовальщика и значительно уже диапазона светлот натуры [37].

Задача заключается в том, чтобы выдержать светлотные отношения различных поверхностей изображаемой формы. Рисующий свободен только в выборе масштаба отношений. Но он обязан правдиво передать светлотные отношения, как они есть в натуре.

Для этого надо, прежде всего, видеть (воспринимать) эти отношения на натуре. Дидро писал: «Тот, кто не изучал и не почувствовал эффектов света и тени в полях, в глубине лесов, на домах деревушек, на крышах городов, днем, ночью, пусть бросит лучше свои кисти, и особенно пусть не мечтает он стать пейзажистом» [28,  c. 61].  

Очевидно, что в восприятии светлот натуры могут иметь место значительные индивидуальные колебания. На основании наблюдений над обучающимися рисованию и живописи П.П. Чистяков сделал вывод, что все люди видят, не одинаково чисто, ярко «…один видит общее, свет и тень, другой – подробности…» [21, с.108].

Заслуживает внимания мысль И.Н. Крамского о том, что правильная передача светотени в рисунке зависит от врожденного чувства формы, если под этим понимать прирожденные особенности зрительного анализатора. Однако, если иметь в виду способность передачи светотеневых отношений, то было бы неправильно утверждать, что с этим люди родятся и научить этому не представляется возможным. Но об этом –  далее.

Начинающий рисовальщик и живописец все время должен работать отношениями. Подобно тому, как он должен выдержать в рисунке пространство пропорции, а не абсолютные величины, он должен выдерживать и отношения светлот, а не абсолютную их величину.

Исследованиями ученых и художественно-педагогической практикой установлено, что нахождение светлотных отношений осуществляется только одним путем – непосредственным чувственным восприятием, недостатки которого не могут быть компенсированы никакой другой способностью.

В письме В.И. Сурикову П.П. Чистяков писал: «В нашем искусстве две части: одна мужественная, твердая, устойчивая – это рисунок; другая тонкая, едва уловимая, чувственная, нежная – это живопись, колорит, светотень, тушевка» [79, с. 342]. Хотя светотень и тушевка не отделимы от рисунка, тем не менее                  П.П. Чистяков отнес их к другой части искусства, которая зиждется только на основе непосредственного чувственного восприятия.

Конечно, для решения сложных живописных задач требуется большой опыт и время, но то, что одному дается более легко, а другому трудно, зависит он наличия или отсутствия соответствующей способности. В письме И.Е. Репину И.Н. Крамской писал о себе: «Я много потратил времени на рисунок, я лишался аппетита, когда нос оказывался не на своем месте или глаз сидит недостаточно глубоко; это было сущее несчастье» [65, с. 237]. Если бы И.Н. Крамской не видел пропорций в натуре, не видел бы световых отношений, он не заметил бы, что в рисунке нос не на своем месте или глаз сидит недостаточно глубоко, а следовательно, он игнорировал бы это. Но И.Н. Крамской стремился видимые им соотношения размеров и светлот адекватно или правдиво передать в рисунке. Для этого, кроме способности видеть, необходимо умение передать видимое.

Нельзя думать, что чувство формы и связанное с ним чувство светлотных отношений имеются в готовом виде от рождения. Эти, как и другие психические особенности, вырабатываются в процессе жизненного опыта. Большую роль при этом играет изобразительный опыт [37].

Центральной задачей обучения реалистическому рисунку является изображение на плоскости объемных предметов по установленным правилам или законам перспективы.

Хотя некоторые правила перспективы были известны еще древним грекам, но открытие основных законов перспективы относится к эпохе Возрождения, характеризующейся высоким подъемом реалистического искусства. Выдающиеся представители изобразительного искусства этой эпохи: Леонардо да Винчи, Пьеро дела Франческа, А. Дюррер и другие, вырабатывают стройное и последовательное учение о перспективе и мастерски применяют открытые ими законы перспективы в своих произведениях.

Леонардо да Винчи считал, что перспектива для живописи служит «поводом и кормилом», что только с помощью перспективы можно изобразить вещи так, как их видит глаз в природе. В своем знаменитом «Трактате о живописи» он писал: «Перспектива, поскольку она распространяется на живопись, делится на три главные части; первая из них – это уменьшения, которые претерпевают величины тел на различных расстояниях; вторая часть – это та, которая трактует об уменьшении цветов этих тел; третья – это та, которая уменьшает отчетливость фигур и границ этих тел на разных расстояниях» [47, с. 489].

Отсюда следует, что первая часть перспективы лежит в основе рисунка, вторая имеет важное значение для живописи, третья – необходима как для рисунка, так и для живописи.

Учет перспективных изменений размеров и направлений сторон цвета и отчетливости фигур требуется на всех этапах изображения, от первоначального наброска до законченной работы. Вот почему в процессе обучения рисунку усвоению законов перспективы придается огромное значение. П.П. Чистяков писал: «Все существующее в природе и имеющее какую-либо форму подлежит закону перспективы. Умея применять законы перспективы, можно нарисовать все неподвижное в природе верно» [21, с. 195].

Даже в тех рисунках, где нельзя механически применить основные схемы перспективных изображений, например в рисунках головы человека, рисующий, зная и чувствуя перспективу, может сделать верное изображение.

Передавая видимые перспективные сокращения величины предметов или их частей, а также соотношения размеров сторон или пропорций, рисующий передает впечатление объемности изображаемых предметов.

В работе рисовальщика и живописца построение изображаемой формы на основе перспективы осуществляется путем решения проекционной задачи преимущественно на глаз.

Нахождение проекции объемной формы на картинной плоскости с фиксированной точки зрения тесно связано с оценкой соотношения размеров или основных пропорций. «Перспектива, – писал Д. Дидро, – приближает или удаляет части тела только градацией их величин, одной проекцией их сторон, видимых в плоскости, помещенной между глазом и вещью…» [28, с. 63].

Хотя нахождение проекционных отношений, в конечном счете, и осуществляется путем нахождения пропорций, тем не менее, нельзя сводить оценку перспективных сокращений только к оценке пропорций. Это разные задачи, отличающиеся друг от друга как по характеру, так и по степени трудности. Первая задача значительно труднее последней.

Под влиянием прошлого опыта отдельное зрительное впечатление от одной части предмета в силу «закона воспроизведения сочетанных ощущений» (И.М. Сеченов) может вызвать всю зрительно-кинестетическую ассоциацию. Такое умение, или искусство, видеть характерно для нашего обычного житейского восприятия. Но восприятие для целенаправленного изображения имеет свои специфические особенности. Некоторые исследователи видят эту специфику в том, что для целей изображения требуется не один, а по крайней мере два различных способа видения.      

Так, например Н.Э. Радлов различает две установки глаза рисующего: установку на плоскостное восприятие и установку на объемное восприятие изображаемых предметов. На разных этапах процесса изображения эти установки чередуются между собой. В начале этого процесса усилие рисующего, как говорит Н.Э. Радлов, «будет заключаться в том, чтобы воспринять уже выделенный им в качестве модели предмет или часть его как плоскостное пятно. Это необходимый путь к тому, чтобы определить на бумаге то место, которое займет изображение предмета»  [63, с. 19]. Но современный реалистический рисунок ставит своей целью изображение объемных предметов такими, какими мы их видим в жизни. Значит, для такого изображения требуется установка зрения на восприятие объема. Проверка изображения снова требует плоскостного видения. Итак, две указанные установки все время чередуются [63].

Если изображение будет базироваться на одной из этих установок, то мы будем иметь либо плоскостное (живописное) рисование, либо объемное рисование. Первая форма изображения основывается на проекционном зрительном методе и передает непосредственное впечатление, вторая – дает графическое определение предмета, основанное на объемном видении.

По мнению Н.Э. Радлова [63], чисто плоскостному или живописному изображению наиболее способствуют непосредственность впечатления и отсутствие предварительных знаний и представлений об изображаемом предмете, глубокие и полные знания и представления существенных качеств предмета затрудняют плоскостное изображение. Что касается объемного изображения, то оно основывается на возможно более полном знании объективных свойств предмета, познаваемого специфическим, художественным средством.

Но, может быть, при объемном рисовании и не требуется плоскостное видение? Ведь главная задача заключается в том, чтобы «поставить глаз на восприятие объема». Однако плоскостное видение, по утверждению Н. Радлова, необходимо не только в начале процесса рисования, но и на всем его протяжении как средство проверки. Перед художником стоит первая совершенно конкретная и далеко не легкая проблема: перевести пространственную форму на язык плоскостного выражения». Плоскостной метод при объемном рисовании должен сохраниться как проверка. Кроме этого, живописное рисование, основанное на плоскостном видении, дает возможность добиться значительного обострения восприятия светотеневых отношений. Отсюда следует, что в восприятии для изображения чередуются два способа видения – плоскостной и объемный [37].

Что значит «исключить объемность восприятия»? Это означает «парализовать действие механизмов, осуществляющих видение рельефа и глубины». Сделать это одинаково невозможно ни рисующему, ни нерисующему. В этом отношении восприятие для целей изображения не может существенно отличаться от обычного восприятия.

Изобразительная деятельность заключается в работе отношениями – будь то отношение сторон предмета и его основных частей или отношения цветов. Для оценки таких отношений требуется сопоставление сравниваемых элементов. Такое сопоставление легче и быстрее будет сделано в том случае, когда изображаемая форма охватывается глазами симультанно. Другими словами, от рисующего требуется умение увидеть предмет или группу предметов с единой точки зрения, одновременно как целостную картину, не сводя зрительные оси глаз в одну точку, т.е. увидеть предмет непосредственно, в буквальном смысле слова [37].

Целостное, или синтетическое, восприятие может обеспечить передачу в изображении только непосредственного впечатления от предмета. Но подлинно художественное изображение может быть выполнено на основе его глубокого и всестороннего знания. Изучение предмета, выделение и передача в изображении существенных деталей требуют другой формы восприятия, таковой является аналитическое, или изучающее и детализирующее, восприятие [37].

Оценка перспективных сокращений также осуществляется разными способами. Она может быть произведена на основе того умения или искусства видеть, которым человек овладевает в процессе жизни, начиная с младенческого возраста. Характерной особенностью такого восприятия, как указывалось ранее, является раздельное восприятие отдельных частей предмета и перемещение взгляда с одной точки предмета на другие. В результате такого «ощупывающего» восприятия с различных точек зрения вырабатываются сочетания, или комплексы, различных ощущений. При повторном восприятии отдельное ощущение может «оживить» весь этот комплекс. Так называемые коэффициенты константности, или коррективы, связанные с восприятием перспективно расположенных предметов, являются следствием «оживления» всего сочетания зрительно-кинестетических ощущений.

Преодоление константности восприятия, необходимое при решении проекционной задачи, возможно при ином способе восприятия, а именно, при целостном или синтетическом восприятии.

Синтетическое восприятие, необходимое для изобразительной деятельности, в ней главным образом и формируется. Овладение данной формой восприятия происходит уже после того, как ребенок прочно овладел умением видеть в общечеловеческом смысле.

Изображение предмета на плоскости может быть выполнено контуром и светотенью. Этими свойствами передаются соотношения размеров предметов и их частей, перспективные сокращения, объемность или выпуклость изображаемых предметов. В рисунках такого рода мы отвлекались от цвета, хотя он и является одним из важнейших свойств или признаков многих предметов. В живописи же, кроме пропорций, перспективы и светотени, используется и цвет как неотъемлемая часть изображения. Рисунок, по выражению Дидро, дает форму существам. Цвет им дает жизнь [79, с. 48]

В окружающей нас действительности поверхности предметов обладают многочисленными оттенками цвета, которые зависят как от свойств самой поверхности, так и от характера ее освещения.

Для успешного занятия живописью, кроме других изобразительных способностей, требуется еще способность различать видимые цвета или, как говорят художники, способность к цвету. Огромный изобразительный опыт людей показывает, что в этом отношении существуют очень большие индивидуальные различия.

По этому поводу П.П. Чистяков отмечает: «Есть сильные способности смело и просто, уверенно рисовать, но эти же люди, цвета, краски видят не сразу, робко и часто неверно. Это у некоторых рисовальщиков происходит, вероятно, оттого, что манера смотреть рисунок и цвета – резко противоположны, и не всякий сразу может приспособиться. Но есть и мало способные к цвету, и тут нужна мудрость учителя. Конечно, есть и глубоко бездарные – безнадежные, но таких мало» [79, с. 286].

Как указывает В.И. Кириенко, расхождение «рисовальных» и «живописных» способностей наблюдается не только у учащихся. Среди сформировавшихся художников иногда нетрудно бывает различить художников-рисовальщиков и художников-колористов. Правда, нередко встречаются и такие, у которых рисунок и живопись гармонически сочетаются. Достаточно указать на И.Е. Репина и В.А. Серова, у которых, по общему признанию, и рисунок, и колорит, и другие стороны художественного таланта были выражены в превосходной степени [37].

В.И. Кириенко приводит воспоминания И.Е. Репина, который рассказывал о том, как художники-передвижники специально для изучения свойств разных красок собирались в большом физическом кабинете Д.И. Менделеева и Ф.Ф. Петрушевского. «Есть прибор-измеритель чувствительности глаза к тонким              нюансам тонов, Куинджи побивал рекорд в чувствительности до идеальных точностей, а у некоторых товарищей до смеху была груба эта чувствительность [37, с. 341].

Рисовальные и живописные способности, хотя и являются функцией одного зрительного анализатора, однако между ними могут быть и значительные расхождения. Отсутствие консолидации между этими группами способностей объясняется своеобразием зрительного восприятия. Как справедливо указывал               И.М. Сеченов, «в основе раздельности признаков предмета лежит раздельность физиологических реакций, участвующих в актах восприятия впечатлений». Одной из таких реакций на признаки предмета является их цветовое восприятие.

Установлено, что наличие определенных природных задатков позволяет человеку сравнительно легко и быстро развить способность различения тонких оттенков цветов и сохранения этих различий в памяти. Отсутствие такого рода задатков является серьезным тормозом в развитии способности к цвету, которая не может быть компенсирована другими способностями  [45].

«Живопись, цвета, –  писал П.П. Чистяков, –  дело душевное, дело чувства и умения глядеть просто, описывать, да притом не рассуждением и умом искать цвета, а красками на палитре»         [79, с. 114].

Если у ученика нет чувства цвета, то ему очень трудно объяснить его ошибки. Правда учитель может научить его некоторым приемам и способам видения для живописных целей, которые в какой-то мере облегчают решение задачи. Например, Чистяков рекомендовал своим ученикам при отыскании необходимого цвета смотреть «не меньше, как на вершок в квадрате, а не в точку». [79]. Неспособным к колориту он советовал «быстро перебегать глазами с цвета на цвет». В наиболее трудных случаях, когда требуется тонкое различение переливов зеленоватых тонов от розовых, П.П. Чистяков рекомендовал опираться на тот чувственный тон, который вызывается ощущением этих цветов. «Если цвет как бы расширяется, веселый, живой, как бы шевелящийся, –  то оттенок розоватый, если же тупой, холодный, неподвижный, – оттенок зеленоватый» [79, с. 288]. Конечно, такие приемы не создают способность к цвету, они только в некоторой мере облегчают процесс ее формирования.

 

 

Занятие живописью является тем видом изобразительной деятельности, в которой наиболее отчетливо сказываются индивидуальные особенности в отношении различения хроматических цветов.